作为一个专业领域，装饰艺术在法国的市场与业界地位。继而归纳，法国装饰艺术的四种装饰/设计策略：造型模仿与直线—几何形式的简化、注重“力场”与整体的控制、材料表面体验与机械感的象征，以及装饰语汇：多元文化撷取。随后延展，讨论装饰艺术传播到美国后，发生大众化、世俗化转向的成因。通过重新回顾装饰艺术，研究者可从文化的角度理解装饰和设计实践，实现对设计本质认知的提升。

一、为何讨论装饰艺术运动

2013年，法国巴黎的城市建筑与古迹博物馆举办了一场装饰艺术运动回顾展“1925, quand l'Art Déco séduit le monde”（1925，当装饰艺术诱惑世界）。这是法国以装饰艺术（Art Deco）为主题策划的最大规模展览，名称中的“诱惑”（séduire）一词，用得既幽默又有深意。它好像是对装饰艺术所产生的世界影响力的自嘲，而这种“不正当性”的比对，显然来自现代主义——由另一派欧洲文化精英发起的现代主义。

19世纪中叶以来，面对生产技术、社会秩序的现代化变革，现代主义者的回应急切而热烈，并且在一定程度上继续加速、加剧了这种变革。彼得·盖伊（Peter Gay）评价，现代主义者们总体而言是“政治或教义极端的”[1]，其在现代主义建筑、设计的表现结果是，将对机器与效率的推崇转化成一种全球化手法，最终形成一套具有鲜明审美取向的形式主义——外观洁白、均一，偏爱轻型技术、现代合成材料、标准且模块化的部件，忽视特定的客观条件。1925年至1965年，国际风格（International Style）强有力地推广，几乎以一种独断态势，让无论是专业人士还是普罗大众都不禁默认：现代化的进程是一条纵轴，最终指向现代主义。于是，阿道夫·路斯（AdolfLoos）在《装饰与罪恶》中的断言，变得愈发预见性地不容分说：“文化的进化意味着从日常品逐渐剥离装饰的过程。”[2]在这样的社会与学界氛围下，设计中装饰的理论意义、装饰艺术运动的历史研究与相关设计实践，曾经处于边缘。

装饰艺术的核心，同样是“现代”（modern）。它展现的是当时行业中坚力量——法国装饰艺术家及美国工业设计师等群体，依从历史传统、社会环境与市场现状，对现代的理解。伴随着后现代主义的兴起，装饰重回主流视野。1966年，巴黎装饰艺术博物馆的展览“Les Années 25: ArtDéco/Bauhaus/Stijl/Esprit Nouveau”（25年：装饰艺术/包豪斯/风格派/新精神），第一次确立了“装饰艺术”在设计史中的重要价值，也明确将“Art Deco”作为定义一种设计风格的专业词汇。尽管如此，至少在2000年以前，装饰艺术运动的关注程度与讨论深度远不及现代主义设计。这一情况在最近十几年发生转变，英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、美国大都会博物馆，以及上文提到的法国城市建筑与古迹博物馆（博物馆的原建筑夏悠宫，本身即是装饰艺术风格的经典作品），先后举办装饰艺术大型展览，出版研究成果，获得观众好评。“1925，当装饰艺术诱惑世界”的策展人埃马纽埃尔·布勒东（Emmanuel Bréon）谈到，他在组织展览的过程中发现，原来很多国家地区都有与Art Deco、1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会相关的专业收藏机构。[3]20世纪二三十年代，装饰艺术从法国、美国，辐射至亚洲、南美洲等地区，世界上重要的大城市都发展了这一风格，涉及建筑、家具、服装、汽车、染织、商业展示、舞台布景、绘画雕塑诸多领域，其流行之广，是第一个真正国际化的风格。

近一百年后，再论装饰艺术运动，我们抛砖引玉，希望提问与探讨的是：为何要重新审视装饰艺术运动，它的遗产是什么？它如何契合时代语境，以装饰性的表现方式回应现代社会？如何弥合手工制作与工业化生产之间的障碍，推动消费，从而塑造大众设计的另一面？以及，如何利用其他文化的基本元素，形成兼具国际化与在地性的设计语言？

