展示即创造：新手工与新民艺理论
——关于“类文化”及晏阳初的思考
连 冕
「内容摘要」民间工艺经历了近现代百余年的社会发展和人群演进后，手工艺一方面被毫不吝惜地抛弃，另一方面又被毋庸置疑地推上“神坛”，个别甚至成了精致、无用且昂贵的代名词，彻底背离了“民艺”为“民”的逻辑框架。同时，原生而纯粹出于乡野的手工和艺人已不复存在，学院化教育的普及，加之标准化、中心化、权威化的艺术评鉴，让“野生”的手艺几乎绝迹。换言之，在城乡一体化发展之际，研究者、实践者必须正视民间和手艺的内涵早已发生了质的转变，新时代中的类民间和类手工恐怕才是今天我们需要重点关注的内容，这才是属于时代的新平民之美。
「关键词」时代 观念 文化 生成 民间
2015年“天工开物—江南乡村工艺的世界”展览现场，申博摄影。
必须说，在数字媒介狂飙突进的年代，无法完美应对新的一番启迪民智浪潮的美术馆、博物馆，已然是彻底地落伍了。
作为被赋予典守、展示使命的机构，传统意义上的公立美术馆、博物馆于日益繁盛的大众收藏活动中，大多只扮演鉴定标准件提供者的角色。遗憾的是，随着购买经费也就是行政职能的受限，那些百姓把玩间、文青戏耍时往往“易得”的特色物事，更多倒成了公立机构难以跨越的搜求门槛。于是，一所重点或专门院校的此类附设机构，倘再没有政府财政的定向挹注、考古单位的热忱支援，失却校友、朋辈的慷慨捐赠，恐怕最终只得变为粗率的内部“同乐园”，而“博物”应凸显的社会启蒙价值，或要荡然无存。因为，若如此，它们甚至连标准件都难向人们胪举，以资参详……
据笔者观察，中国美术学院民艺博物馆（简称“国美民艺馆”）当前即处在如何更好地解决这些不大不小困局的关键阶段。国美民艺馆的核心宗旨乃“致力于手工艺的继承、活化和再生”，可是手工与民艺总归不在“象牙塔”内——这般“博物的土壤”在工艺人的手中和脚下，院校只能产生微量的特殊手工艺者，如果仅是守着这一亩三分“同乐园”耕种，其间的养料必将随着日历的翻动快速流失，遑论“在全球化语境中重建东方设计学体系和文化生产系统”。所以，我们需要有新的办法。可以这么理解，通过美术两馆（潘天寿纪念馆、美术馆）、博物两馆（民艺、国际设计）的一体复合，中国美术学院实际构造出一种“人间艺术学”暨“真‘博物学’”的高级呈现。民艺不仅是其内的重要组成，关键还在于：就一般生成论分析，其乃美术与设计行为的基础过渡或中间环节；而从创造智性论着眼，它更实现了美术同设计既巅峰又普世的极致表达，民艺由是当被解释为人间一切艺术的创造母体。于此，我在意以历史真实规律来确认民艺的伟岸，这自然深深得益于东瀛前贤柳宗悦等的巨大贡献，我也希望借之不单找寻各色造物的善性，亦能透过合适的机会令“学院的艺术”实现“去经典化”，最终彻底回归人间的本源。
2016年，“工欲善其事：传统木作工具展”，杨涛摄影。
的确，著名高等专业院校的美术、博物馆系统更当别具一格，而国美民艺馆还是我国乃至全球高校中，少有的以民艺为核心研究、展陈对象的所在。这里说的“民艺”，本质上与公共博物馆的前身，以私人和殖民的调性炫耀先进、贬抑落后，也即同凭借旧的“人类学—东方学”体系为存在基石的近现代“博物馆学”及其定义下的、令参观者不得不臣服的“经典”概念迥异其趣。当然，演变至今，“炫耀”本身还有了一些新形式，比如历史悠久的大型综合博物馆，在规划上以信息轰炸、库存清仓的姿态布设藏品，丝毫不顾参观者的理解力与感受力，荒疏了知识传播的核心功能，一味寻找视觉爆点和心理刺激，彻底世俗化了人类学的价值，粗糙地措置了考古学的结果，甚至漠视基本的历史学考索，仅仅扭捏于网红宣传的快时尚逗弄，全然忘却释放作品和空间上真正属于美的量能。
一、类文化的提出
当然，除了莫名地继承帝制或殖民思路外，有一些博物馆则沿袭、借鉴了近代博览会的业态，特别是欧洲主要经济体早期的商业贸易宣传，以及苏联社会生产蓬勃时期的工业鼓荡逻辑。只是，现如今的网络经济氛围，所谓现代象征之一的大型超市不再是多数百姓购物的首选，十几年前人们还借着商场的展示比比看看，随同电子商务的效能进一步释放，便捷的配套措施，物理地点的陈列、销售成了为无法使用网络的群体和有特殊采买爱好者所准备。同样的情形发生在一度辉煌的影剧院中，除了专门的需求，年轻人反复步入剧场的机会并不高，单机电脑、家庭投影等个性化欣赏模式足可迎合大量并不热衷集体消费的主顾。
