明代漆工黄成著髹饰工艺典籍《髹饰录》，同代人杨明为之作注，以乾坤大道阐述髹漆技术，以天、地、阴、阳、四时、五行解释漆器制作工艺，强调制器应当取法天地造化。“漆艺”这个词是现代人对传统漆器的一种尊称，指的是传统漆器中的大漆工艺，既“髹饰”技艺。改革开放后，当代艺术介入使得传统漆艺圈子得到拓展，包含了传统漆器、现代漆画、当代漆塑、漆装置等在内的一切与大漆有关联的艺术。
一、古代漆艺简述
古代漆艺其实就是指古代漆器工艺，中国是世界上最早认识漆并将漆用于美化装饰之用的国家，是东方世界文化的源头，中国的古代漆器工艺有着悠久的历史，是世界手工艺的发祥地，是我们祖先开创的一个独特的领域。古代漆器的发展经历了三个时期，即原始社会、奴隶社会和封建社会。不同的社会制度存在不同的生产关系和社会生产力的差异，决定了各个时期漆器工艺的发展水平。
漆器作为东方古老的艺术，它与中国陶瓷、中国丝织一样成为影响世界的东方艺术之一。研究传统漆器，其实是对传统工艺的整体性研究，也是对古代生产生活方式的研究，更是对古代生活美学的研究。从浙江萧山跨湖桥遗址中出土的8000年前的漆弓、河姆渡出土的漆碗，一直到现代的福州脱胎漆器，随着时代的发展、技术的进步，漆器从形态、胎体、功能及装饰上都发生了不同程度的变化。（表1）
1.漆器在先秦战国时期达到了古代漆器史上第一个高峰，这一时期，漆器的坯体基本定型。从胎体上看，早期古人只是简单地将大漆涂抹于器物的表面，大多是木、竹等植物类的胎体上，后发展到涂抹在烧结的陶器上，更有涂抹在铜器、银器上等等，这期间，大漆呈现出来的首先是它对胎体的保护功能，加强器物的硬度和防腐性能，大漆的包容性在此体现得一览无余。漆器从最初的防卫包括进攻的兵器逐渐转向生活日用的漆器、乐器、文书器、车马器和丧葬用器；制作过程中多仿照青铜器和陶器的器型，也有仿动植物的造型，制作工艺流程基本上是以挖制和斫制为主（木胎），在木胎制成后安装铜环、铜蹄足、铜铺首衔环等青铜构件，然后上漆髹饰、描绘各种图案。直到近代脱胎漆器的出现，使得大漆仅仅作为衣服的角色有了绝对的质的变化，终于有了自己可以掌控的空间。当代科学技术的发展使得胎体选择的范围逐渐得到扩展，塑料、玻璃、树脂等等都是不错的选择。
2.战国时期，漆器的色彩已经从单纯的底漆（深红褐色）慢慢向色漆扩展，如加入松烟后炼制成的黑漆，加入矿物材料朱红、石青、石绿等，研制出红推光、黑推光、朱彪等诸多含蓄、光色柔和的天然色漆。在器物上的装饰也从单一的黑或红慢慢向多彩的图案发展：单独纹样、适合纹样、连续纹样等等。纹样的图案也从单个图形发展到提取生活中的各种图形：动物纹、植物纹、自然景观纹、几何纹和叙事纹，并且有了叙事记录的功能。随着陶器向瓷器技术的迅速发展，日用型的漆器逐渐退出市场，进而在装饰上寻求突破，唐宋时期的漆技术的丰富多彩，便是这种转向的典型体现。到了明清时期，这种风气的发展趋势更是走向极端，以致后世出现了像百宝镶嵌一类的漆屏风。可见先民的智慧和审美已经达到了一定的高度，给后世研究留下宝贵的资料，也为现代漆画的诞生铺垫了基础。（表2）
二、当代漆艺现状
（一）当代漆艺的界定
在历史的漫漫长河中，传统漆器的发展始终离不开人类创作者的智慧与技术，“以人为本”的思想成为漆器存在与回归人类日常生活的制器准则。进入当代社会，漆艺家（手艺人）提取了漆器的传统工艺技法，结合当下的艺术创作思想形态，融合了多样的综合材料，将近代逐渐没落的手工艺品——漆器发展成为涵盖漆画、漆器、漆塑（立体）、漆空间等在内的多种艺术形态共存的多元局面。
自20世纪70年代以来，中国漆艺在相当长的一段时期内一直处于一种孤芳自赏的境况，漆画艺术家大多局限在装饰画的范畴来开展创作，而并未就漆艺的艺术本体与观念意识进行进一步的深究。之后，部分较为前卫的漆艺家，如陈金华、陈勤群、程向君等人，开始对大漆这一艺术媒材展开文化和历史性的思考，并将当代漆艺的界域超越了材料与形式的范畴。漆艺的未来与发展？怎样才能超越漆艺这一特定界域和狭义的空间？如何使漆艺真正回归到与主流文化对话的地位？怎么才能融入现代艺术思潮？……这对处于边缘状态的当代漆艺来讲，是一种使命，也是当代漆艺对现代文化概念的疏理。经由这样的思考，当代漆艺开始转型成为一种能融入大众、呈现东方文化意识的艺术形式。
