20世纪初,人类在理性与进步的高速路上狂飙,身边的一切事物都被重新考量。在殖民主义、商业浪潮和科技发展的共同作用下,欧洲人迷恋上植物,对其研究的热情高涨。现代性这个范畴与植物界交媾,“绿色现代主义”(Green Modernism)由此诞生。位于德国科隆的路德维希博物馆(Museum Ludwig)就以这一概念为题,将时钟拨回至百年以前,细致地考察了两次世界大战中间短暂和平时期欧洲视觉艺术中植物的存在形态。有关植物的图像生产和知识争辩不断刷新着人们的自然科学认知,还塑造出各种社会学层面上的植物观念。“植物新观”蕴含着现代世界的期待、梦想、矛盾及恐惧。
> 1933年,埃尔福特,仙人掌经销商哈奇的温室
受殖民逻辑的影响,充满异国情调的植物成为欧洲白人审美中的“他者”。策展人选定了他者中一个特定对象 — 仙人掌 — 展开论述。“仙人掌猎人”无视仙人掌对原生地原住民的重要价值,也不考虑对其栖息地环境的破坏,前往北美和南美洲大肆“狩猎”这类植物。经过本地培育和商业化种植,大量的仙人掌推向了德国市场。至1920年代末期,仙人掌、灌木和橡胶树等舶来植物取代了传统上非常受欢迎的盆栽花卉。现代化的私人住宅采用了更先进的供暖技术,且窗户面积的扩大也向室内引入了更多自然光,这为干燥热带的景观落地普通居住空间创造了条件。在窗口陈列仙人掌收藏的做法曾风靡一时。从美学方面来看,现代主义住宅简约、干净,而那些茂盛蔓延的植被却干扰了建筑清晰的直线条,诱发视觉上的混乱。仙人掌生长缓慢、自给自足、易于打理,其独特的、有机的几何形状更符合现代审美。它或是球形、圆柱体、菱状物,植株结构随着生长不断向外拓扑。有艺术家盛赞仙人掌为天然的雕塑,还有摄影师用镜头凝视着包括仙人掌在内的各式珍奇植物。影像拍摄的背景从大自然转移至工作室内部。摄影师外科手术式地修剪植物,留下有时甚至无法被辨认的局部。植物装饰感极强的形态和纹理被捕捉到,影像里的植物看起来客观严谨、静谧且恒常不变。这些图像标本启发了建筑和工程师,他们发觉如果将植物的局部和建筑结构并列,一种奇妙的相似、和谐感便产生了。越来越多的设计师以植物的几何学作为工程技术的新参考。正是如仙人掌这般充满神秘感的异域植物触发了植物观的更新。与此同时,“他者”植物自身也化身艺术史中新即物主义(Neue Sachlichkeit,或译新客观主义)创作里的主角。1933年后,德国局势突变,仙人掌的形象随着新即物主义一同销声匿迹了,这也象征着“绿色现代主义”的终结。> 从德克萨斯州到巴塔哥尼亚的仙人掌狩猎(Cacti hunt from Texas to Patagonia)
> 艾恩·比尔曼(Aenne Biermann),《仙人掌》(Cactus),约1929
仙人掌虽然分散了植物爱好者的注意力,但它仍不可能终结视觉创作者对花朵的喜爱。策展人敏锐地探索着1920年代的“花与性别”议题。在欧陆思想脉络中,鲜花和女性始终联系在一起。然而,科学现实是花作为植株的繁殖器官,大多数是雌雄同体。魏玛共和国时期(1918至1933年),性别旧观念得到解放。时尚领域中的花的意象,不再是女性专属。不过,在花的去性别化进程中,当年诸多文本都在警示人们不要落入无差别男性化的陷阱。所以,花朵以新形式和女性身份再度连结,它或印制在连衣裙、围巾面料上,或插于深色西服的领扣位置,或出现于新娘的发妆和手里 — 独立且自信的新女性形象应运而生。男性艺术家也在促动性别视觉表征的流动。1911年,芭蕾舞者瓦斯拉夫·尼金斯基(Vatslav Nijinsky)主演的《玫瑰花魂》全球巡回。他身着粉红色丝绸花瓣构成的服装扮演玫瑰花,精湛的舞技连同精心设计的服饰突破了性别角色的刻板印象。柏林一家报纸评价他完美诠释了花魂,在舞台上释放着诱人的香气。