茶是每个中国人都离不开的生活必须品，紫砂壶属于茶器的大类，是今天人们使用茶器的主流器物。我们天天挂在嘴边的“紫砂”这个词普及其实很晚，1876年日本收藏家奥玄宝出书，他根据明人周高起所著的《阳羡茗壶系》里的称呼，把“紫砂”重新写进书中，后人即从之，称为“紫砂”。宜兴古称“阳羡”“荆溪”，从汉代出土实物和宋代大量遗留的“韩瓶”就可以看到，宜兴地区大规模烧造陶瓷器的历史是很久远的，但是我们所说的典型意义上的紫砂器的烧造，应该在明代中叶。那么什么是典型意义上的紫砂器呢？简单点说就是使用宜兴地区的紫砂原料，利用“拍泥片”“打身筒”等基本造型手段成型，而且窑温较高、瓷化程度较高的陶瓷制品。

明清紫砂器的鉴定和断代，一直都是个比较冷门的问题，其相对宜兴陶漫长的烧造历史，紫砂器只在宜兴陶瓷史长河中占据相对较短的历史，正是这短短几百年的历史创造了一个陶瓷史上的神话，可以说茶文化和紫砂文化就像一根“灯芯”的二股棉绳被紧紧地绑缚在了一起，不分彼此。紫砂研究的史料非常有限，真正进行专业系统研究的史料只有如明代和清代的周高起、吴骞分别所著的《阳羡名壶系》《阳羡名陶录》等古代文献，更多的则是一些茶文化文献和杂文书籍中的只言片语，学界和行业也没有一套行之有效且系统全面的归纳紫砂古器的鉴定和断代方法。我在《明清紫砂古器鉴定之文化背景研究》文章中归纳了紫砂传统经验断代的几点问题。本文同时也提出用纵向分类的方法和横向比较的方法来进行鉴定和器物断代。纵向分类就是在历史发展的纵轴线上去审视器物的时代属性，找到器物所承载的历史年代，保留的文化信息、物质信息；横向比较就是通过与同时代背景下其他类的器物进行归类比较，找出共性，这样就能更精确的接近紫砂器原本的历史坐标。

一、明清紫砂器纵向年代归纳

现在社会上流行宋式茶盏、注壶，所谓宋代的“极简审美”被商业炒作，其实你只要看看宋代的古画就知道，唐宋时代喝茶是多么麻烦，器具摆一大桌子，所谓“极简审美”是指单件器物审美比较简洁，但是制茶和饮茶法是绝对不简约的。唐代陆羽《茶经》里面可以看到唐代是把“团茶”捣碾碎，然后烹煮而食的；宋代的“点茶法”也是先碾后磨，再筛再拌……，反正是要喝到一盏好茶，过程繁琐！

出生草莽的明朝开国天子朱元璋提倡用度的节俭，茶事的铺张浪费自然不可接受。明洪武二十四年（1391年）九月，明太祖朱元璋下诏废止团茶，改供叶茶，即散茶，从此开创了一个茶饮的新时代。于是乎，明代以后“泡茶法”慢慢盛行，宜兴紫砂也就登上了重要的历史舞台。由于官方的提倡推动，茶文化进行了一场百年的改革，我个人认为是极大的进步，能让人从繁琐的细节中解放出来，有闲情逸致去专心“事茶”。正是在这种历史背景下，宜兴紫砂器才顺应这股历史洪流正式由普通的日用制品成为茶器中的主角。

下面我将明清宜兴紫砂器物中最有代表性的紫砂古壶器按照两种归类方法进行各个历史时期年代纵向分类。

（一）按明清宜兴紫砂发展历史阶段分类

如果按明清宜兴紫砂发展历史各个阶段进行分类，大致可分为创立时期（明朝正德年前后）、成熟确立时期（明万历至清康熙早期）、发展繁荣期（清康熙晚期至民国）。三个发展阶段，三个历史时期。

