“王水是常驻纽约的艺术家，于1986年出生于美国加州”；“王水本科毕业于加州大学伯克利艺术实践与社会人类学专业，硕士毕业于巴德大学 Milton Avery学院的影像/录像专业，其作品曾在2022年惠特尼双年展、2022年里昂双年展、汉默博物馆、香港大馆当代艺术中心、纽约电影节、鹿特丹国际电影节等展出”；“王水在创作中运用复杂技术呈现缥缈质感，其艺术实践涉猎广泛，在多层次的绘画、装置与影像中揉入诗歌与控制论”……这是对于艺术家王水的一些定义，但显然，“王水”所呈现与表达的，比其艺术履历更为复杂和有机。
王水在创作中综合运用影像、雕塑、绘画与装置，平等地与人工智能（AI）合作生成图像、探索感知的结构，并以其技术复杂而又飘渺的作品闻名。其多学科实践力图融合多元的个体经历，以及对创伤、建筑与媒体的研究。当谈到人工智能在艺术中的应用时，大多数人在技术上比在艺术上更令人印象深刻。但王水在惠特尼双年展、纽约The Shed以及柏林JULIA STOSCHEK COLLECTION等展览现场呈现的作品代表了艺术和技术更复杂的结合，艺术家对人工智能的编程是为了创造其他世界的美丽景观。
先回到我们最近见到王水的场景——展览“生生”（poiesis）现场，其与一系列作品共同亮相，包括此次展览委任的八幅铝板地面绘画、一个作为展览大脑和感官处理器的“默许休息室”以及艺术家此前在纽约创作的全新系列铝板画作。 王水还与设计事务所The Roll合作为观者构建了介入建筑的沉浸式体验，将四、五两层楼转化成如梦似幻的跨层房间。环绕于四壁的特殊双层半透明面料折射着自然光和室内光，呈现出随光线时时变幻的独特视觉体验。
平等的共同创造，
生生不息的流动场域
在艺术家看来，“一切都是创造”（everything is making），所有的经历、接触与形成的经验都是创造的过程，并习惯于收集沿途的细节，所以他也有意限制自己在工作时看到的东西，几乎只在住所与美术馆之间移动。为展览委约的作品《生生 I–VIII》不仅融合了绘画、声音和建筑，也将艺术家前往敦煌考察壁画时收集到的戈壁玛瑙作为绘画装置的一部分呈现。王水希望自己的作品是“交织的”（interweaving），将科学、宗教、灵性以及人类、科技、自然都视为平等的，打破既有的分类或等级制度（hierarchy），并在这个系列作品中延续了此前将语言作为方法的组合方式。王水认为，这些来自戈壁的、存在了成千上万年的石头关于世界的表达一定比自己的画丰富——“艺术并不比石头强”（art is no better than stones）。由此，将艺术家尊为天才、或是人类既有价值观中人作为唯一创作者的想法也被打破。
王水出生于美国，在成长过程中随家庭游历世界，中学阶段在泰国度过，还去到了亚洲其他地区以及南非等地。王水在居住地的变迁和旅行中学会了通过不同的视角去感知世界，理解事物是如何发生和形成的，并在不同的文化背景、意识形态和政治环境中塑造对自我的认知，在某种程度上接受自己与各地的疏离（alienation）。对艺术家来说，这是一种“痛苦的优势”，但也解放了其对既定类别（categories）划分的理解，鼓励其去驳斥这种思路、抵制分类和等级制度背后的逻辑，尤其是在如今强行贴标签以辨识（identify）和隔离（quarantine）人们的强烈压力之下。艺术家将这种思想拓展至自己的艺术实践中，始终将人工智能视作最亲密的合作伙伴，并平等地调入其他多样元素，诸如气候条件、图像及历史研究。
本次展览也成为王水进一步提炼其“机器绘画”（machine painting）程式的契机，五层空间展示的一系列铝板画作中，作品画面由艺术家输入AI程序中的图像及其曾经的绘画生成、反复生成。王水称自己和人工智能的合作为 “递归的反馈循环”（recursive feedback loop），这可以说是一种互相插值（interpolation）的过程：一方基于另一方提供的素材制作新图像，新图像又输入到对方的数据集，循环往复。如此完成的画作也就是人机知觉融合的产物——“我实践中的许多分支自然而然地在人工智能中汇合和凝聚。”
