【内容提要】20世纪80年代左右，西方艺术史学者掀起了新艺术史运动，这次运动批判了传统守旧的艺术史，开始将符号学、女性主义、精神分析学等引入艺术史的研究中。在新艺术史运动中，结构主义艺术理论的发展促使视觉艺术研究兴盛起来，结构主义符号学成为视觉艺术研究的重要方法。无疑，结构主义艺术史研究是新艺术史的重要构成，本文将通过迈耶·夏皮罗、诺曼·布列逊、米克·巴尔的视觉艺术符号学研究对此做出探讨。
【关 键 词】结构主义；艺术史；艺术理论；视觉艺术随着结构主义艺术理论的发展，结构主义符号学成为视觉文化研究的重要方法。视觉文化研究是一项跨越艺术史、文学、人类学等学科的新兴跨学科研究。通常情况下，视觉文化研究的方法途径来自艺术史、文化研究与传播学。本文主要以艺术史为研究路径，探讨结构主义符号学在视觉艺术中的应用。
一、新艺术史与旧艺术史
结构主义艺术理论的发展使得传统的艺术史研究发生了转变，逐渐转向以符号学或阐释学的方法来研究艺术作 品。因此，传统的艺术史研究逐渐转变为新艺术史研究。新艺术史研究是对传统艺术史研究的反思，它主要包括四 种研究趋势：一是马克思主义研究，即运用马克思主义理论解释艺术史；二是女性主义研究，即通过批判男权而肯 定女性在社会与历史中的地位；三是精神分析，即运用心理学阐释视觉再现从而构建社会身份与性别认同的作用； 四是符号学研究，即运用结构主义与符号学的方法分析符号本身意义。 [1] 由此可见，新艺术史是批判与创新的，并 通过本身的理论与方法重新发扬了艺术史的多元性与开放性，创造出一门新兴学科。同时，新艺术史与视觉研究是 相互影响的：一方面，视觉研究衍生出新艺术史，在其发展过程中又产生了符号学等其他方法；另一方面，艺术史 由于受到视觉研究的影响发生了重要的转变，研究对象从传统的图像转向多元的、社会的、复杂的、可理解的社会 空间。
旧艺术史是非历史性与社会性的，它被动地将某种实事作为历史的真实。布列逊认为，在旧艺术史中，图式被 看作一种视觉形体、一种格式塔或一种光学结构。因此，视觉再现被认为是光学的，它存在于视网膜上，所以这种 方式并没将文化现象纳入其中，因为它存在本质性问题。因此，布列逊提倡新艺术史，他认为视觉再现不仅是艺术 家在美学空间上处理的艺术产物，它还是囊括社会、文化、历史的艺术产物。当观者在欣赏艺术品时，看到的不 仅是艺术的各种表现形式与光学结构，还会发现艺术品背后的社会、文化、历史意义以及话语实施者的产物。换言 之，人们感受到的不仅是视觉的，还是一个被编码的环境。由此可见，新艺术史试图用意指来代替图式，将光学结 构转入社会背景中。对于视觉文化来说，所研究的是社会、文化、历史意义以及社会权力影响下的主体，这种视觉 主体是由大量视觉代码冲击与碰撞产生的组合体：政治、经济与意指活动之间的互动。因此，当视觉并非与知觉相 关而是与阐释相关时，当艺术史本身研究存在不完备性问题时，新艺术史就被确立下来了。
新艺术史认为，旧艺术史过于注重对艺术家本身、艺术风格、艺术流派等表面问题的研究而忽视了基本的、更 为重要的问题。新艺术史不再仅仅关注艺术家、艺术风格等问题，而是将理论分析与阐释、方法论作为艺术史研究 的重要内容。同时，艺术史的审美也随之发生了改变，旧艺术史通常将审美作为关于丑与美的哲学观念，将美作为 一个与主体物相分离的范畴，并认为纯粹的美是可以出现在自然与艺术之中的，并在通常情况下认为，美是普遍存 在的，即存在于符号或文化范畴之中。新艺术史家对审美的看法则有所不同，他们认为审美并不是普遍存在或被接 受的，因为区分美的标准建立在特定的审美趣味与文化基础上。