二、让“现代”成为一种风格

法语的design（设计）与designer（设计师）是外来语，直到2000年之后逐渐使用。[4]这背后，反映出法国人基于本土文化，对现代设计准则的自我建立与把持。19世纪中下叶，法国人首先发明“arts décoratifs”（装饰艺术）一词，用来划定“设计”这个新领域。

承袭传统，法国的装饰艺术家推崇精湛的手工技艺，但与工匠只专于一行不同，他们有室内环境的整体意识，具备设计方案的能力，把握色彩与图案，协调各种家具、金属装饰、玻璃、陶瓷等多种陈设、材质之间的关系。装饰艺术家替代了部分建筑师的工作，使之专业化。1901年，艺术家-装饰家协会（Société des Artistes Décorateurs）成立。1903年，法国创办了著名的“秋季沙龙”，从第一届开始，装饰艺术即作为沙龙展的独立门类，与绘画、素描、雕塑、版画和建筑并列[5]，可见它在本土市场与业界的主体地位。

1902年，意大利都灵率先举办了“第一届现代装饰艺术国际博览会”（Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna）。主办方制定了严格的参展规定，确立了一种新标准：“唯有呈现绝对新形式美的原创产品，方可参展。任何模仿历史风格，或者毫无美感的工业产品都不能被接受。”[6]博览会的目的，是展示实力和建立话语权。不过，比起意大利装饰艺术，更让法国人感到产业威胁并夹杂着民族仇恨情绪的，是德国设计。自1907年德意志制造联盟成立以来，虽有内部争论，但是德国日用产品制造机械化与标准化的进程不断强化。德国的设计成果开始成为范本，德国人也明确将建设本国设计文化，作为塑造民族国家身份的战略。1912年的一篇艺术评论指出：“秋季沙龙接受了德国野蛮的色彩趣味……德国品位影响了许多作品……”[7]所以，当筹备1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会时，组委会没有强制所有参展作品都必须采用现代风格。同时，由于拒绝邀请德国，“二战”之前，德国设计思想及包豪斯美学没有在法国进一步渗透。

无论对于装饰艺术还是现代主义，1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会（l’exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes）都是里程碑式的事件：装饰艺术确立了它的风格；勒·柯布西耶（Le Corbusier）展示了他的“新精神馆”。从展馆布局来看，装饰艺术占据主流位置；新精神馆偏居一隅。在后来的设计史中，由于组织叙事结构的难度，这次博览会就像一个节点，让装饰艺术与现代主义走向两条道路。两者似乎没有关联，甚至是对立的。如果分析它们的形式系统，其实会发现，装饰艺术与现代主义是两个群体——装饰艺术家与现代主义建筑师——各自针对“现代”所提出的方案。

与勒·柯布西耶清晰明了的“新建筑五原则”大为不同，装饰艺术的风格很难定义：历史主义、奢华装饰、几何美学、简洁、抽象、直线……即便抛出的是一个个关键词，依然难以涵盖，何况这些关键词本身就自相矛盾。这也是为什么，装饰艺术又常常被称作“运动”。

总体而言，法国装饰艺术家寻求“创新与保守之间的一种平衡”[8]，通过回溯过去应该优先考量的问题，获得符合时代的创新。19世纪中后叶法国的科学发展与教育普及，让理性主义在这里有着扎实的社会文化基础。法国装饰艺术家对理性主义的追求伴随着古典主义的支撑。后者像是一个无形的坐标系，要求（或者说引领）装饰艺术家遵循，并继续搭建装饰的秩序感。具体可归纳为以下四种策略：

第一，造型模仿与直线—几何形式的简化。将新古典主义时期的写字台与埃米尔-雅克·鲁尔曼（Émile-Jacques Ruhlmann）的作品并置，可以看出鲁尔曼在承袭前者基础上的简化做法，是受到同期立体主义和纯粹主义的影响。（图1、2）新古典主义装饰的铜鎏金配件、瓷板画、有弧度的支腿被去除；直线的处理也不像新艺术（Art Nouveau），把它们当作线性的装饰。鲁尔曼对写字台整体结构、块面关系的把握，通过光滑无装饰的异国乌木材质得到加强；细节之处克制的象牙镶嵌和丝绸流苏，则是向工艺传统致意和民族意识的另一种表达。