在艺术家此前曾在惠特尼双年展和香港大馆当代艺术中心展出的作品《Scr∴pe II》中，各种类型的GANs（生成对抗网络）在LED屏幕上交织或“拼贴”在一起。例如，有两个像皮肤一样的LED薄膜转移到了寄生屏幕上，它可以感知并将主屏幕上的GANs维度化为3D动画。然后在作品中还有一些主动的传感器，读取从屏幕本身发出的光量和观众的二氧化碳水平，这些数据被反馈到图像生成中，以影响视频的分流、节奏，甚至亮度。到了晚上，当博物馆里没有人的时候，作品就会变暗，变慢，变成一种悬浮的动画状态。
“我所有的编织LED视频雕塑都是试图在像素（pixels）之间进行物理插值的潜在空间，”王水如此总结道，“我还发现，我对感知、后人类主义和神经分歧的研究都在人工智能的镜头下轻轻地纠缠在一起。”技术对王水来说始终是一种有机的方法，而非不断更新迭代、线性发展的创新技术，将AI程序视作帮助自己进入像素之间潜在空间（latent space）的辅助工具，通过视频、雕塑、装置去探索被扁平化的图像文化之外未被发现的、微妙的存在空间。在机器学习领域，潜在空间能表达某个数据集（dataset）的主要特征；本质上，它说明一个模型是如何认识提供给它的数据的，而人们只能看到作为结果的数据集而非知觉的过程。事物在我们的感知中呈现的样子，正是从一个并不显露的场所浮现的。
艺术家提到，不使用最新、最先进的AI技术的另一个原因正是人类觉知（human consciousness）在其中的不可见——由于大部分AI数据集都强烈地依赖语言本身，而不能言说的感受、情绪、影响或是未被看见、无从感知的那些东西是无法被算法处理的。这与文学、心理学和社会学中“阈限空间”（liminal space，指场景转换的过渡部分）的概念相似，共同指向一种具有模糊性、开放性、非决定性和暂时性的美学特征。“阈限”（liminality）处于结构的交界处，是一种在两个稳定“状态”之间的转换，也是王水创作的核心主题之一。艺术家将阈限的激进潜力作为一种抵抗的形式，着意于图像与材料的隐藏空间，并将之作为激活细节与距离、透明与不透明、知与未知之间的幻觉地带的一种方法。
装置《生生 I–VIII》由八块独立的铝画组成，这些画板将在展期内多次变换其排列组合。 艺术家将与画作相邻的房间设计成一个“默许休息室”，它将两个空间内环境音和人的身体的运动的超声波频率收集并交织在一起，这些数据将通过一个特定的算法进行处理后，生成移动画板的指令、根据声景重组“拼图”。这组移形绘画装置表现了每幅画作的模块化特性，其反复重组将不断构成新的组合。这些被捕捉的超声波频率则是人耳听不到的潜意识体验，其对画板的运动和展览构成的决定性作用则与我们的日常经验平行——“你不知道算法正在把你拉向哪里、影响你的决定和你数据集的组成”，对艺术家来说，这并不是什么新鲜好玩的科技互动，而是一种对当代生活方式中暴力的揭露。
光影中的潜在空间
不被定义的无限可能
王水，《
Gubra
（形体
V
）》，
2023
年，图片来源；
艺术家及墨西哥
/
纽约
kurimanzutto
移动装置带来的动态视觉体验也存在于每一次的观看中，当观众围绕铝板走动时，反射面板中的图像会随视线的角度变化出现和消失，从天窗投入的随时间和天气而变化的自然光为装置又增加了另一个复杂性层次，运动和变化则始终存在。在五楼回廊中展出的一系列铝板绘画中，王水以错综复杂的手法，使用各种工具和砂纸在金属上划痕来表现手势，通过光的折射创建了一个感知循环，每幅画中的颜色和形式也会随着光线以及观众的位置而变化。
在艺术家始于疫情期间的绘画实践中，尝试多种媒介与材料，从油画、水彩到不透明水彩画后，王水发现自己对绘画的兴趣在于与屏幕的互动，且喜欢在窗户上背光的牛皮纸上作画。在最终选择的铝板上，材料本身有一种内置的背光，而通过刮出痕迹再擦掉的动作，则可以改变和控制它接受光线的方式。“刮是创作行为的本原。在古希腊语里，表示绘画和书写的动词gráphō最初的含义就是刮，”展览手册中的名词解释如此说道，“在材料表面留下凹陷的时刻，我们将自己的意识投射到世界上。”