由此可见，对于新艺术史来说，审美不再是独立 于主体物之外的普遍范畴，而是一种文化的构建，它与审美主体所处的文化、政治、社会背景有着重要联系。从 传统的审美活动来看，观者对艺术品的欣赏是一种纯粹的凝视，它是一种普遍的观看方式，是对于艺术观念的拒 绝，是一种与社会的分离；但从新的审美活动来看，观者对艺术品的欣赏处在一定的社会场域中，建立在历史与社 学科性、批判性、实践性、政治性、历史性、开放性、多元性等特色。它对权力进行批判，揭示了身份认同之中的性别、阶级、文化等各种复杂的关系。下面将对迈耶 ·夏皮罗（ Meyer Schapiro ）、诺曼·布列逊（ Norman Bryson ）、米克·巴尔（ Mieke Bal ）等艺术史家的视觉艺术符号学研究展开分析。
二、迈耶·夏皮罗的视觉艺术符号学
迈耶·夏皮罗是美国哥伦比亚大学教授，艺术史家、符号学研究的先驱。他的研究领域非常广阔，从马克思主义到符号学，跨越了多个领域。从符号学的层面上来看，夏皮罗注重思考“形象符号中非模仿性质的构成元素及其在符号构成中的角色”[2]。夏皮罗所谓的非模仿性质通常是指艺术的表意方面而非艺术形象的创作，如场域（field）。换言之，他将艺术作品的结构与社会历史背景相结合，避免了传统的描绘形式方面的研究缺陷。哈里斯指出，夏皮罗避开了将视觉表意模式与语言系统进行异文合并的威胁，而那时大部分人认为这是所有符号的模式[3]。
作为非模仿因素的场域是艺术作品本身的形式，是艺术的表意方面，而非艺术现象的造型。在艺术作品中，场域通常由艺术作品的图底、边框、位置、尺寸与比例等因素组成。夏皮罗将图像中的形象与背景的关系看作视觉艺术符号学的研究课题，并将源头追溯到旧石器时代的洞穴壁画。夏皮罗指出，这些洞穴壁画往往由一些没有任何准备的材料构成，这一点可以从由岩石或者泥土组成的不规则背景中看出。旧石器时代的画家通常将他们所描绘的动物叠加在一起，但不消除原有的描绘形象，从而体现出岩石的自然隆起，增强了动物形象的体积感。可以看出，在旧石器时代的洞穴壁画中，没有固定的图底或边框，即它没有具体的场域。
到了新石器时代，随着打磨工具的发展以及陶器与有规则的建筑的创造，于是光滑平整的场域就诞生了。新的平面使得画面中各个物体统一在一个平面中，让三维透视的表现成为可能。哈里斯指出，这种平滑性和封闭性（如陶罐上有限的面积）是最终三维空间表征的条件[4]。然而，那种未经处理的、没有边界的、古老的图像场域也常常出现在之后的艺术作品中。如在古罗马的建筑与墙面被涂满了分散的、不受控制的涂鸦。这些涂鸦无视场域，破坏了图底，使得图像的场域受到了损坏。
到了文艺复兴时期，艺术家更加追求绘画中形象与图底的统一性。他们认为，有规则的边缘与边框是图像不可缺少的一部分。夏皮罗指出：“作为连接与支撑形象的图底边线或带子的水平线，比场域中单独的垂直线更有视觉冲击力。”[5]可见，文艺复兴时期，产生了明显的、带有透视的封闭图画。夏皮罗认识到文艺复兴透视系统的重要性，他指出15世纪透视体系的发展表明了表征形式的真实性和尺寸的意义依赖于环境，即最高贵的人物可以显得很小[6]。例如，达·芬奇的作品《最后的晚餐》描绘了耶稣与他十二个门徒共进最后一次晚餐的情景。达·芬奇在图中设计了一个宽阔而稳固的背景，两边的墙壁和屋梁在一条线上，汇聚到耶稣的头上，形成了“焦点透视”。虽然耶稣并不是画面中看起来最大的人物，但是从中间窗户射入的光线与窗户上的曲线楣饰构成了他头上的光环，吸引了观者的视线，使他们将注意力都集中在画面的中心。由此可见，达·芬奇利用边框与中心的关系，产生出景深的效果，并利用焦点透视原理，将画面中心一目了然地展现给观者，使人们通过画面看到了另外一个空间。