明万历年的《茶疏》中述：“往时龚春茶壶，近日时彬所制，大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之，正取砂无土气耳……较之锡器，尚减三分。砂性微渗，又不用油，香不窜发，易冷易馊，仅堪供玩耳。”可见当时的紫砂器工艺已经基本成型，但是茶具主流还是将锡制壶具作为首选，起码文人雅士认为还需要大幅改进才行。很有可能早期紫砂壶是作为烧水的铫子进行使用，如南京市马家山明代司礼太监吴经墓出土提梁紫砂壶（图1）便是例证。所以，我们可以看到紫砂器在明晚期之前实际上只是地方窑烧陶瓷制品，我们可以将其归类为“创立时期”。

明末以后，大量的文人参与从根本上提高了宜兴紫砂的制造水准和艺术水准，并加载了很多文化信息进去。明万历年卢维祯墓出土的时大彬鼎足盖圆壶，以及1974年于无锡甘露乡华师伊崇祯二年墓出土，无锡锡山文管会藏大彬如意纹盖三足壶（图2），我们可以看到紫砂匠师们将精湛的工艺和文化审美，以及文人情趣完美地结合于一器。

紫砂器由普通的日用品提升成为一类艺术品，甚至成为“禅茶一味”的精神媒介。这一历史时期可以称之为“成熟确立期”。紫砂艺术是带有很强的商品属性的，同时作者的创作行为也无法脱离其所处时代的背景文化。这也为古代艺术品的鉴赏提供了线索，变得有据可循。明代以后简洁、儒雅化、文人化的审美意趣源自宋代欧阳修、梅尧臣所提倡的“古淡”“闲适”，同时由于文人的积极推动，逐渐走向文人化、小巧化、案头化，这些审美意味我们今天可以从明清文人画作中得到印证。明末清初宜兴紫砂器成熟确立期以来，文人审美意味一直作为主线贯穿整个清代以及民国时期，甚至漂洋过海，出口外销到日本、东南亚、欧洲，乃至全世界，并一直延续至今。那么，我们可以将清初以后至今归为“发展繁荣期”。

（二）明清宜兴紫砂艺术的三大高峰期

我认为历史上文人与茗壶的融合有三个高峰期，第一个时期是明末清初，这一时期是最高深、含蓄、古朴的文人审美，是积淀千年的文化的勃发，出现时大彬、陈鸣远等一批制壶名家，对后世影响极大。紫砂壶贵在古朴素雅，天然真趣！这才和茶的本味相投。明末清初紫砂壶就是在这个宗旨下呈现的最完美状态，当然也偶有刻画铭文装饰，一般都是用钢刀或竹刀以及模印的方式留下书法文字，极少有绘画。如故宫博物院藏大彬六方壶、南京博物院藏鸣远瓜型壶。（图3）

第二个高峰期是金石考据学兴起的清中期，这是一个以陈曼生、瞿子冶为首的文人将“诗书画印”定格在茗壶上的时代。明末清初之际，紫砂茗壶的制作就已经非常成熟了，而且开始借助模具进行局部定型，比如壶的钮、壶流、壶把等一些部位，到了乾隆时期这种风气日盛。清中嘉庆、道光前后文风已改，金石考据学带来“慕古”“尚古”之风兴起，作为西泠八家的陈曼生肯定首当其冲。选择杨彭年作为他的壶师，主要是陈杨二人制壶理念是一致的，就是恢复明人纯手工制壶的方式，不借助模具成型，所以显得“拙雅”“元浑”“古淡”。陈曼生原名陈鸿寿，字子恭，诗书篆刻画皆有所涉猎，为“西泠八家”之一。据说他创作了“曼生十八式”，其实也是综合了前人所遗留下来的造型元素和线条法则，略做修改而来的。如唐云先生“八壶精舍”收藏的曼生壶三件。（图4）