先锋者杜尚(Marcel Duchamp)亦曾在曼·雷(Man Ray)的镜头下,以“粉红玫瑰”为化名。他身着裙子,头戴假发、帽子,配以珠宝,俨然“分裂”出另一个性别的自我。杜尚模拟着女性的拍照手势,这不是带有鄙视意味的戏仿,而是激进的性别宣言。个性的表达除了呈现于外,还潜藏于衣装之下,铭刻于肉身。花开花落虽有时,但它可以被刺在皮表,永久且私密地保存下来。花卉图案的纹身使花与人生际遇合而为一,它一视同仁,不区分男女。> 恩斯特·路德维希·基什内尔(Ernst Ludwig Kirchner),《咖啡馆里的棕色人物》,1928
> 奥托·费尔德曼(Otto Feldmann),《棕榈树公园和蓝人》
植物只是人类欲望的投射吗,难道它们没有灵魂和想法吗?一个世纪前的研究者思索着上述问题,重新发现植物。延时摄影的出现使人们目睹植物的萌发、生长和衰亡,植物无生命的观念随之不攻自破。身兼生物、物理、植物学家和科幻作家等多重身份的博斯(Jagadish Chandra Bose)在印度加尔各答开展了最早的植物电实验。博斯通过研发可连接至植株本体的设备来记录、评估外部刺激造成的电信号波动。与延时摄影类似,博斯采取了可视化的路径。他曾以含羞草受云层影响为案例,将设备绘制出的线条和点解读成含羞草的情绪响应记录。事实上,单纯从博斯的实践我们无法得出植物也拥有灵魂、感知、情绪的结论。但是博斯带来了一种可能性,即植物不是被动的惰性生物,它们也具备自身的动机和偏好。近年,科研人员还大胆提出构想,即植物具有一套依赖智能网络,分散处理信息的系统,植物也许拥有我们尚未认识到的“智能”。而关于高等智能植物的幻视恰是魏玛时代德语电影和文学作品的流行题材。自然界内确实存在着常规自然秩序逆转倒置的现象:植物常常智胜动物,诱骗昆虫保护它们、帮助它们繁殖,或干脆吃掉昆虫。人类则钟爱于高效的获取和杀戮,植物是我们的食物,而倘若植物有能力捕食我们,又会发生什么呢?1922年,穆瑙(Friedrich Wilhelm Murnau)指导了恐怖电影《吸血僵尸》(Nosferatu)。影片中,食肉捕蝇草与吸血恶魔的片段被交叉剪辑到一起。此处的蒙太奇向植物投射了恐怖的感觉,这种恐怖源于理性的独断地位被剥夺后人们对无意识的惧怕和担忧。
> 1921年,父母和兄弟给弗里茨·库弗21岁生日的明信片
展览的可贵之处在于它没有沉迷于历史研究而忽略当下的状况。路德维希博物馆团队借由展览从筹备策划至落地实施的全过程再次复兴了绿色现代主义。他们提倡并践行了可持续的“生态策展”,其愿景是打造一间绿色脱碳的艺术机构。为此,策展团队弃用了惯常的展览统筹模式,富有勇气地推行“新法”:重复使用布展材料,纸质画册改为电子出版物,减少垃圾产出和纸张浪费;专注于本馆收藏,降低作品的运输和包装量;全馆电力供应百分百依靠水力发电。最与植物主题相得益彰的是,废旧的海运板条箱被循环利用当作绿植的培养床,它们遍布博物馆屋顶的花园。来访者在开放、宽阔的天台上拥抱自然,与植物界共情。脚下展厅里那些“植物新观”亦穿越时空,弥漫于整个沉思的场域内。版权声明:【除原创作品外,本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有,因客观原因,或会存在不当使用的情况,如,部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系,或作者名称及原始出处标注错误等情况,非恶意侵犯原权利人相关权益,敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理,共同维护良好的网络创作环境,联系邮箱:603971995@qq.com】