换言之，近现代先贤不断认为需要得到真切教化的庶众的审美力，当前已是进入势不可挡的质的提升阶段，以及个性且精细分野的局面，而旧的面向公众的美术、博物馆作为现代主义和大工业生产居高临下的代言人，其体量和消耗之巨大，纵使如巴黎蓬皮杜国家艺术和文化中心（Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou）透过经典的伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）式建筑转向“后现代”，也处处彰显着那种对珍贵资源的漠视以及对平民思想的鄙薄。而国美民艺馆从设计之初便由隈研吾（Kengo Kuma）引入了“负建筑”“负空间”理念，本质是冀望甩脱前殖民与后殖民的缠斗，由现代走向“后现代之后”谦卑的、人与自然的共生，它有落差、有隐藏，实际是就经典和非经典进行的讨论与宣告。
2016年，“中国现代设计巨匠：雷圭元特展”展览现场，杨涛摄影。
不过，我们稍稍再将话题拉开一些，如“民艺”这个理念所期待的那样仔细观察生活，周遭那一间间挺立在各个社区、街角的小超市，与急速推进的城市建设恰恰形成对照：城镇化程度愈高，小门脸的店面愈发在都会巷弄间广布。这一点在世界范围内倒有两组有趣的对照，其一是在日本、韩国和中国香港等东亚商品经济高度发达的国家与地区，主要街道两旁小型便利店、士多铺鳞次栉比，它们因经济的畅旺而挤压着微型美术馆、博物馆和新旧书店，令之在二楼以及巷尾的逼仄空间中别致地存活。粗粗想去，或许这是基于土地局囿而带来的独特选择，但重点却在于其间强调个性与差异的高效竞争策略。每个街角皆有其对应的消费、欣赏群体，也正是如此众多鲜活的“微型化”“碎片化”乃至“非经典”式的连缀，方才构成一个生机盎然的人群整体，以及一个物阜民丰的血缘、国族集成。于是，同类型的景观一样能够在伦敦、纽约等街头出现，甚至剧场空间都可以是极端迷你的，这在罗马、柏林等地同样常见，而正是如此的星点构筑起了足以对抗传统迷狂信仰的现代人的精神世界。
另一对照组是“南方国家”，从亚洲的泰王国、马来西亚，到南美洲和大洋洲的诸多同样有着悠久文明史的地域。确是经济条件制约了他们起造、利用大型的展示场地，而那里的小型空间又必然地相对简陋，但引人兴味盎然的别样色彩却丝毫未减。相形之下，我们的小商超却“千篇一律”，至多不过是大型超市的扁平化微缩，甚至连南太平洋岛国上闽、粤、浙华人家族连锁经营着的那种颇成一派的格局都不曾见到。请勿嫌弃如此的对比，因为商超系统在那些我们看似落后的国家里，其实承担着大大小小的现代美术馆、博物馆，甚至就是一间间商品化了的民艺馆的“布道”功能。我所以不厌其烦地做出看似偏题的描述，想要说明，一个永远面向民众敞开的现代美术、博物馆系统的必然属性，便是要在全局启蒙的基础上，重新搭建起一种个性化、本土化的，同生活须臾不可割裂的真“博物学”框架，而非随波逐流地为某些怪异名词胡乱装点。
2016年，“人在草木间：中国茶生活艺术展”展览现场，杨涛摄影。
所以，我绝不否认手工之美，素来向往之、心系之。不过，历史时期遗留至今的手艺今天倒进入了它最辉煌也是最具争议的年代。若不加推广与限制，传统手艺将彻底堕落为奢侈与小众消费的代名词，博物馆再对之进行不加干预的展示，势必将“泥古”地变为腐朽旧货和垃圾糟粕的展示区，乃至夸耀式地成了名利的镀金场。那么，作为一个处在思想极年轻又最活跃的核心教学地带内的社会化场所，我们的责任不是充当一所“病梅馆”、杂货摊，而是要通过快慢并置、长短相宜的研究性陈列，以反复宣明、彰显那种充溢着足可称为野生力量的人间法式——展示即创造。
此处，需注意一个观念上相反的问题：当前的民艺已较难觅得脱离“学院艺术”而纯粹自为发展的路径和成果了。就全球史的普遍意义上观察，属于“民艺”的个体表达与再现，还曾被定性为与精英对立着的“民间”，只是想象中的那些隔绝与原始，到今日多也不复存在了。现时，几乎所有创作者的受教经历都免不了专业院校的参与，全然的“礼失求诸野”的景致怕成了无从提起的过往。礼与野的区分一时间几乎消弭，这是去“中心主义”的好事，而在手艺和民族文化中强调那些对立，难免映衬出过度刻意的企图。或者，可以说，“旧礼”已为各类人群所否定，“新礼”又在诸多层面生成，所谓“求”当是寻觅这个“新”罢了。