中国当代漆艺意识自独 立 至今，大 约有2 0 年左右的时间，在艺术呈现多元发展的今天，中国当代漆艺响应 新美学和审美发展的需求，随着西方当代艺术进入中国、影响中国，中国当代漆艺逐渐走出“实用兼审美”的有限价值的视野，成为一种纯粹的审美客体，具 有了纯粹的艺术性 质。漆艺家们在 探索漆工艺制作技术及材料的同时，力图突破传统概念上的制作程序，尽力摆脱架上绘画的牵绊，注 重寻 找漆艺不同于其他艺术的独特 语言和在更大程度上把握和利用漆艺造 型媒介的特性，由此 来完善 这个古老而又年轻的艺术形式。
从艺术表现形式上看，当代漆艺的界定非常地含糊。是漆器、漆的立体还是架上的漆画？我们应当思考漆艺的界定，是以迎合大环境时代的漆画来定位当代漆艺？还是借鉴当代陶艺，采用当代陶艺的界定方式来定位当代漆艺？笔者认为，既然漆画有了全国美展独立画种的身份，那么在探讨当代漆艺时就应当以漆器及漆的立体形态为主，因为当代漆艺探讨的是大漆材料的可塑性、包容性、延展性、工艺性及融入室内空间的当代性。
（二）当代漆艺界格局
20世纪末，中国漆艺开始蓬勃发展，大漆的文化价值逐渐得到认同。在这一发展阶段，漆画作为当代漆艺的急先锋走在了最前方。从本世纪初的首届中国漆画展开始，大漆开始被视为一种重要的东方文化的要素和艺术媒材。由于大漆特殊的包容性，使得各门类的艺术家都介入到漆艺的创作中来，这种自发的行为与现象，是中国当代艺术发展过程中的一个重要分支。2004年，中央美术学院的吴永平老师率先采用大漆和他的当代雕塑作品相结合，创作了《踏遍青山绿水》（图1），开创了当代漆艺的先河。2010年湖北美术馆举办了第一届湖北国际漆艺三年展，涌现出一批本土艺术家创作的漆艺作品，同时日韩漆艺作品也开始进入中国观众的视野，日韩的当代漆艺对中国的影响开始显现，整体展览呈现出漆艺创作的丰富与多元，产生了良好的社会效应同时也得到学术界的认同。第12届全国美展，漆画独立展区设立，标志着漆艺的另一个形态——漆画被官方接受和推广，“漆艺创新”和“中国漆品牌”的意识开始萌发。2014年在中国美术馆举办“海峡漆艺大展”，2016年7月17日，“漆语时代——2016福州国际漆艺双年展”在福州朱紫坊开幕，2018年第二届福州国际漆艺双年展、2019年湖北国际三年展……这一阶段是中国当代漆艺的快速发展期，器型、架上、公共空间艺术等等各种形态的漆艺作品纷纷呈现。（图2）
这一时期，漆艺界的发展犹如春秋战国时期的百家争鸣，经过梳理后归纳成以下4种状态：一是学院式的漆艺家，主要以架上绘画-漆画为主，这在当下是最聪明的选择，学院身份和作品的开创性让他们可以获得更好的环境支持。如厦门大学的陈金华《大地飞歌》（图3）《远音》，汤志义《渔舟飘至》《岁月留金》，清华美术学院的程向君《无题》等。二是专门研究当代漆立体的艺术家，例如上海华东师范大学的沈也《点石成金》（图4）《一物》、中国美术学院的唐明修《抄山系列》与《禅板系列》、福州闽江大学汪天亮的《大器》等。三是处于漆器产区并受过高等教育的艺术家，他们在工作室中对天然漆进行一切形态的实验，用装置艺术来记录漆的可能性和包容性。如珠海陈勤群的《禅亭》（图5）系列。四是艺术院校的设计师和艺术家在研究“让漆器重回日常”而展开生活漆器的设计与创新，中央美术学院吴永平的《鼎》、天津美院李明谦的《青韵系列》便是其中的代表。
有人说当代艺术应当注重作品的意境，有人说要注重作品的当代性，有人说当代漆艺要注重漆的天然性，即具有独特视觉美感的东方韵味，而笔者认为应该注意的是作品的精神性。
三、当代漆艺创作研究
（一）多元时代对当代漆艺创作的影响
进入21世纪以来，中国当代艺术有了一个更为宽松的文化氛围，但与此同时，伴随信息化、网络化的迅速发展，方便了当代不同地域文化与艺术相互交流的同时，也加速了整个世界的一致性以及文化处境的矛盾，当代艺术变得更加的复杂以及难以把握。在中国当代艺术领域，特别是漆艺的异质性，俨然加深了对于本土艺术发展讨论的复杂感。
当代漆艺创作中综合材料的介入，使其能超越传统漆器的造型限制为漆艺当代创新拓展了许多可能。大漆材料和技术本身就是一种文化的符号，大漆与不同胎质材料语言的结合，可以塑造出不同于其他传统媒材的艺术感觉，如何从纯工艺化回到当代的应用价值、走向与公共空间相融合的纯艺术化的大趋势？一些漆艺家开始从胎体的材料实验、大漆的装饰性、成型工艺、打磨技术等方面，积极地探索和实验造型语言，摒弃传统平光亮的审美标准及理念，去追求各种新鲜的甚至于偶然的视觉效果。
