沈语冰老师

沈语冰老师首先提到了塞尚研究整体格局中的三驾马车，即形式分析、精神分析与现象学。他认为，形式分析是其中的基础性研究，因为塞尚本人极度热衷于探索形式，所以他的作品是适用于形式分析的。至于本期讲座所讨论的精神分析，沈教授强调，也是塞尚研究的重要话题。他指出，在夏皮罗之前，塞尚研究的主流传统仍然是形式，人们倾向于将塞尚的苹果视为单纯的形式安排而否认其故事性。夏皮罗则开创了塞尚研究的新领域，或者可以说他揭露了一个新的面向——精神分析，在他之后，一些女性主义学者、艺术社会史学者（包括T·J·克拉克）都延续了这一话题，对塞尚的作品进行深入研究，并发现了过去形式分析中所未能发现的东西、改变了人们对塞尚的固定看法，甚至改变了人们对现代艺术陈词滥调式的理解。在沈语冰看来，精神分析既是塞尚研究的视角问题，也是艺术史研究背后重要的方法问题，它可以被巧妙地运用于中国艺术的理论研究中。

随后，沈老师结合大量图片展开了相关内容的详细介绍。他从夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》一文谈起，认为这篇文章从塞尚的苹果背后挖掘出了一个令人意外的结论：苹果不是简单的形式安排，而是塞尚本人的情感寄托。苹果可以透露出塞尚的种种信息，比如他的童年经历、对色情的兴趣、与父亲的紧张关系、与左拉的友谊以及对女人那种既渴望又害羞的心理特点等等。如果说夏皮罗的分析在某种意义上是一种范式的改变，那么T·J·克拉克的研究则从更宏观的时代背景入手，探讨了塞尚作品与弗洛伊德精神分析之间的密切联系。文杜里曾将塞尚的一幅作品命名为《帕里斯的裁判》，但在夏皮罗看来这是一个错误的标题，因为作品中被认为是帕里斯的男子手中捧着一捧水果，塞尚不可能不知道神话故事中的帕里斯手里是拿着一个苹果，而非一捧水果。根据这个图像，夏皮罗找到了塞尚创作的文本来源——古罗马诗人普罗佩提乌斯用拉丁文所作关于苹果的挽歌。诗人极力颂扬了用十个苹果换来的爱情，其中一段是这样的：

·你在嘉拉苏斯的松荫下歌唱

·用古旧的笛子歌唱提尔西斯与达芙妮

·十个苹果怎么就能引诱一个姑娘

......

·幸福之人，用廉价的苹果就能买到爱情！

另外一首挽歌里，普罗佩提乌斯回到了田园牧歌时代的主题，那时，鲜花和水果就是年轻人的财富和定情物：

·那宁静乡野的小伙子有福了

·他唯一的财富便是森林和庄稼

......

·仅仅靠了这些，一个田野的孩子就能在

·岩穴的幽暗处赢得少女的香吻

......

·凝视裸体女神也不是什么罪愆

塞尚《多情的牧羊人》误为《帕里斯的裁判》

根据夏皮罗的观点，塞尚的这幅作品不应该被称作《帕里斯的裁判》，而应重新命名为《多情的牧羊人》。沈老师提到，在夏皮罗的研究中，塞尚的苹果可以追溯到很早以前，因为他对这一古典田园牧歌主题早已成竹在胸——在塞尚的青年时代，作为礼物的苹果一直是友爱的象征，而在其晚年的谈话里，苹果也正是他与左拉伟大友谊的见证。此外，沈老师还提到，塞尚将“苹果”作为一种形式安排的同时，也渴望用它震惊巴黎，这一点从《帕利斯的裁判》的双关意（paris）就能看出。据此，夏皮罗提出了《塞尚的苹果》一文的主要问题：不管引发《多情的牧羊人》的直接动机是什么，这幅画对作为一个整体的塞尚艺术来说都具有某种挑战意义——“苹果”之于爱的主题，恰恰提醒我们其经常描绘的苹果所蕴藉着的情感基础问题。水果与裸体在此处的联系，难道不足以让我们将塞尚静物画的习惯性选择（这当然指苹果）解释为一种误置的色情兴趣吗？沈老师指出，这里的“误置”一词（后来也被翻译为“变态”），都是弗洛伊德精神分析的术语。