2017年，“江南国匠：当代苏州生活艺术展”展览现场，钱云峰摄影。
这正如各类院校当仁不让地成了集体化生产的必由训练渠道，当前手艺人的创造性绝大多数又与之须臾难离。简言之，在此语境下，那种传说中神启般的通灵技艺习得术，早就沦为不断被证伪且充斥矫饰的谎言诈骗史。同理，一度被理解为最基础的手工劳动，眼前更是与想象中的“经典民间土壤”彻底割裂，手艺及其制造者必须直面新材料、新客户和新问题，若再回到传统模式启发新消费和新鉴赏，则终将坐等大规模的残酷汰选，而那些顽固的守旧者则将成为最先被剔除的旧征象。只是，专门化高等院校的培养又是短促的，纵然目前攻读研究生总人数逐年攀升，也不可否认本科四年的教育仍是未来一段时间社会骨干生力军的专业主流知识来源渠道。那么，纵使算上研究生培养的六七年，院校在相对短促的时间里也极难培育出“不离地”的手艺大家。当然，我们的使命，诚如几位师长向我多番强调过的，不是要将优质的学生群体悉数塑造成某某大师的三流徒弟。所以，一座难能可贵的民艺馆的启蒙价值也就愈发凸显：它不是一个美术展列馆、一间博物胪陈区、一所少长自乐园，它必是一处真正提供匡世、升华动能的天工搬演场，必是一处活跳跳的由人间最干净双手和高妙智慧共同建筑起的交互新中枢！
十余年来，对于中国传统文化的新崇奉成就了惹人欢喜的社会气象。基于上述讨论，从具体操持层面讲，当前常说的“国风”“国潮”，基础养分十之八九便是源自手工文化和民间艺术。不过，作为局外者，人们多只瞥见了国潮物事呈现出的光鲜面，忽视了它们背后各类艰辛锤炼的构想、造作过程，忽略了技艺、再现背后所需的大量学徒、工匠般的艰苦训练与劳作，以及与之密密牵连的趣味、规划和管理、制度诸事项。实际上，经过漫长历史时间内的生发、积淀与变革，传统民间手工造物及其成器、育美观念，早已具备了强健且深入生命血脉的上下游网络关系，只是我们方今才稍稍做出了可能的揭示。而时代又发生了巨变，一种“类民艺”化的情形出现后，大量旧规律已不合用于新趋势。由此，前文提及的不能成为“三流的徒弟”，并不意味着古典时期优秀的培养方法在现时是错的。只是，现代的教育倘若完全学徒化，其实倒真没有什么优势了，因学徒化的工作已大量为人工智能等取代，“与古为徒”起码自庄周以来已被证明绝非是个至善的了局，因其终归不能实现个体的存续与超越。
2017年，民艺中国系列“盈满箱箧—中国近现代箱具展”现场，杨涛摄影。
再比如，我们终于开始留意微观造物的制度史问题，各类一度煊赫、鼎盛的同业行会便是典型代表，这曾令研究者们开始从较为单薄的器物考辨，转向对社会暨组织的整体发展规律的探讨。当然，现实亦在催动考索者、传续者、制造者、扶持者群体，清晰地转向对“类手工”组织的观察。意即一大批新的乡村建设团体出现后，人们愈发重视在大好的形势中借鉴并活用历史上已有的成功经验，使手工、民艺各组织充分发挥继承德业、凝聚同业、修习术业的重要平台效能，愈加灵活、高品质地为工艺、美术、设计在内的各相关分支领域，以及对之充满期待与兴致的普罗大众，提供更具思辨旨趣和多元共享价值的新体验。换言之，就民艺及其人群发展的内部规律看，我也并不推崇东瀛当前的“人间国宝”制度：他们已进入了强调“只有一件最好”的特殊阶段，将之以异常高的价格贩售给消费者，你如果觉得这代表着手工文化的巅峰，似乎就必须以购买宣告臣服。学理上，这实际成了利用社会学，或者社会人类学手段而介入艺术的一类需要警惕的典型场景，其希图将日常、易耗的手工成果推举为具有唯一性、排他性的“经典艺术”。而我们现在提的类文化，便是面临这个现实情况展开讨论：陶瓷艺术家们也开始常把“最”字挂在嘴边，用的原料最好、机器最好、烧成工艺最好，等等。事实上，民间艺术从手工和劳作的角度说，只要好用便是最好，这方能体现出那种对人间最大的开放、包纳和推动。
