上海久事美术馆的“乔治·莫兰迪展”通过五十余幅作品回顾了莫兰迪的艺术历程，并看到他不同媒介的创作之后，我开始慢慢理解为什么他一生钟情于画那么几样静物——花瓶、水瓶、罐子，虽看似简单重复，却达到了不逊于任何伟大画家的高度。

一生一条路

莫兰迪出生于1890年意大利的博洛尼亚，这里出了世界上第一座大学，具备深厚的人文底蕴。作为一个中产阶级家庭里的长子，莫兰迪理应继承父亲的意愿，做一个进出口商人，肩负起家庭的责任，但是他的父亲却没能说服他选择学习画画。

莫兰迪1907年进入博洛尼亚美术学院，第二年父亲去世，在母亲的支持下完成学业，很快得到一个教师的职位，开始与母亲和三个妹妹一起生活，接下来的故事几乎波澜不惊，他们一直生活在一起，莫兰迪终生未娶，以教师和画家身份为生。除了博洛尼亚的家，他们在附近的山区还有一个度假小屋和工作室，除此之外他很少外出。

一进展厅我们看见了他的风景画作品《白色的路》，描绘了乡村的房屋、树木和小道，这正是他家乡的典型风景。展览最后的作品《方达扎大道庭院》则是从莫兰迪工作时的窗户望出去的市区景色，一前一后的风景，将莫兰迪的画家生活所在场景展现了出来，告诉我们这就是他一直身处的外部世界。

1913年莫兰迪在意大利旅行学习，特别去了威尼斯双年展，这一次远足让他接触到了欧洲流行的印象派作品，尤其对莫奈、修拉和塞尚感兴趣。他开始以形而上学流派的风格创作，并且加入基里科的这一团体。但是很快，从上世纪20年代开始，莫兰迪就开始将绘画的主题聚焦于自己日常生活中的常见物品，如罐头和瓶子，用简单柔和的方式，反复地实验色彩、光线、布局组合。

展览中有多幅他在上世纪二三十年代的静物画，可以看到他对画面的处理过程。杯盘碗盏、瓶瓶罐罐被放在桌面上的同一水平线，莫兰迪试图画出每件物品的特征和体积，背景往往会被处理为单一色调。而展览中从上世纪30年代后期的作品起，莫兰迪似乎开始简化对象，进行一些“形”的试验。到了中晚期，他的静物画中物体开始集中，并且体现一种出类拔萃的概括能力，同时非常明显的，莫兰迪在色彩上开始有了自己特色的调性，一步步形成了“莫兰迪色”。

除了画画以外，莫兰迪大半辈子都是老师。他先是在小学当绘画老师，从1930年进入博洛尼亚美术学院担任铜版画教授，一直持续到1956年。这一长期稳定的工作，构成他生活的主要经济来源，等到成为全职画家，他已经66岁了。这一身份的变化并没有让他改变生活状态，反而让他更加专心创作，不愿意为世俗名利放弃自己的安静生活。

越到老年，他的技法也愈发炉火纯青，在展览中我们看到他1960年的一幅《静物画》，乍一看画中有四件器物聚集在中心位置，它们各自的颜色非常协调互补又彼此凸显。莫兰迪此时的画法已经接近色块的组合，但是这些形状又能被立刻理解为是具有体积感的物体，占据着空间的位置。而且这些物体的组合看似随机，却成为一个整体，也因此让人感受到它们的完整、静谧和存在。

塞尚的观看方式

虽然被称为“瓶子画家”，但是亲眼观看了莫兰迪的展览，会觉得莫兰迪的瓶瓶罐罐自成世界，有自己的独立表达。

建筑师哥特弗莱德·勃姆认为，莫兰迪作品的创造性“不来自于被画的对象，而是来自于观察对象的方式”。他进一步分析，“莫兰迪很早的时候就已经有了他自己要解决的艺术问题，也拥有了自己的艺术力量：这是一种直面客观事物的观看方式。”

而在形成这种观看方式的过程中，法国画家塞尚起到了非常重要的作用。

莫兰迪一生很少外出旅行，除了在上面提到的1913年的旅行。在后来1920年威尼斯双年展，莫兰迪仔细研究了塞尚的28幅原作，塞尚的绘画实践如同启迪，让他发现静物画可以成为观察世界、了解存在本质的一扇门。

