瞿昙寺位于西北地区，虽然是一座明代的藏传佛教寺院，但在建筑与壁画风格方面融合了大量的汉族文化。寺庙东西回廊中现存的明代佛教题材壁画大部分为宫廷画师所绘制，其中大量运用了传统青绿山水画作为佛本生故事的配景。这些壁画保存完好，色彩鲜艳，画法精湛，独树一帜，是现存明代寺庙壁画中青绿山水图像面积最大、绘制最精美的代表性作品，对研究中国传统青绿山水画的发展与演变有着极高的价值和意义。
瞿昙寺回廊东壁壁画局部
瞿昙寺犹如青藏高原上的一颗明珠，是目前中国西北地区保存较完整的一组明代建筑群。在瞿昙寺金刚殿至隆国殿东、西两侧的回廊中，绘制着大量佛教故事题材人物壁画。现存壁画总面积400多平方米，画面细致精美，人物形象生动逼真，绘制技艺高超，尤其精彩的是在这些佛教壁画中穿插着大量的青绿山水画。这些青绿山水画作为场景的衔接，起到了烘托画面整体氛围的作用。
青绿山水画自唐代发展成熟后，到了宋代再一次达到高峰，此后便因水墨画的兴起而慢慢走向衰落。据记载，“青绿山水”完整概念的提出是宋代以后才有的事情。此后，各朝各代都有仿唐代风格的山水画作品，青绿山水也在壁画中一直不断发展变化。
北宋 王希孟 《千里江山图》（局部）
绢本设色 故宫博物院藏
根据瞿昙寺壁画中山水的绘制风格，我们可以看到唐代青绿山水画家“大小李”将军的影子。据《唐朝名画录》记载，李思训“山水绝妙”，为“国朝山水第一”。瞿昙寺壁画中的山石结构与云彩的形态与李昭道创作的《明皇幸蜀图》颇为相似，其间的山石画法皆具有浓重的“北派”风格，群峰兀立，勾皴硬朗，这与壁画画师对前朝画法的摹习与借鉴不无关系。
据记载，瞿昙寺始建于明洪武二十五年（1392），历时三十余年，于明宣德二年（1427）竣工。由于瞿昙寺在明代特殊的政治地位以及统治者对瞿昙寺壁画绘制的重视，我们在壁画中可以感受到浓厚的中原地区文化的影响。明代早期，青绿山水画在绘画史中几乎是空白状态，而瞿昙寺壁画正好弥补了这一空缺，并且突破了宋、元时期的艺术形式，内容更加丰富，构图更加多变，装饰性亦更强，还延续了山水画创作中对设色的重视，一反元、明山水画重水墨、轻设色的状况。
总体来看，除了明代后期仇英、文徵明等人的纸本青绿山水画之外，明代留存下来的重彩青绿山水作品已寥寥无几，所幸我们还可以通过壁画来了解当时青绿山水画的真实发展状态。基于此，在研究青绿山水画的发展历程时，不能不注意瞿昙寺中的山水壁画，因为其为我们提供了明代早期青绿山水画发展的具体面貌和绘制技法等珍贵资料。
瞿昙寺回廊东壁壁画局部
将瞿昙寺中的山水壁画与现存同时期青绿山水壁画进行比较，如河北正定隆兴寺壁画、河北怀安昭化寺壁画，可以发现这两处寺庙壁画中均有青绿山水的出现，但只零散地占据了画面中的很小一部分，较少有完整的山水图式，不如瞿昙寺中青绿山水壁画的面积大且极为完整与连贯。从技法层面对比来看，瞿昙寺壁画中的云彩形状更加自然多变，功能性也更强，譬如云彩贯通了整个东、西走廊的壁画，使壁画产生了很强的节奏韵感，大小与明度不同的云彩还被作为重要的辅助工具，负责掩盖细节瑕疵、突出画面重点。对云彩的不同处理方式使壁画完美呈现出空间的纵深感与博大感，画面的各个元素亦得以更好地统一协调在画面之中。可以看出，绘制瞿昙寺壁画的宫廷画师在云的表现上一定花费了足够的心思，进行了精心的分类和设计。反之，昭化寺山水壁画中的祥云图案就比较单一和符号化。
隆兴寺壁画中的青绿山水画虽然和瞿昙寺壁画的设色风格较为接近，但是山石的勾勒方法还是有着本质的不同。隆兴寺山石用线比较圆融，山形也较为缓和，瞿昙寺壁画中的山川更为险峻和挺拔，用线也更加劲挺和方硬。同时，隆兴寺壁画中对树与山之间空间关系的处理更加平面化，色相也比较接近。画师有意弱化了树在整体画面中的占比，这样使画面各方面元素相对更好处理。树与山石的混沌与平面化可以更好地突出画面的人物形象，形成艺术上的强弱与虚实对比。
我们通过这些比较可以看出，画师在绘制瞿昙寺壁画时并没有因为要突出人物而刻意将其他部分描绘得简单化与符号化，反将各种不同形象的山石、云水、树木等元素表现得淋漓尽致，而且画面的整体关系依然非常和谐，不同景深中山石与树木的设色也变化丰富、井然有序。可见，画师将山水同样视为壁画配景中很重要的表现部分，且强调了其独立性，这在同时期的山水壁画中是极为少见的。瞿昙寺壁画很好地体现出了中国文化中天人合一、人与天地精神共存的哲学思想。
瞿昙寺回廊东壁壁画局部
我们再将瞿昙寺中的青绿山水壁画与其他时期具有代表性的青绿山水壁画进行比较，如敦煌莫高窟第103窟、第217窟盛唐时期壁画和敦煌莫高窟第61窟五代时期壁画中的《五台山图》、山西高平开化寺宋代壁画、山西繁峙岩山寺金代壁画、山西高平仙翁庙元代壁画等，同样可以明晰瞿昙寺山水壁画在青绿山水画发展史中所处的重要位置。
敦煌莫高窟盛唐时期青绿山水壁画中的山形比较单一和概念化，大多是以简略的线条勾勒而成的，山体空勾无皴，只以颜色来区分山石的体积，描绘树木时亦只强调其装饰感，比如将之成组排列于山头，对画面整体空间的处理也较为拥挤，山与山之间留白不多，描绘近景、中景、远景空间的技法还没有发展至高度成熟的阶段。五代时期的青绿山水壁画和唐代较为接近，逐步走向了浅设色的风格，然而对山形的塑造依旧很主观和符号化。到了宋、金、元时期，青绿山水壁画中对自然山水的刻画走上了“写真”之路。当然，这和纸本山水画的发展是密切相关的。
这几个时期中，唯有山西繁峙岩山寺中的青绿山水壁画可以和瞿昙寺壁画相媲美。二者都为宫廷画师所绘制，关于树和云的画法有一定的相似之处。远观整幅画面，岩山寺中的壁画在山川外形的处理上比较缓和，多重视山水空间中“平远”和“深远”的表现，对天空进行的是虚化处理，画面内容虽丰富但留白较少，不如瞿昙寺壁画色彩对比鲜明、气势磅礴。虽然瞿昙寺壁画也受到了中原地区文化的影响，但是由于地域和时代的不同，两座寺庙中山石的表现形态和艺术手法之间还是有着很大的区别。目前，宋、金、元这几个时期可以考证到的青绿山水壁画还很有限，它们大都作为宗教题材画作的重要配景出现，虽然不被视为独立的青绿山水壁画，但还是具有高超的艺术水准。
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