可以如此理解，“最”的本身是经典性的，但这样的经典性如果就“经典艺术”论，便构成了不可撼动的“经典存在”——作为强烈的“名词”以符合其独占的特色。倘落在“民间艺术”上，则往往强调的重点仍要回归其“形容词”属性，并以之修饰人间众多具体之“用”的机能，这是庶众日常的必然规律。具体到手工行为中，其“经典性”是要在“用”上实现和升华，一旦没有使用，就宣告着丧失经典价值，而所有将其摆设起来形成一种割裂了的观看，只能是这种“经典之用”的低端外围和幼儿戏耍罢了。据此，我有必要提醒，关注手工文化不能只想着“扁平化”“平面化”的审美趣味问题，那些看似无趣的“百姓日用”才是真正大道。而且，此“道”往往以“类文化—类古典—类经典”的形态出现，我们要充分领悟其间智慧，非是将其草率地处理为“俗务”，而要充分理解“类”的进步性、革命性。莫忘了，先辈正是如此绝不守旧地存活下来，而我则乐意将此定义为“经典的类化”。
2018年，“东方竹：亚洲竹生活艺术展”展览现场，孟庆伟摄影。
这里提及了两个“类”——“类民艺”“类手工”，目的在于同人们理想中的那一批其实是在历史语境中不断变化着的概念展开对照，也是关于近似、类似的“去经典化”的表达。由此，实际承认了“民间艺术”“手工文化”确已进入新的历史阶段，原先想象中的乡村、城市二元对立正急速崩解，村域在缩小而乡间整体的幸福指数在一部分地区甚至完美超越城市，旧的对于民艺和经典艺术之间的关系构建同样随之坍塌，这是一个全球治理下的真切情境。至于城市的边界，也在全方位地划入乡村，以中国美术学院为例，20 年的象山校区建设就是杭州城市扩大的显证，历经著名专门高等院校如此的介入和梳理，杭州西湖区转塘街道已是一处非常成功的乡建核心示范区——作为原先杭州本市与所辖富阳区的接壤地段，甚至有了艺术类包括电影、音乐在内的博士阶段高阶培养和博士后科研流动站。也恰恰基于地缘身份的转换，在社会生活和艺术表现层面因之就有了“类乡村”或者“类城市”的情境，以至于原先的“返乡”之“乡”可能已是今非昔比。再从另一个层面看，原先城市的先进机能同样可以在乡间大量寻得，我们已难说清在杭州转塘这个曾经的乡野中的创作就一定是“农民画”了。甚至夸张地理解，其内的悖论近似于美术机构训练出来的“儿童画”不能草率地被称为儿童的天性创作那样。只是，不得不追问一句，现在的父母到底能有多大的勇气接受原本那些率真、自然的儿童画呢？的确，对于乡村、儿童，以及就连对于手工、民艺等的美好想象，都可能是被来自城市等的资源所精密训练过的，一如网络消费所促成的“淘宝村”“微店村”“抖音村”中所见的乡民生活那样，已是清晰且彻底地建诸科技至上的理念内了。
2019年，首届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”现场，杨涛摄影。
这般境遇中，“类手工”和“类民艺”也就自然迸发。尤是当前，大量原先地域性的天然物料有了新的非本土运用，同时石油化工制成品对之也实现了堪称全面的混入和替代，跨媒介试验还悄然在旧的民艺、手工创作行为中普遍出现……必须承认，这就是“类民艺”现象，继而说明了以地方族群的人类学要素为根基的“经典民艺”大厦悉数垮塌，新“民艺学”所处的是一种“都市社会学”土壤——至少是大面积“类都市”和“类都市化”的。若荒疏了对此关系的讨论，将导致人们看不见“城中村”里的新手艺，遇不到“画家村”里的新生产，短视地只想着引流、增税，继而在一波波新浪潮竞逐中，令“空心村”尴尬地被填补为异域者的“伪原乡”。
当然，笔者更认为，相对于“经典民艺”，这般的发展路径其实就是“新民艺—类民艺”之下，“新手工”或“类手工”的重要现场，中国美术学院暨所属民艺博物馆，正是其间一支重要的训练和启蒙力量。或者可以这样理解，高等专门院校的教育以及美术、民艺、设计诸馆的存在目标，是针对性地展开综合高级造物新旧仪节的扬弃与传习，继而提示、鉴别出真、伪“民艺”“手工”，并就其间各色成果的关键宣导与再生提供核心示范。总结而论，这些当是一类“社会礼教”的“存在主义”运动，如此方能彻底践行蔡元培先生“以美育代宗教”的宏愿。
二、晏阳初的讨论
“新民艺学的土壤”让我想起前贤晏阳初，以及晏先生自 20 世纪二三十年代启动、影响全球的乡村建设试验。当年，晏先生即认为农民青年的训练是乡村建设的根本基石，而所谓“下乡”工作不应是救济，而是对于农村的深切关注并应当全范围地促进乡村的自觉发展，以令“农民生活科学化”。在我看来，这些观念与中国美术学院的创建者蔡孑民先生所思所想可谓契合。