图1. Pierre Pionez 设计制作 , 写字台，橡木和松木，饰以金木、郁金香木、紫木、阔叶木，染色轻木饰面，镶有瓷版和镀金青铜装饰部件，内衬天鹅绒和纸，巴黎，约 1770 年
图2. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计，Tibattant 写字台，乌木、象牙、皮革、铝叶、银、丝绸、橡木、木芯胶合板、杨木、桃花心，法国，约 1923 年 第二，注重“力场”与整体的控制。力场的概念来自贡布里希（E.H. Gombrich）的《秩序感》。它是一种比喻，用以理解各种对称与各种对应的 强烈效果。[9]鲁尔曼的收藏家馆和让·杜南（JeanDunand）的吸烟室，室内环境布局都是对称的，从而具有了庄重感。（图3、4）杜南设计的更巧妙之处在于：从空间、墙面，到25件成套家具，它的设计语言既明显取自立体主义，漆工艺装饰又带有异域情调，整体依从古典主义审美，三者和谐相融，是精彩的“总体艺术”。在家具领域，一方面，家具结构与新艺术相比，更加回归对称；另一方面，边缘处的装饰减弱。边缘处的装饰就像家具的框架，固定了单件作品力场的范围。“框架中力场的意义梯度是朝着中心递增的，框架之外的变化与图案中的世界不太相干”。[10]因此，如果强调边缘装饰，虽然凸显单品，却也会阻碍室内空间的整体控制。（图5）

图3. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计，“收藏家馆”室内设计，巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会，1925 年
图4. 让·杜南，吸烟室设计，艺术家 - 装饰家协会法国大使住宅，巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会，1925 年
图5. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计，David-Weill 桌，紫檀、象牙、鲨鱼皮、丝绸、金属、橡木、木芯胶合板、杨木、胡桃木、桦木、马卡萨乌木，法国，约 1918—1919 年

第三，材料表面体验与机械感的象征。装饰艺术家们既善于使用奢华、新奇的材料，也不抗拒现代主义设计常用的普通材料——玻璃、钢管、铸铁，这是手工艺传统赋予的才能。（图6）突破以往，装饰艺术家偏爱光滑、单色的饰面加工。它们有时是比雕刻、镶嵌、彩绘高级的装饰，对工艺、材质、色调的要求更严格和更微妙。这种做法一举多得：迎和雇主展现了材美工巧，也象征了无装饰的机械感。大量直线、直角的运用，也是对现代工业的积极回应，并且如未来主义者的“宣言”：“对我们来说，直线将是充满活力和跃动的，它将自己完成材料的所有表现性的需要，它完全刚直的本质特性，将是现代机械线条的金属般阳刚的象征。”[11]这里，一个值得关注和有趣的地方是：第一次世界大战之前，未来主义将机器看作是个人的、浪漫主义的、反对无序的古典主义的体现；而战后的机器美学，又将机械看作是集体原则的体现，和一种接近古典美学原则的秩序。[12]

第四，装饰语汇：多元文化撷取。在法国辉煌的帝国时代，她的海外殖民地数量仅次于英国。带着对“他者”的想象，异域题材一直是欧洲人青睐的，法国人尤其擅长这方面的创作。法国人还在1931年举办了以殖民地为主题的博览会，展现法国多元文化的掌控能力，和对殖民地的文化教化与文明教化。相较于前辈，法国装饰艺术家形成了一种老练的设计语言，精细、中性，在视觉上更具冲击力[13]，借用其他文化的基本元素也更广泛，包括非洲、亚洲和拉美地区。（图7）更彰显现代性特征的是：这些“异域地区”，如今也出现了大都市，成为全球性交往的一部分。产品、图像伴随着从未有过的国际快速流通，让各地的现代城市既有了国际化的参照，又提供了再认识本土文化的机会。这推动了装饰艺术的传播，也促进了它们的在地生长。（图8）

图6. Robert Mallet-Stevens 设计，办公桌，冲压金属板、清漆、镀镍金属管、皮革顶盖和镀银隔层，巴黎，约 1927 年
图7. Jean Luce 设计制作，瓶，上釉镀金炻器，巴黎，1925