第三个高峰就是面临“西学东渐”“革命浪潮”的巨大变革时期，让我们又爱又恨的晚清民国时代。这个时代离我们最近，而且对当代影响最深，就紫砂壶而言是一个文人壶式“显性化”的时代，将紫砂茗壶的文人化风格最终定位在我们今天常见的模式。晚清民国是一个动荡的年代，西风东渐对于思想和文化的冲击是巨大的，军阀割据、百家争鸣的局面又一次展开，如同第二个战国时代。这个时期有其特殊的审美，传统文化不再是深邃、难懂的夫子哲学，而更多地向西方学习，往“显性”特征发展。那么对于壶事来说，也是这样，壶艺家们制作茗壶更多的用挺刮、爽朗的线条造型，刻画装饰也是普及常见，甚至还出现专业的“刻字先生”的群体，为紫砂刻上字画装饰。这一时期的紫砂壶虽然有所创新，但更多的还是对传统的继承和解读。并且出现了一大批对近现代和当代影响巨大的壶艺家，如黄玉麟、俞国良、范大生、程寿珍等，以及解放初期的“紫砂七老”等历史名家。

二、明清紫砂器文化思想、艺术审美观念的横向研究

紫砂壶的介绍文章现在有很多，大多围绕着型韵、工手、砂料、装饰来谈，本文中我还将从文化思想、艺术审美观来入手，注重探讨一些其他文章论及较少的问题。前文所述的创立期、成熟期、繁荣期三个历史时期，和三大艺术高峰时期的名家名作，都不约而同的呈现出一些艺术的共性和特征，这些在紫砂器上所反映出来的样貌同样又在其他工艺美术制品中有所表现，我们如果拔高到艺术审美，甚至是哲学思想的高度去审视这个问题就会有新的发现。

中国传统的艺术门类如建筑、字画、家具、文房器具、茶具、青铜器、金银器、瓷器、竹木牙角雕、赏石石雕等，其设计与制作都是经过长时间的积淀和磨砺而来的，纵观中国古代艺术和审美很大程度地融入了思想观念，呈现出典型的中国智慧。对于中国智慧的理解，我非常认同古人对“道”的理解和表达，儒家认为“一阴一阳之谓道”，道家认为“道法自然”。宜兴紫砂古代器物也从创立期开始一直到繁荣期至今，都自觉不自觉的受到各个历史时期文化思想的影响，其中道家思想和审美占有举足轻重的作用。

审美的终极形式一定不会停留在浅表层的点、线、面，而是进入哲学层面，引发灵魂的思考。二千多年前的春秋战国时期一位史官出身的老者，写下五千言，后骑牛西出函谷，对我们中华文化和中国智慧影响可谓深入骨髓，他就是老子的《道德经》。“道可道非常道，名可名非常名”，道是无法用言语或文字描述的，所以是“非常道”；如果一旦被描述就“非常名”了，“道无色、无声、无形”，不论是战国的韩非子，还是唐代成玄英、陆希声等人，都主张道不可言说，只能通过美感去体现。我们经常听到日本有“茶道”，插花有“花道”、点香有“香道”。中国人则很少将“道”和某种具体的事物联系在一起，因为中国文化不仅把“道”看得很神圣，更不可名说。另一方面，工匠在中国传统文化中的社会地位很低，所以中国人不轻易以“道”冠之。

“道”不能言说，但是可以通过美感媒介来引导的。明代晚期的江南，蔚然新生的器物在文人的参与下变得炙手可热，如江千里的螺钿、胡文明的香炉、陆子冈的玉器、时大彬的紫砂壶、张鸣岐的手炉等都成为竞相追捧之物，宜兴紫砂器也有幸位列明末文人的悟道的精神媒介之一，明清二代先后涌现出如时大彬、陈鸣远、陈曼生等引领时代的著名壶艺家。道家以“叁”为大，今天我也借用道家思想的三个关键词来归纳我对紫砂器作为精神媒介的些许审美认识。