当然，沈语冰也申明，夏皮罗也不只是以精神分析来解释塞尚的此类作品，其背后还涉及到图像志、图像学、形式分析及西方文明源头中一些神话性的语言宗教研究。众所周知，苹果在希腊文明中与维纳斯有关，在希伯来文明中则与亚当和夏娃有关，所谓的人类堕落源于亚当、夏娃偷食禁果，中世纪以来，很多学者都在论证禁果很有可能就是苹果。所以，苹果与爱情、欲望、性幻想和性满足之间有某种必然的联系，这种联系不是空穴来风，而是有着根深蒂固的民间传说、诗歌、神话、语言和宗教的基础根基。

紧接着，沈老师又以塞尚创作于1864年的作品《狂欢》（又名《宴会》）为例，说明塞尚早年所痴迷的巴洛克式绘画风格。由于此画是塞尚刚到巴黎不久所创作的作品，加上他只是自学，并没有完全掌握方法，所以沈老师认为，就构图、造型等各方面来讲，这幅画都不能算是一件成功的巴洛克式作品，但已经可以看出塞尚在色彩运用上的极高天赋。作为60年代初到巴黎的乡下人，塞尚并不懂得如何和异性打交道，于是将心中压抑的情绪通过画面释放、宣泄，因此这一时期的作品大多充斥着黑暗的、哥特式的恐怖画面。不过，同样是60年代的作品，在本来是暴力场面的《劫掠》中，塞尚却安排了几位小爱神，使得整幅画面透露出爱情的氛围。此外，这幅作品的背景中还出现了圣维克多山，据沈老师的观点，这也许是塞尚终画作中最早出现圣维克多山的一幅。

塞尚《狂欢》

1870年前后，塞尚创作了被人们认为是自传体的著名三联画，他一改之前暴力色情的风格，与马奈《草地上的午餐》以来的相关主题联系起来。沈老师提到，塞尚创作于1870年的第一幅《田园诗》，至今无人能解读其中的意义内涵。当然，透过画面，我们能够看出塞尚与印象派之间的联系，不过比起纯粹的印象派，他的情调还是显得非常独特，因为《田园诗》并没有田园式的眼光，也没有优雅美丽的休闲气质。夏皮罗发现，画面的河岸中有一丛树林，林中树干的长法显得十分怪异——它与树冠的位置被颠倒过来了，而且河中还有其倒影。在很多精神分析和女性主义学者看来，那是阳具的象征，因而毫无疑问是一个色情的意象。当我们把塞尚70年代所面临的职业规划与对婚姻家庭的恐惧等诸多矛盾联系在一起时，就会发现在他身上充斥着犹豫、纠结与彷徨，而这三联画正是他当时的精神自传。但是，单独看其中一幅不足以理解其思想，只有将几幅放置在一起时，才会明白他创作这一系列作品的原因。

塞尚《田园诗》

三联画中的第二张是《圣安东尼的诱惑》，题材来源于一个有名的宗教故事，沈老师认为塞尚可能在其中表达了女性的诱惑，以及他自身关于性取向的困惑。第三张是《草地上的午餐》。显然，夏皮罗更关注三联画中的第一幅，也有其他学者结合塞尚的生平与早年经历详细分析、解读了后两幅作品。随后，沈老师结合三联画解读了塞尚部分早期作品的表达内容，他指出，按理说，塞尚在70年代以后已经放弃了巴洛克式的暴力场面，但事实上他还有不少与情爱性欲的作品，比如系列作品《那不勒斯的午后》，每幅画在性爱场面之后都会出现水果，表达的应该是与欲望有关的苹果意象。回到夏皮罗的文章。他提出苹果在塞尚的作品中具有潜在的色情意义，这一点可以从塞尚著名的静物画《有小爱神石膏像的静物》以及《丽达与天鹅》（第1、2个版本）之类的作品中得到证实。特别是后者，夏皮罗指出：“这是用静物来替换其他形象，从而化解性的主题的一个惊人的例子。”因此，他作出临时总结：“从这些油画和素描中的静物所处的位置来看，人们或许可以假设，在塞尚将苹果当作一个主题本身来加以再现的习惯中，存在着一种潜在的色情意义，一种被压抑的欲望的无意识象征。”夏皮罗甚至认为，《有小爱神石膏像的静物》中，洋葱和苹果因为有不同的形态与气味，所以象征了两种不同的性别。据此，沈老师认为，塞尚并不仅仅单纯地停留于形式研究，对于作品主题亦有自己的独特考量。而在《丽达与天鹅》的第2版中，塞尚用代表男性生殖器的两个鸭梨代替了天鹅（宙斯）的形象，而宙斯本身就是生殖力量的象征，所以在他这里，水果和生殖能力是可以相互替换的。在沈语冰教授看来，这是一个极具说服力的例子，说明塞尚的苹果并不是单纯的苹果。