万物都在感知，一切也都是知觉的产物。王水进而将潜在空间的概念拓展到全部的知觉发生之所。我们在王水的画作中见证的是半途的栖居者，经由王水手中的工具，铝制板生成复杂的触痕，与他影像装置中的LED屏幕一样反射出流动的光影，展开潜藏在自身之中的空间。这种创作方法挑战了西方绘画固定画面的创作传统，与之相对，其画作反倒随光线与重组而变动不居——在同一时间，画面会出现亦可隐形。《相遇 II》（Encounter II）中形似气泡的图案与微弱的颜色在强烈的日光下几乎隐形， 光线、金属、记忆与观看的过程围塑出一个气息暧昧的临界空间，又迅速消散。它们是居住在知觉途径里的、永久过渡的生物，无法也无需抵达知觉的终点，不可被最终看见。
这就是数据⸺被提供之物(这是英文 data一词原本的含义)⸺转移的环形通路，一轮代谢的经途。王水曾定义自己的作品为 “后人类洞穴画”，在新的系列实践中，其认为自己是一个初学者、一个洞穴画的学徒，黑暗空间中的亲密体验与洞穴绘画中存在的隐喻或类比息息相关关，微弱的感受、瞬间的光亮，被画面上的刮痕逐步揭示。如此留下的是我们时代的痕迹。
王水实践绘画的方法和运用人工智能的目的相似，都是为了抵达图像之间的阈限空间，“图像不仅仅是图像，它有意义、有背景，暗藏一个世界，”艺术家称，“当我们把它带入人类感知的领域，它就像一个发达的人类文化，我们把人看作是一个图像，并努力使其中每一个层次的存在都被看到。”在策展人朱筱蕤看来，艺术家这种将AI拟人化的思路和其他艺术家都不同，digits（手指）和digital（对科技的数字化理解）之间的关联暗示人也可被视作是一个数据集，当脱离对科技进步的崇拜叙事（technological sublime），才可能借此表达出人类微妙的感知与情感。与其说这是一种去人类中心主义的实践，不如说是制造了一种流动的边界，试图消融人与机器、绘画传统、国界、语言、身份政治等一切的阻隔。
作为外滩美术馆年度展览计划的开端，“王水：生生”将为接下来五场艺术家个展拉开序幕，他们的生活与创作都浸润在当今普遍存在的离散状态之中。离散，对今天广泛的当代艺术创作而言，不仅是一个用于讨论身份的概念，更可用来注解走出工作室的艺术家们如何将其周遭的世界、历史的典籍、日常的灵感调用调和成其创作的养分。朱筱蕤认为，现在是时候重新思考世界性（cosmopolitanism），从相对中心论而言的离散经验出发，关注每一个人的经验，由此建立非地缘性的情感连接、创建紧密的社群网络。
选择王水作为外滩系列展览的第一个开展艺术家的原因，一是与《生生 I–VIII》装置的概念相契合，每一块独立的板各自成立，拼在一起形成最大的图腾，六位艺术家的工作各自有自己的关注点和特色，放在一起时也能看到这个的年代艺术家思考的逻辑，从总体上看的时候也创建出一种个展与群展之间的间隙。另一方面，朱筱蕤认为王水的作品和展览提供给观众一种独特的、包容的、开放的视角，让大家可以有更高的参与度，不论是通过导览、资料理解展览，还是通过公教活动共同学习、创造，由此更新对美术馆的愿想。
“世界和世界容纳的一切不论是凭空创造的，还是在永恒更新的，都有一个制造者，一位诗人(poētēs)，”展览手册中对于“造”的名词解释中如此说道，“亚里士多德在《物理学》第二卷声称制造的技艺模仿自然 (phúsis)。再次从词源上审视，自然似乎被理解为是在永久生长(phúō)、生生不息的。仿佛木匠的技艺是让树木生长成床。 由此，创造是供养，存在总是过渡。制作者的双手触碰变化着的形态，去感受和塑造；而被制作的诗、诞生的造物构成了世界，我们感知以及尚未感知的全部。”版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：603971995@qq.com】