（一）有无

“无，名天地之始；有，万物之母”。“有”和“无”是相互关系的，我们经常看重“有”，而忽视“无”的存在，而偏偏“无”才是“有”的发轫，是“有”的另一种存在形式；《道德经》第十一章：“埏埴以为器，当其无，有器之用……古有之以为利，无之以为用”。埏埴就是用陶土做出的供饮食使用的器皿，只有空空的肚腹才能承物以为用，紫砂壶正是这样，腹大而空空，流尖而束水。没有这个“空”“虚”何来其品茗的功用呢。有把落款“宜兴松亭自造”的隐角竹鼓壶，壶面有镌刻隶书铭文：“中空空而难测，腹恢恢其有余。竹溪”。吴月亭号竹溪，晚清著名镌刻家。壶铭切的很好，体现了壶艺家对“有无”的辩证思考。（图5）

当我们仔细端详一把壶、一件紫砂器时，往往注重线条神韵，注重流把和壶身之间勾勒出的游走关系，这便也是“有”的部分；而线条和外轮廓所划出的空间状态的负型，是“无”的部分，却往往被忽略。无的部分不仅决定器物功能，更是拿捏的舒适，和手握人抚的触觉体验。经常会有人问，新紫砂和老紫砂有啥区别？泥料的配比是可见的，是“有”，工艺传承相比却是看不见的，是“无”；匠师的审美和理念是“无”，岁月荏苒留下的气息更是“无”；紫砂从炼泥到成型，再到窑烧，细细分来，每一步都是“有无”的相互作用。芸芸大众只关注看得见摸得着的泥料、工艺师一纸证书，“有”的部分相对容易能做的到，而费脑、费时的“无”的部分只能望尘莫及，渐行渐远。

“古有之以为利，无之以为用”，“有”给我们可以把握琢磨的东西，“利”是工具，而不是目的。但到了真正的高境界是“无”在发挥作用。如果只注重所谓的逻辑推理去解析艺术审美，自然就会沦为笑柄。

（二）守中

《道德经》第五章：“多言数穷，不如守中”，“中”就是恰到好处，适中。“中”的本意是旗杆，我们可以看到早期的金石文字上的“中”字，就像一面高高飘扬的旗帜。中国、中华的由来绝不仅仅是自许为世界中心的盲目傲慢，更多的还是中国智慧对恰到好处、对适中的理解。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，所以“中”又是动态的守恒，是和极端对立的动态调整。如图6宝鸡青铜器博物院藏的西周早期何尊铭文的“中”字。

紫砂器具对“中”的体现也是淋漓尽致，泥料的砂性和泥性的配比适中、工手的率真和精雕细琢间的尺度把握、线条上壶流、壶把的对应平衡、口部和底部的造型呼应、小到盖钮的细节处理，大到整壶全貌的气韵比例，从大小内外，由表及里无不体现出“中”的精神。有奥义的哲学思想都是需要通过审美来为媒介的，如同佛教造像、禅茶一味一样，通过美的形式传递引起共鸣，达到启发心智的作用。无疑佛道二家都选中了“茶事”，周而复始“玄而又玄”地提升其文化含量，成为跨域千年的茶文化。“道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”。就像茶与水动态的二种力量相互中和，才有茶的口感上从苦涩转甘甜，然后达到生百味的意境。同时也体现在紫砂古器美学上包括质感肌理、线条曲直、造型神韵、用度把握等各个方面。

“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”。线条的曲直对应，可谓曲中见直，直中有方；何处凹凸，何处起伏更是线条和空间的控制，既要在宏观层面把握，又要在微观细节上下工夫；装饰的多与少自然也是有一个度，珠圆玉润的器物肯定在用泥上要考虑细腻一些，装饰只能是在边缘线条或底部平整部位，否则破坏圆润的线条和气质，便是违“和”。即使是花器和仿生器，也一定是处于似与不似之间，具象之中带着抽象的归纳。如清代早期若牧款紫砂百果壶、苏州博物馆藏清代早期陈鸣远制莲型银配壶。（图7）

“知其雄，而守其雌，知其白，守其黑，为天下式”。守的意义在于知道辩证的对立方存在，所以才需要不偏不倚地“守中”。就像书法里的“一”字，起笔和收笔必然是互相回环的；紫砂壶流束水也是一个道理，出水太快和太慢都不好，好的壶艺家，对出水弧线都有设计考虑。