不过，现在反观，面对“类乡村”化情境时，青年训练已由设置在“类乡村”地区的，或者可以说是由直接生长在乡村的核心机构，如大学等基本贯彻了。不少前辈知识人所希望做到“去精英化”地修正士绅阶层的“坏毛病”，使得乡村与都会在精神品质上能有更多的对话平台和共通语言，这点已由根植于城乡接合地区的大量精英大学实现了。此乃晏先生所希望，通过政治化行为对乡民、乡建工作提供实质帮扶和资助，继而以家庭、学校及社会合一的方式来推行社会化教育。精英大学的“入乡办学”令村社里出现了“类乡民”人群，同样不能忘了，事实上也出现了“类市民”人群。只是，此种教育在当前环境中，仍有着墙内墙外的区隔，高等院校的社会服务固然是一个打破壁垒的途径，但社会服务多数时候只能被视作知识寓教于乐的基本普及，那些深切寄望提高训练成效和深度的工作又须依赖博物馆系统引动，继而施加更大的素质提升力量来展开。此亦系我所理解的，国美民艺馆作为校内思想向高层次深化、校外智力向教育现场导引的，“内化外引”式核心节点的理论出发。
至于剖析晏先生的思想，不少研究均已议及，其是受早期对“苦力”们的切近观察而逐步产生的，深刻体悟到苦力有善性，有苦力之力。而笔者认为，这还是建立在传统礼治之善的一面的训练之上。同时，晏先生强调对此种“力”的发扬，更是一种对平民的信任，对他们潜藏着的卓越品质所揭示出的一切可能的尊重、褒勉与推传。换言之，我们在处理当前“类民艺”问题时必须清晰意识到，如果过度强调“大师”作品的经典性，要求早已步入跨媒介状态的一切新创作，重新“毫无保留”地退回到传统技法的训练中，继而又通过经典化“大师”，人为地将其与技术转变成壁垒，实际是走向了“新民艺”的对立面，否定了属于这个时代的新的平民之美，以致颠覆了晏先生等先辈所强调的城与乡、大师与平民间的不矛盾性和可协作价值。
2020年，“民艺中国——桃花坞与杨柳青年画展”现场，杨涛摄影。
晏先生早年也不断提及乡村建设中需要关注的社会结构问题，包括文化、教育、农业、经济和自卫方面。笔者近年来也反复强调一件事，包括通过全国政协委员的提案暨国家政治层面的安排逐步协力助推美育工作完备地纳入家庭活动之中，系统充实到家政人员的业务培训之内，目标是令能够帮助家庭生活力恢复的保姆、阿姨们同样能有美学上的发展，接受美的培养而不只是熏陶。可以说，相对于早年具有革命性的简单尊重苦力之力，上述工作是新时期强调提升“人性之力”的一个重要面向。晏先生对此类规划曾做过非常重要的提炼——他的“六大教育目标”，即劳动者的体力、专门家的职能、教育者的态度、科学家的头脑、创造者的气魄、宗教家的精神。这是 20 世纪 40 年代的话语，如今我认为宗教家应替换为美育家，这就是我前面说的，希望在优秀照护群体的养成中亦能强化美的教育，进而将家庭生活美学化。其直观的结果不仅是去除美盲，还能高层次地美化周遭，进而逐渐抹去城乡隔阂，消磨“类文化”所带来的独特尴尬乃至精神苦痛。
也因此，重新审视晏先生的工作，足可为当前蓬勃发展的艺术乡建“新浪潮”提供理解问题的别致角度，亦可为美术、博物馆系统如何面对一种新的全局性知识生成大趋势带来关键启示。首先，我们必须注意到院校美术馆、博物馆实际已进入了艺术乡建的核心场域，尤其是艺术院校现在广泛进行的工作不仅存在“类手艺”“类乡村”的动向，还出现了一波非常重要的“新国际化”行为。比如当前的乡村景观改造中，不少是在联合运用本地与非本地的植被，配合着包括风格都经特意处置的主流现代钢筋混凝土建筑。甚至可以说，有些所谓改造是透过不断对本地资源摧毁性重构，刻意营造出一脉“类文化”的“类情调”。与此同时，我们的乡村后代不少是由国外留学返归，视野、趣味均已扩大且全球化，不消说日常同样大量用着西洋科技装备，我们当然认同这些情形相对于乡村发展而言，既不应是固有的原罪，也非本土特色推进的掣肘。用最通俗的话说，就是不能把“土”当作美，不能将“洋”视作命，重在兼容并蓄、开拓创新。至于博物馆系统的功能属性及其必然滞后的特点也决定了，古老乡村的那些旧的物质、技术化内容于其内倒是应能得到相对妥洽的记录与保留，此便是博物馆的基本价值——承认过往、存藏凋亡、启迪新智。不过，应引起重视的还包括，理论上，凡此时此刻艺术乡建正在推进的，均应且能够在美术、博物馆中得到呈现，毋庸置疑同样应当在民艺馆内摆列、阐发，并以之引导、教化学子和大众。