塞尚《草地上的午餐》

至此，夏皮罗对塞尚的苹果给出了不错的解读，他探析了塞尚苹果背后的情感与欲望问题，从而将其上升到一个艺术史的高度——静物画的意义，成为一个更加具有普遍意义的话题。沈老师和大家分享了夏皮罗关于此话题所讨论的一段原文：“正是静物画在其艺术中的核心地位这一点，激励我们更为彻底地探索他对静物对象的选择。当我们将他笔下的静物对象与他同时代的或者后来画家笔下的静物对象加以比较时，他的选择带有十分强烈的个人色彩，而不是‘偶然’的这一点才显得更加清晰了。很难想象塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋，也难于想象塞尚会画凡·高笔下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的苹果或许也会出现在其他富有创造力的画家的笔下；但是，在塞尚的所有静物画中，苹果都是个十分突出的习惯性母题，而在他的同时代其他画家的作品里，他们却是偶然的，通过不同的语境及其伴随物来获得不同的品质。”借此，沈老师对夏皮罗将静物画的意义与艺术家相关联的看法予以肯定，他也认为，当一个画家反复选择同一母题进行创作时，就表明这个母题对画家个人而言，一定具有特别的意义。

塞尚《有小爱神石膏像的静物》

经过层层挖掘，夏皮罗发现，塞尚在晚年（尤其是1895年到1900年的这段时间里）创作了一系列华丽的、有层层帷幕包裹的苹果。塞尚不敢画真人模特的裸体，因为当与裸体模特的目光交汇时他会感到尴尬，创作的母题便就此消失，所以，他选择用层层包裹的苹果来代替裸体模特。结合与妻子的关系、家庭背景以及面对女人时的压抑心态，沈老师认为，夏皮罗得出的结论是有一定道理的——“正是某些这类作品的庄严秩序，由大量帷幕和复杂平衡的水果所构成的秩序，证明了这样一个想法：苹果对他来说乃是人类形象的对等物。众所周知，塞尚渴望画人体裸体，但总是在女性模特面前感到尴尬——对他自己的冲动感到担心，当这种冲动可以在想象中自由地呈现在画布上时，其结果是他的早期画作充满了狂热的激情。”这正是夏皮罗文章的基本结论。

由此，我们可以看到，精神分析的基本原则就是要颠覆过去单纯的形式分析，寻找形式背后的情感寄托。可以说，夏皮罗的这篇文章奠定了塞尚精神分析的基础，后来的学者沿着他所开辟的这条道路，提供了一个更加完整、更加多面的理解塞尚的视角。沈老师指出，虽然塞尚终生都在探索形式，但是形式背后的东西依然与精神分析有关，与弗洛伊德关于幻想或白日梦（fantasy）的实验有关。很多学者都借助了弗洛伊德的理论来分析塞尚的作品，比如认为其作品所塑造的男女角力博弈的形象实际上表现的是施虐狂与受虐狂。

沈老师还认为关于塞尚研究的另外一种解读与法国精神分析学家拉康有关。拉康提出欲望并不仅仅取决于对某些对象的获得。欲望乃是将自我投射进早已拥有欲望的角色之中，因此“人的欲望乃是他者的欲望”。就像弗洛伊德对白日梦的解释中的不同变化的版本，拉康的欲望概念变成了一种对象与满足的场面调度，涉及同一对象、装备或饰物的一系列不同情节、不同观看位置、不同角色。沈老师以塞尚的《奥林匹亚》为例，解释了其作品中所涉及的场面调度问题。