（三）抱朴

“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂”，欲望过于强烈是有害的，是遮蔽人心智的，所以必须“见素抱朴”。道家认为“朴”的力量是强大的，所谓“朴”就是：未经雕琢的原木，是质朴、朴实、圆浑、自然的代名词。

紫砂器具材料的自然属性就是“朴”，一团老泥，不用刻意地研磨，摶出一件朴素简约的器具，经历岁月洗净铅华，那种美是很难用言语表达的，真谛只有一个字“朴”。传说中的“供春”壶也是团沉缸泥一坨，复用匙而挖之，可见工手也是一个“朴”字。明末清初紫砂壶粗粝的内堂处理体现了“朴”、清中曼生彭年壶敦厚率真的工手也是“朴”。如中国国家博物馆所藏的供春壶。（图8）

“道法自然”，“朴”更是自然的流露，而不是刻意的表达，也不能是无妄的炫技。自然表达就是应该还原本该有的样貌，紫砂壶就是紫砂壶，必须切茶切文化，任何粗鄙直接的表达、故意卖弄极尽巧工、或者刻意去追求粗糙窑烧的所谓美，都属于“淫工”。广州谭经堂藏曼生铭彭年制紫砂镜瓦壶，有幸多次上手，每次都有颇多感受。无论从泥料、设计、工韵、壶铭等各个方面都宛若天成，朴韵如香，体现了陈鸿寿文人涵养的深厚功力。（图9）

就壶论壶，道在器中，线条的直曲、辗转起伏融合了阴阳观念，高矮圆方，鼓腹小流也是阴阳的协调搭配，手头的轻重拿捏、比例的舒适程度、出水的快慢节奏等，既是技术更是感官和心性的艺术。

三、总论

综上所述，本文试以道家的几点哲学、审美观念来对明清紫砂器进行解读，希望找到几点能在各个历史时期和艺术高峰期都有所表现的共性点。面对古代器物，只有将自己融入到古人所处时代的文化背景之中，才能抽丝剥茧客观地看问题，在古物考证中由于各种制约因素，我们不能百分百还原真相，只能通过考证分析无限接近真理，不仅要利用科学分类对比方法，同时也应该站在文化层面的高度来审视归纳古代器物，对于宜兴紫砂古器的鉴赏和紫砂艺术的发展都会有着继往开来的作用。

我们经常会困惑于鉴别一件紫砂器的年代问题，但是，如果我们掌握并熟悉古代至近现代宜兴紫砂器的文化特质，同时又具备对工型、泥料、年代痕迹的正确判断，通过本文中所采用的历史的纵向分类法和哲学艺术审美观的横向比较法，将明清紫砂器物进行分类对号入座，那么就可以将紫砂器基本归档到前文所述各个历史时期，以及三大艺术高峰期之中了，为宜兴紫砂古器的断代鉴赏找到一套切实可行的参考依据和行之有效的方法。

泛而论之，无论是瓷器、赏石、文房清供、明式家具等都属同理。本文的研究逻辑和分析方式，在应用层面意义巨大。我们研究古代器物不是研究它物理、化学的成分，更不是研究它的经济价值。在求真、求美的同时，更多的追求它给我们带来的文化共识，享受传统中华文化智慧带来的快乐，找到文化归属感、认同感，并建立文化自信、民族自信。■

参考文献:

[1] 〔明〕周高起.阳羡名壶系.[M].出版者不详.

[2] 〔明〕袁宏道.时尚篇.[M].出版者不详.

[3] 〔明〕许次纾.茶疏[M].出版者不详.

[4] 〔清〕吴骞.阳羡名陶录，许次纾.茶疏.[M].出版者不详.

[5] 李景康，宾虹.阳羡砂壶图考[M].民国二十年版.

[6] 王晨林.明清紫砂古器鉴定之文化背景探析[J].艺术评论，2017（11）：154-157.

[7] 黄健亮.清代紫砂的考古发现[J].收藏，2010（03）：14-20.

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