▼图1 《向牧羊人报喜及三博士来见》，图片来源于夏皮罗《视觉领域符号中的问题 ：图像-符号的场域与载体》▼
随着现代艺术的发展，有些绘画已经不需要加框，不再体现深度空间，而更多地关注于绘画的表现性与形式品质，而非符号的复杂性，这时边框就显得越来越不重要了。夏皮罗以《向牧羊人报喜及三博士来见》（图1）为例指出，图像符号周围的空虚参与图像在这一组人像中更为明显；在这种情况下，他们之间的间隔就会产生一种身体与空虚的韵律感，从而决定着或亲密、或侵犯、或孤立的效果，就像在一个实际的人群里，空间之间的间隔会产生这种效果一样[7]。由此可见，图像的场域逐渐变得开阔，没有局限性，尤其对作品中的主体物之间的关系产生了重要的影响。高薪指出：“要选择画在凹凸平面上还是画在平整平面上，选择人物处于画框内还是突破画框，将人物置于画面中央还是边缘等等，取决于画家想要表达什么样的效果，而不取决于时代。”[8] 可见，现代艺术已突破之前的刻板印象，即并非要有具体的边框或透视等。
此外，夏皮罗指出，在西方中世纪绘画中，不同的人物形象之间分配空间，经常服从于人物重要性的程度、尺寸与场域中的位置、人物的姿势与精神地位等。夏皮罗论述到，如同在真实的世界中经历的那样，在对空间本质价值的直觉的理解中，最大最重要的人物居于中心位置，而次要的人物居于中间两侧[9]。在《庄严的耶稣、福音传道者和预言家》（图2）中，基督坐在画面中心的一个菱形边框中，福音书作者则以四分之三侧面像填满画面四个角落的扇形区域，先知在菱形边框的四个脚上的圆形区域中，而徽章则洒落在先知与耶稣之间的狭窄空间里。在这种体系中，人物的大小符合观者正常视觉中的大小，虽然这种透视并不是任意性的，但却是对普遍绘画规律的一种颠覆。然而，在等级体系中最重要的人物最大，次要人物包围着重要人物。在这种透视体系中，表现出的是透视的任意性。这种透视体系代表了透视的象征性，忽略了正常比例中人物的大小，取而代之的是权力或者地位等级的次序。简言之，在等级制度的绘画体系中，人物的形象大小与等级相关。夏皮罗解释道：“这种惯例建立在一种自然的联系之上，即品质尺度与等级尺度之间的联系。 ”[10]例如，在图2中，基督像最大，福音书作者次之，先知第三大，徽章最小，这就是一种非常自然的惯例。夏皮罗总结道：“在一些依赖于内容系统的再现系统中，场域不同，所在的不同价值与不同高度是彼此强化的。 ”[11]因此，场域往往作为系统中等级形象的所在，它表现出各部分之间的一种协同性。高薪在评述夏皮罗时指出，夏皮罗不仅在符号学领域所做的积极探索对于今天视觉文化的研究有重要意义，他的批评态度、模式也与今天的文本政治具有相似之处，是艺术史领域成功的意识形态批评的范本[12]。
三、诺曼·布列逊的视觉文化符号学
诺曼·布列逊是英国著名的艺术理论家、艺术史家、艺术评论家，也是西方新艺术史代表人物之一。文艺复兴 时期的瓦萨里认为艺术的最终目标是本质的复制。因此，人们的视觉被归结为视网膜与光的二元视觉模式，在人们 眼睛内部的视网膜与光之间的所有障碍物都应该清除，以免妨碍艺术家对自然真实的描绘。例如，达 ·芬奇的单眼 透视图展示出经典的二元视觉模式，布列逊将这种经典的视觉结构表述为： “‘我看到了世界’和‘我是所见万物中 的一员 ’。” [13] 由此可见，视觉是两极化的，由两部分组成：一部分是世界，另一部分是画家的眼睛。然而，画家 们真的可以纯粹地复制自然的真实性吗？对此，贡布里希提出了先验图式：我们所看到的东西将受到我们所知的经 验影响，图式决定了我们看到什么或者想看到什么。然而，布列逊却批判了贡布里希的阐释，认为其对视网膜与光 的二元视觉模式的解构并不彻底，因为它将历史性、社会性、文化性等因素排除在外。