塞尚《大浴女》

最后，沈老师也提到了T·J·克拉克的研究，T·J·克拉克发现塞尚的作品与弗洛伊德的精神分析诞生于同一时代背景，因此，他采用了艺术社会史的方法解读塞尚晚年的三件《大浴女》作品。他的研究在很大程度上也是受到了夏皮罗的影响，那是因为是夏皮罗首先突破了印象派的传统研究方法，发起主题的革命，颠覆了原先严格的题材等级制度。T·J·克拉克有一篇论文叫《弗洛伊德的塞尚》，认为在弗洛伊德时期，人们的精神状态与塞尚的作品是紧密交织在一起的，几乎不可分割。他在这篇文中说道：“甚至有关塞尚的最杰出的评论家——如罗杰·弗莱和迈耶·夏皮罗——都会因此在大浴女面前退缩。”因为没有一个人对塞尚的《大浴女》作出有价值的评价，T·J·克拉克便将此视为自己所要完成的任务。三幅《大浴女》似乎是塞尚为自己做的总结，因为他这一生都在探索风景中的浴女。在此之前，塞尚笔下的浴女都是优美、漂亮、和谐的形象，然而《大浴女》却回归到了其早年那浓墨重彩的色彩运用和强烈的叙事冲动中，因而整个画面弥漫着浓浓的欲望。一定程度上，塞尚破除了形式主义的垄断，他试图将生活理性化、合理化，赋予生活以意义，在画面中展现出基本的人性冲动。所以，沈老师认为，如果只是单一运用形式分析的方法来解读《大浴女》，将难以得出有价值的结论，要深入理解塞尚的作品（或所有现代艺术），就必须采用多元的方法。在费城的《大浴女》中，塞尚玩了一个类似于鸭兔图的视觉游戏，画面右侧前方的女人肩膀恰巧是她身后人的臀部。沈老师认为，这充分体现了塞尚绝不是我们寻常理解的那般严肃，只会做形式分析和探究，相反，他是一个有趣的人，会在作品中玩转讽刺与反讽，也会嘲弄与自嘲。

弗洛伊德总结出形成梦的两大步骤——凝缩与替代，作为当时流行文化的弗洛伊德理论或多或少地影响了塞尚的创作，使其作品呈现出如梦一般的特质，当然，这种梦幻风格的形成更多还是与塞尚本人的生平经历与精神状态有关。沈老师强调，伟大的艺术家一定是多面的、复杂的，用某一种方法或理论是无法穷尽对其作品的研究。所以，除关注形式主义、现代主义等常见理论之外，我们还要考虑到精神分析、艺术社会史、视觉考古学等方法，这些都是艺术史学向前推进的不同面向。

主持人张颖研究员对本次讲座进行总结，她指出，沈老师的分享实际上向我们示范了一种艺术理论研究方法的自觉性。这种自觉表现为在整合相关资源、穷尽已有研究文献的基础上，纯熟运用形式分析、精神分析和现象学等研究方法，进一步扩展到自我理解与批判反思。她表示，沈老师用苹果讲述艺术故事的方法是足以令人信服的，也给大家非常多的启发，比如我们不可以对某位画家母题改变或者画风变化的情况报以贸然割裂的态度，而是要采用对其本质人格分析的方法，根据其早期作品中透露出来的心理分析思路去分析他的晚期作品。如此，精神分析的意义，或者说作为象征及隐喻的意义就可以被合法运用了。此外，张颖研究员还提出了自己对塞尚作品中“青蛙人”的理解，她认为，“青蛙人”的姿态是否可能是与模仿苹果形状有关，因为“青蛙人”的姿态突出了人的臀部，而臀部的形状则可以与苹果发生勾连，这样就与塞尚的苹果母题联系了起来。

近三个小时的讲座最后，沈语冰老师与听众进行了互动，耐心地解答了大家提出的相关问题。在热烈的交流氛围中，本系列讲座的第二期顺利结束。

文/孙继黄