图8. 国泰电影院 / 大戏院，上海，1930 年建成

三、让“摩登”进入大众消费

“摩登”，是理解20世纪30年代上海文化绕不过的关键词。作为英文“modern”的音译词,汉语中的“摩登”一词出现于20世纪20年代末期，到30年代，其逐渐偏向“时髦”的意思，开始与“现代”分野。[14]这种分野，可以证明1925年巴黎博览会市场开拓的效果。在很大程度上，也得益于美国发挥的作用。

尽管没有参加1925年巴黎博览会，但是美国政府派出了一个由百余位行业人士组成的代表团，考察当时欧洲的设计情况。回国后，代表团委员会很快组织展览引进，翌年2月，开始在美国九家博物馆巡展，第一站是纽约大都会博物馆。美国舆论的反应迅速，《纽约时代》（New York Times）的一篇报道呼吁，美国的工业巨头应该赶快做出改变，并且提到德国和法国：或者是博物馆、工业艺术学院与企业开放合作；或者是自封“美的商人”（merchants of beauty）[15]。代表团报告的建议则一语中的：美国最好将现代运动（modern movement）的原则与美学实践运用到大批量生产和消费条件下，这样能获得明显的贸易优势。[16]

1925年巴黎博览会尚在开幕时，评论家就对装饰艺术加以指责，理由之一是强调奢华、历史主义，只针对富有顾客。装饰艺术家在平价产品方面的建树确实有限。大型百货公司推广装饰艺术，主要也是为中产阶级提供室内设计服务和

限量版家具。虽然例如，勒内·拉里克（René Lalique）的设计选材，从新艺术时期的珠宝转向更为廉价和易于量产制作的玻璃；其他装饰艺术家用赛璐珞等人工材料模仿象牙等。然而以上这些，还是不够。不过，仅从装饰艺术家的角度分析是单方面的，毕竟“设计师只有在人们能够欣赏的那些严格式样里进行选择，这种统一之中的多样性才有可能”[17]。有别于西欧其他国家，法国的主导文化中始终存在着“贵族化”，重视希腊—拉丁人文学科、古典文学，崇尚古人与历史——直到今天依然存在。它并非头衔，也不仅限于物质，而是一种具有社会屏障的文化心理（或者用布尔迪厄[Pierre Bourdieu]的“区隔”来解释）。这能够更好地理解，当时法国装饰艺术家的趣味来源，以及他们出于商业考虑、消费者认识的实际做法。并且又联想到的是：形成现代主义设计观念的先锋旗手中，没有一个是法国人。勒·柯布西耶虽是法国籍，但在瑞士出生且没有在法国接受教育。

装饰艺术在美国的发展，出现了法国没有做到的重要转向：大众化、世俗化。法国与美国装饰艺术的关系，某种程度上好像鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“模范与系列”。一方面，美国百货商场、电影工业、广告业极大促进了装饰艺术风格进入公众视野，带动审美趣味。另一方面，美国的本土文化，尤其是商业和消费文化，以及第一工业强国在大规模制造方面的绝对实力，又让美国将“系列”带向“模范”，升华为“模范”。

与法国装饰艺术家相比，美国工业设计师肩负着更多、更重的商业责任，与消费者互动的模式也完全不同。特别是在经济“大萧条”之后，工业设计师需要保证产品能在市场被充分关注；消费者是谁，他们无从知晓，也不必知晓。因此，美国工业设计师采取了另一种设计策略。材料较多选用铝、镀铬金属、不锈钢、电木等在视觉上激发欲望的非天然材料，耀眼、靓丽、彩色。在新兴家用电器领域，开创了流线型风格，将现代性的内涵和速度、效率有机结合。（图9）美国的装饰艺术风格高调且富有力量感，目的是能够引发关于美好生活的愿景。就像克莱斯勒大厦顶部的不锈钢金属装饰，在公共环境中让人感知、仰望、联想。（图10）依托装饰艺术的表现力，美国发展出一套独特的商业美学。

图9. 冠军牌（Champion）真空吸尘器，OK 式，荷兰，20 世纪 30 年代末，这件产品反映出美国流线型风格对欧洲设计的影响
图10. 威廉·范·阿伦（William VanAlen）设计，克莱斯勒大厦，纽约，1928—1930 年