布列逊建构出一个包含了历史、社会、文化的视觉理论，提出了“视觉性”一词，并指出：“我所称的‘视觉 性 ’是一个比‘视觉’更大的术语，它意指在社会和话语条件下的视觉构建，并在人的主体上所呈现。” [14] 可见，“视觉”（ vision ）是客观的，而“视觉性”（ visuality ）是主观性的，它根据社会形态与人的意识而变化。在布列逊看来，视觉在叙事结构中忽视了两个方面：其一，视觉中的他人存在，这种存在使人的视觉性（与照相机的纯视觉相反）产生了分化，这种分化的产生就是由于主体在知觉性视野里并非独立，而是被一种其必须与之交往的他人的视觉性所包裹；其二，视觉主体性在视觉符号中永恒分裂 [15] 。这种视觉性并非是可见性的或者是纯视觉的，它超越了一般影响视觉的因素，它是一种主观的、社会化的意识。进而言之，在主体和客体之间就存在着一个由社会、文化、历史、政治组成的意指之屏，它可以帮助人们去认识世界。视觉描述通常是由视网膜和光组成，但在视网膜与世界构成的二元体之间，由于语言的介入，产生了一个中介——符号。以视网膜和光为结构的二元视觉模式将被视网膜、符号之屏、光组成的“三元视觉结构”（图 3 ）所代替，正是由于符号之屏的介入，人们成为视觉的主体， 视觉逐渐走向视觉性。
▼图3 三元视觉结构，图片来源于布列逊《传统与欲望》▼
由此可见，“视觉性”是一个全新的概念。贡布里希在心理学视觉研究时，已经将社会、文化、历史作为视觉 究不再限制于传统的视觉范围，而是走向更为广阔的视觉文化领域。
四、米克·巴尔的视觉叙事符号学
米克·巴尔是当代新艺术史学家，她以符号学方法研究艺术史，聚焦于解读视觉图像中的符号叙事，以文化分析图形形式与意识形态，构建出自己的艺术理论体系，即视觉叙事符号学。巴尔运用了多种方法对伦勃朗的作品进行了解读，其中包括符号学、女性主义、精神分析等。在巴尔的符号学方法中，“事件符号”（event-sign）是视觉叙事的关键。段炼如此理解巴尔的“事件符号”：“艺术中的符号，不仅仅是静止图像，而更是图像内在的连续性和动态特征，也即叙事特征。”[16]换言之，艺术作品中的事件使得符号具有了叙事性。在巴尔看来，图像叙事的产生来源于观看视角和视线的变化。因此，她通过凝视（gaze）和扫视（glance）两种不同的观看方式对作品进行了分析。从字面意思来看，凝视是盯着看，仔细地看；扫视则是匆匆地扫上一眼。巴尔认为，凝视与扫视是两种观赏态度：凝视是一种现实主义的再现观看，是一种透明的写实主义态度；扫视是一种与作品的互动，是观者从身体与思想上参与观赏的过程，是观者的自我意识。但这两种观看方式并不冲突，因为它们可以在同一作品中与同一观看活动相结合产生作用。然而，这两种观看活动并非可以任意选择，而是取决于作品中的结构诉诸何种模式。在叙事的注视者与色情的窥阴者之间，观者的立场可以从一端转移到另一端。换言之，叙事与注视者相关；凝视与窥阴者相关。
▼图4 伦勃朗的素描女人体（一），图片来源于《伦勃朗素描作品集》▼
巴尔以伦勃朗的女人体素描为案例进行分析。这三幅素描是伦勃朗生前所做的草图，大部分是绘画的习作或者练习用的手稿，这些素描草图可以使观者从不同的视角来观看伦勃朗的作品。在伦勃朗的第一幅素描中（图4），描绘了一个腼腆害羞的女人，她低着头扭着身体，双肩低垂、腹部凸起、胸部下垂，整个体态处于放松状态，没有任何的美感，向人们传递出不愿意让别人看见的情绪。巴尔指出，表现画作的内容并非是绘画手法（brushwork），而是画中人物不愿意被看见的态度[17]。换言之，这幅作品中的视觉再现并非绘画手法，而是一种态度。素描作品中人体的暴露并非为了观看，而是为了表现这种不可获得性。在通常的绘画中，扭头意味着不愿被观者看到，但在这张素描中，女人却将头转向了观者，只是低头而已。虽然这一引人注目的姿势强调了拒绝观看，并明确地阻止色情反应，但并不代表色情反应不会产生。可见，被注视的意识是不可避免的，无论是哪一种观看方式。即使后一种观看也并非易事，因为观者总会面对人物的不情愿。