古有黄成在明代就提出了古法制器的法则，在《髹饰录》楷法章节中提出三法：“巧法造化”“质则人身”“文象阴阳”，指出制器应当师法自然、要求以人身的内在尺度为质、以阴阳变化规律为文。今有佘国华、陈勤群在《造物、雕塑与空间——当代漆艺管窥》一文中提出了当代漆艺的创作方式：图纸设计、材料实验、借助成品、营造精神空间即当代漆器造物营造精神空间。这四种漆艺造型的创作方法，基本概括了当前漆艺走过的路程：从制器造物、立体雕塑到精神空间。今天我们开始关注漆艺，关注漆艺在当代艺术语境中所呈现出的极具东方特色的当代语言的各种可能性与未知性。对于当代漆艺而言，作品的精神是最根本的生命线，作品的造型是核心、作品的材料是基础。因为，漆艺的当代性必须是在传统用材的前提下进行创新，材料的突破与作品的精神必须得到统一。
（二）当代漆艺发展的现实危机
当代艺术思潮深刻地影响到当代漆艺，2016年的“福州国际漆艺双年展”，影响力空前，加上2018年的第二届国际漆艺展，以及在湖北举办的四届国际漆艺三年展都取得了极好的社会反响。不过，略显遗憾的是，在这些展览中，漆画还是占据主导地位，漆艺作品（漆器、漆立体）仅仅只是作为配角出现。我们对漆艺的未来充满了希望，但是也必须看到，当代漆艺所面临的种种危机。
1.中国有相当多的从事漆艺的所谓的“漆艺家”缺乏较全面的艺术修养，对中国艺术史不甚了解，甚至不了解专业的漆艺的历史。而不了解这些知识将带来可怕的问题，首先就很容易陷入到和产区技术工人一样的追求技艺、并以此来判断漆艺创作的标准的误区内，造成自己审美的单一性，这是目前当代漆艺最普遍的现象。
2.漆艺创作缺乏“思想”，因为缺少思想，当代漆艺无疑就缺失了最为重要的“精神与品格”。于是，这种意识形态导致在接受新的审美和新形式的认知时陷入被动中，作品的创作就会缺乏灵性。清华美院的白明老师在《关于中国现、当代陶艺的思考》一文中提到“单一的追求技艺之美，使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别，使人的思想和观念在技术的圆熟和炫耀中不断磨灭”。他认为在当代艺术语境中，技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。笔者觉得这句话同样适合于当代漆艺，技艺永远是漆艺创作的手段而不是目的。
3.漆艺的创作与艺术语言的当代性之间的矛盾。漆艺以“漆”作为主要材料，离开“漆”，漆艺则不成立，而探讨漆艺创作中艺术语言的当代性，即是探讨对“漆”这一媒介当代性的创作。在这个以多种媒介及材料形成的当代艺术语境中，媒介是否成为主要的讨论关键，是当代漆艺艺术家要思考的重点，倘若单纯地讨论艺术语言，讨论精神品格，那么“漆”的意义何在？所以，即便赋予“漆”以现代观念，那么这个观念将很容易被取代。笔者认为，如何对待材料的延续和开发、如何才能在冗杂的当代艺术氛围中保持漆艺的独立和自持是当下漆艺人所必须面对和思考的严峻问题。
结语
传统工艺美术的传承与创新不应当是单纯的技术传承与保护，创新设计才是传统工艺美术发展的核心转换力量。对于当代漆艺的创新，我们应当回到艺术本体创作来思考，应当直面中国漆艺文化的断层，应当鼓励各种形态的尝试与创作，应当转换思路、活用技艺，注重大漆的材质和技法语言的探索，明确材料语言的艺术性表达。只有让漆艺重回日常生活，使漆艺文化得到推广、传统漆工艺得以活化，才能使失落的古老漆艺术得以新生。只有当我们的漆艺家们能够在“重塑”和“超越”的意识下做好漆艺的实践，我们这个时代的精神品格才能真正地挺立和挺拔起来。■
参考文献：
[1] 佘国华，陈勤群.造物、雕塑与空间——当代漆艺管窥[J].雕塑. 2014（04）.
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[4] 陈勤群.漆语时代[J].中国生漆，2016（09）.
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[6] 徐晨艳.基于文创产业发展语境下的中国漆艺文创产品设计[J].艺术评鉴，2017（08）.
[7] 白明.关于中国现、当代陶艺的思考[J].文艺研究，2003（01）.
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