紧接着，便不难理解所谓“去精英化”在晏先生的理论中指向的便是“新青年化”。艺术乡建所推进的工作是由青年知识人群大量承担，早年晏先生期望借助训练青年乡民以形成乡村建设的实绩，并据之获得良性的循环。现如今，我们为何如此大力度地以创意产业的方式推进艺术乡建，正是因为已经经过几段历史建设时期，完成了知识青年的基础训练任务，实现了广义上的“文字扫盲”。所以，乡村建设的总体格局进入了“类城市”化时代，曾被认为愚昧的乡村倒是成了一大批当代都会人的身心归宿。由此，我多年前已反复强调，不应再使用“下乡”等多少带有歧视意涵的语汇，不必轻易假设乡间就是等而下之的蛮荒山野，倒是应突出更具古典气息的比如“采风”等概念，而非草率地将“下乡”变成精英式的掠夺、介入和干预，以及粗陋的袖手旁观和嘲讽取乐。至于民艺类的博物馆，不可自命为西方那些早已落伍的人类学观念策动下的“东方学”阵地：如若仅是猎奇式地布设上“乡土”，以供寰球现代“高等人士”笑闹间赏玩，这反倒是对传统与故土的极端不敬重和大亵渎。那么，可以这样理解，“新青年化”的工作不应是浅表地照搬西方辞令，比如我时常提及的，学院的课表就不该单独、堂皇地出现英语“workshop”等，而中文的“工作坊”等讲法完全可与之并行不悖地共存共用，借以提醒青年们不可忘本且必须进步。
2021年，“中国年：文化与设计系列展”现场，杨涛摄影。
乡土值得我们重视的本质是什么？这需要通过美术、博物馆系统，准确地说，是亟待凭借如民艺馆这样架在艺理和博物、都会与乡邻之间的一道桥梁来提炼并凸显。至于民艺馆的公共教育意义，更是表达在如此逻辑上以执行“美盲”的扫除，继而达至一个高级的“去精英化”：美如果普及了，那么某种意义就不存在“精英”，因为“伪精英”便是讨巧地对明明“不美”的物事盲目自信和自专。反向观察，在当前“类手工”时代里，新青年又可为美术、博物馆系统提供什么样的展示资源呢？这倒是馆方策划者、管理者们需要直面并协理的一个时代新问题。落到设有民艺馆的高等院校教学中，我们必须不断地自我设问：是不是又“过剩”地提供了一个社会化手工市集的高端、冷艳版，并企图孜孜矻矻地将劣质的“类文化”，乃至将毫无内省力量的“伪文化”包装成为“主流文化”？还是，针对不同的个案都充溢着难以替代的清晰洞察和哲理思辨，进而完美地实现其等各具特色、各得其宜的优质空间置入。
所以，第三，我们的工作当是“去矫饰化”的，其最终指向乃在当前所处的关键历史转换期内，坚持一种与生活不割裂的“新物质化”及“新组织化”。我们国家在早年扶贫开发的基础上已有了乡村振兴局的制度安排，只是实际执行中，该局的目标仍以巩固脱贫攻坚即拓展经济致富为核心，而乡村文化的发展多需依赖文旅和教育系统的微观工作来贯彻。只是，文旅部门为了实现乡村整体面貌的快速进化，短期内不得不沿用未必合宜但仍有一定经验可循的现成格套，这往往成了某些“地景式”项目易于为民众诟病的核心症结，最终自然触发了各色“伪文化”的粉墨登场，因之无法全方位释放本地应有的文化复兴动能。
晏先生非常重视并强调政治性的制度安排，这源于他长期希望的，通过乡村建设和青年训练以重塑新时代礼俗合一的有机社会体。回到手工和民艺，结合晏先生的理解，当前“乡土”的本质，是新青年通过新教育能否在“类乡村”“类都市”社会环境中找到扎根、生长的出路：新手艺不仅是他们谋生的重要工具，还是他们自觉精神的终极归宿，这是乡村建设摆脱只靠扶贫接济一途的重要先导观念，也是新民艺理论的构成之基。换句话说，新旧手工技艺的存在宗旨和重点，正如晏先生所窥见的，乃在不断发扬人之善性的智慧劳动及成果，而我们美术、博物馆系统的工作则是成为此类善性艺术化表达的，全方位、集中态破译和诠解的高级平台及精妙场域。