▼图5 伦勃朗的素描女人体（二），图片来源于《伦勃朗的素描作品集》▼
伦勃朗的第二幅女人体素描（图5）与第一幅呈现出了截然不同的面貌。第二幅图中的女人体身体放松，表情自然，向观者传递出一种无畏注视的感觉。图中的女人虽然也是将身体转过去，但不是转向观者，而是背对观者，避开他们的目光。与第一张素描中的女人体不同的是，虽然她不是被动的状态而是主动的，但她并未看向观者。确切地说，画中女人的注意力仅在自己身上，而忽视了观者。巴尔分析道：“如果说前一幅作品中的人物表现出完全的叙述的被动性，那么这幅画中的女人则显得主动而活泼。 ”[18]在第二幅作品中完全没有感受到第一幅中的被动性和拒绝的特点，反而人物更加主动、更具有生命力。在巴尔看来，素描中女人体的冷漠使得观者面临几个选择，看或者不看，看她的冷漠或者是她的身体，看这幅作品整体还是看这个主体对象。这幅作品将凝视或者扫视的选择交给了观者，使得观者不再平静而自由地凝视，这也体现出一种自反性（ self-reflflexive ）艺术的悖论 [19] 。可见，画中人物的这种无所谓的态度，使得观者不得不做出选择。同时女人体这种冷漠的态度也与窥视者形成对抗，使得画面变得模棱两可且发人深思。
▼图6 伦勃朗的素描女人体（三），图片来源于《伦勃朗的素描作品集》▼
伦勃朗的第三张女人体素描（图6）看起来更加传统。画中的女人手中拿了一块薄纱坐在座位上，低下头，身体的正面对着观者。在这幅素描人体中，人体的动态相对前两张减弱了很多。女人看向观者，一块薄纱象征性地遮盖自己的身体。女人体中各个部位的姿势都表现出一种暗示，即强调了人体本身。巴尔解释道：“这是色情挑衅的修辞能指。”[20]画中女人的眼神看向画外，将自己与观者产生联系，她的一系列的动作，如用薄纱遮住自己的身体，即将伸出的手臂与将要坦露的胸部，都有可能被观者视为色情的挑衅。而对于观者可能产生的色情举动，从女人的表情和举动上看并没有拒绝的意味。这是一种扫视的态度，但是这里的扫视并不意味着转瞬即逝，因为即便是用最短的时间看这幅素描，观者也可以进入到凝视的状态，一种在时间之外的游离，不会被打扰，从而接受画中的身体，将它看作一种凝固的图像。
由此可见，巴尔认为艺术作品就是事件，事件的发生就是观者与作品相遇。符号学的作用就是分析与解释图像。
结 语
结构主义艺术理论的发展促使视觉艺术研究兴盛起来，结构主义符号学成为视觉艺术研究的重要方法。迈耶·夏皮罗、诺曼·布列逊、米克·巴尔等艺术史家将结构主义符号学方法应用于艺术史研究。夏皮罗作为早期的艺术史家论述了绘画的场域的符号问题。布列逊与巴尔作为“新艺术史”的代表人物，其贡献主要体现在将结构主义符号学方法系统地运用到艺术史领域中，对社会构建产生积极的作用，从而避免了视觉理论因分割了绘画与社会的联系而产生的问题。可见，新艺术史家否定了从知觉上来看待视觉艺术，而是从文化、历史与社会的角度来研究视觉艺术，从而凸显出人的能动性、创造性、情感等重要因素，为新艺术史学科的建设奠定了基础。由此可见，新艺术史与传统的艺术史相比更加理论化，并致力于揭示艺术的文化、社会、历史意义。可以认为，结构主义艺术史不仅是对结构主义艺术理论的反思，更是对艺术史研究的新型理论的探究。
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