美国装饰艺术的大众化、世俗化，另一个有别于欧洲且非常重要的原因是：由消费驱动的欲望民主化。从20世纪初开始，美国出现了一种新文化，主宰了美国人的生活。其核心是追求快乐、安全、舒适和物质财富。主要特征表现为：获取和消费成为幸福的手段，对新事物的崇拜，欲望民主化。[18]被欧洲人在道德层面批驳的装饰与奢侈品，在美国人看来，是“令人感觉愉悦的东西，是健康的并且可以产生‘自主感’的。它被视为一种‘力量之源’，还是美国对‘民众’所承诺的一种权利”[19]。

大众化、世俗化，是现代性重要特征。基于市场目的、客户群体、设计师不同的文化背景和价值观等综合因素，装饰艺术与现代主义在这方面的回应侧重点不同，做法的差异也很大。对消费者和使用者来说，产品的形式与装饰满载着意义与关联。装饰艺术在建立人与物、物与环境的关系时，注重整体，通过装饰手段发挥它的表意作用，带来视觉愉悦感，达成情境的唤醒，并给予人们更多的生活想象。

现代主义设计的处理方式则是：通过一套脱离情境的形式语言，将人抽象化、标准化，将功能单一化，将切实存在的社会阶层拉平，用普遍原则削弱文化的多样性、个性化，垄断式地诠释现代内涵。施罗德-施拉德住宅的主人特鲁斯·施

罗德-施拉德（Truus Schröder-Schräder），对格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）设计的评价颇值得玩味：“这实在是一个简素的住宅，仅满足住户所需——而这，就是所谓的功能。”[20]因此，到了20世纪50年代国际风格到达鼎盛之后，后现代主义在现代主义基础上快速出现，重新认识装饰艺术的历史地位，也是一种社会文化机制的调整：用装饰，作为解决矛盾的重要途径；从装饰的形式审美与文化表达，理解现代人的多样化和多样化需求。

四、反思非现代主义现代的意义

研究装饰艺术运动的根本目的，是对现代性（modernity）与现代主义（modernism）的辨析。这并非一种文字游戏，而是通过回望反思：现代主义是否是现代性的唯一诠释。如果不是，在未来、在中国，如何避免陷入追寻唯一诠释的桎梏。

装饰艺术与现代主义两者对于时代问题的关注，其实没有本质区别。之所以出现两种风格，产生对装饰不同的态度，形成法国与美国装饰艺术的各自特征，简而言之，是文化在起作用。然而，文化的含义复杂，若是让它无所不包，就什么也说明不了。因此，可从文化的价值观、机制和思维模式角度研究设计目标、设计实现，以及设计过程中的决策——设计是特殊的文化实践。

与此同时，这里还有历史书写的局限，和重撰的必要性。在阅读20世纪初至第一次世界大战前的西方艺术史时，通常会认为这段时期是现代艺术所创造的。但是，分析秋季沙龙展品的数据后发现，1903年至1913年间，所谓现代艺术的数量在总展品中占比十分有限，仅为2%～10%。[21]同样，现代主义设计也是现代潮流中的一支。那么，其他分支的面貌是什么样的？这些设计由谁制造、为谁服务？如何解读这些设计现象背后的成因？它们以前为何没有被纳入研究范畴？需要说明的是，对过往重建的“以偏概全”，不应完全归咎于设计史研究者。佩夫斯纳、班纳姆、弗兰姆普敦[22]等人的价值判断、材料选取，皆源于他们身处的现实。班纳姆在《第一机械时代的理论与设计》的前言里写道：“无论如何，当我们还缺少一种适合自己时代的理论体系的时候，我们仍将沿着第一机械时代的思想和审美轨迹自由地滚动。”[23]这印证了克罗齐的那句话：一切真历史都是当代史。同时又在提示我们，依靠对当下生活的关怀与体验，重新甄选历史案例，向历史发问，通过“广泛取样”，以历史的维度展开设计研究，实现对设计本质认知的再度升华。

2022首届物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议，第二组 设计史研究 二等奖。作者简介：王小茉，清华大学美术学院

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