1937年，晏先生在《十年来的中国乡村建设》中有过一个提法——“学术政治化、政治学术化”，他特别还说，希望“行政机关教育机关化”。笔者无意粗糙地套用，说“手艺政治化、政治手艺化”，但对这种论述被误解的贬义内容，实际是要尝试转化为褒义、正向的思考暨行动：借由各政治层面的制度安排，令行政机关对民众多元生存、工作提供实质的协力和资助；同时，发动教育者投注研究力，使受教成为礼仪化和规训化的过程，贯穿其间的则是新手工所带来的种种造物，而行政机关不再只是晏先生时代所期许的简单的教育机关——这已被大量的高等教育单位所代替了，倒更应是一类礼的制度性组织，民众将同他们一起推演新的高尚的生命活动。借此，可以这么理解，相对于政治行为而言，那些粗浅的艺术行为本质是矫饰的，倘若将艺术政治化，那么矫饰将得到转变。当然，如此的“艺术政治”，不是草率的行政口号及宣传，倒是建立在对生命本已存在的艺术规律，对包纳了电子等超越性技术的“新民艺”和“新手工文化”的虔心尊崇之上，继而重新将由此生发的礼与内省置在首席，而非只是盲目关注作为其衍生品的政治本身。
2021年，“新年画运动与学院美术思潮”展览现场，杨涛摄影。
据之，可以说，“新民艺”是生民之礼，“新手工”是人性之器。我们中国人实际是政治的前身——礼制——所养育长大的一群人，而礼制的世俗化就是礼的仪式，并由“礼仪”最终转化出世俗的伦理和政治关系。需要再明确一点，新手工文化、新民间艺术绝非可以简单地被现当代艺术置换，其间根本的区分在于手工制作重视体和心的长期砥砺，再通过身与思的艺术化表达来控制偶发，实现程式。而程式即礼仪，手工文化本身程式之美的价值，在于融通礼乐，不是彻底抒发个性。由此可见，就概念论，民间艺术较之手工艺术显然愈加随性奔放，前者或许可以等同现代艺术，但后者并非天生具备纯粹的现代性。后者要强化历史背景下的承传与适应，而于当前的生活语境内，必将出现旧关系的断裂与新逻辑的重组。晏先生早就提及，对农村的关注和乡村建设的不断推进，是来自鸦片战争之后中国人的共同诉求，是集体心理催生下的民族和文化的自觉。当然，这意味着乡建运动和手艺发展，某种层面就天然储备了自力更生的强大动能，因此蕴藏了祛除古典礼制所带来的偶像膜拜等弊病的惊人伟力。
韦政通先生曾总结过晏阳初先生的理论，认为晏先生领导的乡建运动对于重组传统文化不是要求进行全然变革，而是仍能与传统保持思想、精神上的联系，再从教育学研究者的归纳角度看，晏先生是“以文艺教育治愚、以生计教育治穷、以卫生教育治弱、以公民教育治私”的模式来实现，而韦先生认为其内呈现出的实乃知识、生产、健康和组织间的多元连接。比例而言，手艺的振兴同样不是粗陋的一刀切式改造，笔者多年来关注的正乃传统礼制行为中的社会公共治理问题，所以尤在“公民教育治私”这点上，常常考虑如何在政治及组织行为中将之落实，而晏先生所希望做到的就是通过知识力、生产力、健康力和团结力的重新获得来完成。事实上，民间艺术的本质包括了乡民在内的普罗大众自我教化、构造、保育和凝聚的重要路径，这对应了晏先生前述的四种“力”，乃一类通过物质的艺术化再生，贯彻难得的自组织创造模式的好办法。因为这样的自组织，是“新手工”本身对于人之精神的拔升，对于残旧思想的汰除，这呼应了程式之美在礼制和政治上所展露出来的高级价值。
承前，广东开平碉楼是当年“苦力”们以美洲等地务工挣来的资金盖起的建筑，这让我们重新思索南粤江门、中山各处现代早期的乡村建设风潮。不过，无论彼时还是当代，必须坦言，那种在乡间的洋楼是决然矫饰化的，现在将之视作世界文化遗产，却应是提醒人们其重点在于理解“遗产”的真正价值是“去矫饰化”。如此的诉求不仅彰明了 20 世纪初奔波海外的侨民对故土未必深刻却十分实际的“中体西用”般的改造，同时承载着一种多元且复杂心绪催发下的时代脉动，并可启迪我们以新的思路重新探讨眼前常会遇到的棘手问题。对此，笔者有一个总结，即我们所处的将是“去学科化”、跨学科化的新手工和新民艺建设时代，并与上述“去精英化”所涵括的“新国际化”“新青年化”和“去矫饰化”贯通，此乃第四点。
去学科化的工作也是在面对碉楼那样的情况，面对当前乡村建设中各色状况而出现的一种特别筛选。比如，还是中国美院所在的杭州转塘地区的龙坞村，经过新发展后几乎没有别的农业类型了，只剩茶叶经济。这就是“类都市化”的选择，为了都市人寻找离身边最近距离的一个城郊茶园逐步形成，以至于转塘地区作为原先杭州的偏乡竟孕育出了复杂的现代茶商网络。不过，如此精细分工导致一个新问题，在地的精英大学似乎失去了跨学科的际遇，原先的蛮荒反而精致化了，学生们所处在的创作田野皆为微观且单一的形态。加之渗入生活几乎所有肌理的互联网消费，使原先的手工劳作在院校中逐步被“淘宝”的“外包接单”替代，而创作“扁平化”带来的“类手工”几乎快要转变为“去手工”了。