如同塞尚大半辈子待在南法一个小城市艾克斯，反复描画窗外的圣维克多山，莫兰迪后来也在家乡附近找到了一处乡居，在往后的几十年里，如隐士一般画着静物和风景。

尽管莫兰迪的艺术已经被评论家充分分析过是扎根于意大利绘画传统，但是，他的作品却并不是“古典主义”的，而是具有现代性的。莫兰迪用自己的方式学习早期的艺术大师，但他的观看方式继承自塞尚，并发展了塞尚的观点。

塞尚曾说：“我并不画我看不见的东西，我所画的一切都是实际上存在着的。”莫兰迪的发言延伸了这句话，给出了更为清晰的解释：“那种由看得见的世界，也就是形体世界所唤起的感觉和图像，是很难甚至根本无法用语言的定义来描述的……因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的现实更抽象。”

塞尚认为“视觉资料”仅仅意味着“颜料”，而非一个可被转化到画布上的秩序。莫兰迪于是用自己的方式创造和了解自然，瓶瓶罐罐成为他的实验道具，也是他“创排戏剧的演员”。

用专注抵抗涣散

浏览一遍这次久事美术馆莫兰迪展览中的51件作品，在莫兰迪留下的作品中只是非常少的数量，但是包含了他几乎最具代表性的类型：静物、花卉、风景，创作手法则包含了油画、版画、素描和水彩，也是他使用过的所有创作媒介。

莫兰迪晚期的静物画里，物体越来越集中，色彩越来越微妙，对应他的僧侣般的生活，学者们和艺术评论者们最常赋予他一个词汇——专注，如棋手一般的专注。在这一点上，莫兰迪也经常被拿来与雕塑家、画家阿尔贝托·贾科梅蒂做比较。

出生于1901年的贾科梅蒂也拥有一眼即可识别的精简而凝聚的作品风格，他的“火柴棍”般的《行走的男人》系列形象成为人类境况的描述。他的素描作品也同样让人触动，在执拗的线条围拢下，一个个黑暗背景中凸显出来的人形被勾勒出来。

谈及两人的专注，法国诗人、翻译家菲利普·雅各泰认为：“贾科梅蒂与莫兰迪两人在作品上独具特色的专注，恰可以在其构图中寻到——总是正视图，在贾科梅蒂那里，聚焦在面部、在模特的眼睛上；在莫兰迪这里，不断趋向于将物向着画布中心聚集，那些物早已被画得像是在一条横饰带上一般。可以看到，在两位艺术家这里，一切，决然是一切——人生以及作品——皆奋力地在抵抗着涣散。”

雅各泰的这句“奋力地在抵抗着涣散”让人心里一颤。

艺术史学家约翰·雷华德在参观了莫兰迪的工作室后回忆，没有天窗，没有非凡的景色，一个由两扇普通窗户照亮的中产阶级公寓的一间屋子，除此之外，盒子、瓶子、各种类型和形式的容器，散落在地板、架子和桌子上。所有物品表面顶部都落了一层厚厚的灰尘。

在经历过“二战”的可怕危机之后，莫兰迪在这个普通的工作室里守护着自己创造的权利，延续塞尚的路，用绘画来理解和重建现实世界。莫兰迪作品透出的平静与东方的禅意并不相同，而更类似于文艺复兴初期的作品，具有宗教感的单纯。

这种精神性的感觉尤其体现在他后期的水彩作品中，不仅仅是因为水彩最大限度地解放了他的手，甚至与水墨画有着某种联系，也因为它们无比简洁，却有自己的声音，看似简单，却难以达到。如同法国诗人和翻译家菲利普·雅各泰在《朝圣者的碗钵》中描述的，到了晚年，莫兰迪的水彩如同飞升的精神，也是一个个无形的石碑。

莫兰迪在有限的形里探究无限的相，我们也在有限的生命里保持着对无限的好奇，在有限的空间里维持着生活秩序，看着莫兰迪的作品，也是再次感受到这份有限与无限，超越世相，超越生死。

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