的确，我们享受了电子化带来的“新跨学科”便利，但“类文化”这个时候却显示出其对纯手工所具有的巨大伤害，进而反证了“原始手工”本质上是一种古典时期的跨学科集成。有鉴于此，可以这么讲，倘若无法在院校中重新筛选出值得强化或者恢复的手工工作，反倒一味关心粗浅的形式模仿，那么我们曾经引以为傲的专业教育势必为科技和时代吞噬殆尽。所以，在手工文化中重视“去学科化”，其核心旨趣正如晏先生领导的重庆北碚乡建院教务长陈行可先生描述的那样，是“活的教育”，是“行动的教育，事必躬亲，自己的事自己干”，最终方可实现“含有新的价值性、全我活动的”真创造。
2022年，中国美术学院民艺博物馆第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”现场，刘永戈摄影。
民间艺术是由大量无名艺人反复积累、锤炼成的，艺人和技艺本身首先是一个综合体、一个集成点。同时，民间艺人还要承担包括初级医疗活动在内的多种社会行为，他们绝非分科教育之下就能四年、十年培养出来，而是需要经过长期“去学科化”生活训练方能实现。国美民艺馆展示的根本逻辑是强化“生活的艺术”，这正是民艺本身，但晏先生所期待的农民生活科学化，倒与“民艺”概念高度契合，所以笔者补充认为，民艺只有在生活科学化后才可完美，而这种完美是跨学科、去学科分野式的。我们现在不消说了，乡民们都在使用科技终端设备操持着各色农活，不过问题是那种属于培植高品质民间艺术的“科学化的生活”是否真正实现了？
陈先生“全我”的提法在当前美术馆、博物馆、民艺馆以及所有的学位教育中，均持续受到关注，这曲折呼应了民艺就是一个伟大的“类文化”问题的本质。所谓“去学科”的民艺，某种意义上近于大家熟知的东瀛：匠人使用的材料，即便连一棵树都是他自己小时候种植、灌溉的。当然，在目下的日本，此种“事必躬亲”的极致情形似也不多见了。所以，什么是我们现在需要的“全我”？“全我”是以“去学科化”的广泛可用技术，成全世界和个体的共同美好存在。在古典时期如此的“成全”自然依赖勤力的双手和聪明的大脑，继而才催生了发达的现代科学技术，虽然旧的体系崩解，但手工精神的存在以及那种足可推动进步的人与自然协进的力量，才是“全我”的新任务：完全的我便是完全就着广达的性灵而尽情创作，如果做到这点，那么最起码你已经是一位人间的艺术家了。这不是贬低，是高扬，因为你是一个纯然且宽阔地成全世界的创造者，而不是一个汲汲于如何与时俱进地“拿来”的“伪艺术分子”。可以说，倘无以实现“全我”，那么精英化的劣根——社会系统的封闭和人际恶斗的纠缠，必将卷土重来。当然，手工劳动某种意义上倒又具备了突破程式、打破壁垒的内在驱力。同时，极有必要关注到，博物馆系统经过若多年的进化，其当代目标是成为“类人群”之间的纽带，使得大家能够更深刻地理解应当如何放弃隔阂而重新打开自我和世界。至于，在杭州转塘象山的中国美院校区，又是通过学术和展示令大量的“类乡邻”都感受到开放的“类教育”“类美育”的持续熏陶，成就一项人类学意义上濡化与涵化并进的大工程。
所以笔者总在强调，良性地承传了古典博物学理念的现代美术馆、博物馆，包括作为形态上相对别致的民艺馆，终极目标应是建立一类“礼俗合一、艺教合流”的学科间的新共同体。相较于西方的猎奇与殖民，民艺的展示更是一类平和却充溢着庶众之力的礼貌且善性的选择。研究者总结过晏先生的理论来源，包括儒家民本的思想、科学的方法、民主的方式等，笔者也认同并乐于化用晏先生讲得最多的一个理念，因为笔者深刻地意识到其本质就是一种跨学科，甚至是无所谓学科分野的、艺术化的物质呈现，即民众的生活具备且需要科学化，民艺是真实、去矫饰化的科学生活土壤内最夺目的成果。至于新的民艺理论，又是建立在此基础上的复合并升华了的叙述自洽领地：它拓殖出的一切皆可在跨媒介、多平台融合背景里得到崭新且合宜的生活观印证，手工、科学、艺术等人的智慧精粹和终极表达，因之获得研辩亟须的对话平台与阐释权力，切实回归其本初斑斓且不应遭到割裂的，立体、多元的生成和存续环境之中，继而终令艺术的观念和造物的嬗变，在方法论的推演之际，铸成完备的知识学新系统。
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