朱利安撰写《大象无形：或论绘画之非客体》这部书，用他自己的话说是缘于一项令人难以想象的徒劳的追求，即如何思考“以非客体为客体”这个东方美学的智慧。他困惑的是，“以非客体（le non-objet）为客体：这个非客体过于惚兮恍兮，以致难以固定和孤立，它沉浸于未分化（l’indifférencié），从而既无法指定，亦不可表象，于是无法拥有一个自身（en-soi）的坚实性，无法构成‘在’(être)，无法成为在眼（Œil）或心（Esprit）‘面前’展露轮廓的物（Gegenstand）；它是我们没完没了体验到的东西，将我们带回本根（le foncier）之游移不定”[1]。这里所说的就是《老子》的“大象无形”“大成若缺”的既现且退的内在性之“道”。朱利安认为，《老子》的“道”显现的是一种“向着未分化敞开”的“朦胧-模糊-恍惚的深度：本根（le foncier）正是在这种非-排他性的‘朦胧’之下向我们显现；而《老子》使之向心灵一方显露，旨在引向一种生存（成，引者注）能力的释放”[2]。特别值得注意的就是，朱利安意识到“道”是“向心灵一方显露”，它引向的是一种内感官心官心象生成能力的释放。这是朱利安对老子之“道”极为敏锐的现象学意义上的知觉。他特别注意到《老子》十四章“视之不见”“听之不闻”“转之不得”的“夷”“希”“微”的不可见—不可触知的知觉现象学问题：“既然所有字眼并不在一种神秘关系的流露中奠定一种知识，那么就应该避免让它们向西方语言偏移”，即对《老子》之“道”的知觉，不是语言指示的知识系统，而是“持续不断地被纯粹内在性产生着”[3]。所谓“纯粹内在性”即心目、心官、心象直观生成的“自知”“生知”系统。这就是朱利安引符载评说张璪画时的知觉状态：“意冥元化，而万物在灵府，不在耳目”，这就是“非画也，真道也。 ”[4]朱利安将这种“万物在灵府”的“纯粹内在性”生成的“大象”称为“构成性存在”[5]。正是这消除了非此即彼所显现的可共存性的灵府“构成性的存在”，奠定了朱利安所说的“草图的价值”[6]。
朱利安“草图理论”的提出，是基于他对现代西方绘画所面对的主要问题以及为克服这些问题所形成的某些重要特征的判断。西方现代绘画所面对的主要问题在朱利安看来就是如何造就现代性的问题。他说：“有一个问题始终纠缠着现代绘画，甚至至少从某一方面造就了其（自塞尚起）一个世纪以来的现代性，这种现代性至少自立体派和早期抽象艺术以来一再被阐明。对这个问题表述众多，我认为不妨用这个方式表达它：如何思考——及生产——一幅不受形式的个别（individuel）特征，或毋宁说个别化（individuant）特征局限的图像？”[7]朱利安认为现代绘画正是为了反思“去-再现”个别化的客观性图像的古典绘画弊端，开始形成一个具有显著现代性特征的“未完成之完满性”的“草图”问题[8]，他说：“现代绘画有些特征最显豁地标示着同此前所有绘画一刀两断，其中一个特征便是现代绘画对完成性（l’achevé）的质疑，以及由此而来的未完成性（l’inachèvement）的新身份以及可能的价值。 ”[9]比如现代绘画的代表人物之一毕加索就提出过“完成”一幅画“意味着什么”这个尖锐的问题：“你是否有时会看到一幅完成了的画？不是别的，只是一幅画。当你说出你已经完成……的时候，你就惨了。完成一件作品？完成一幅画？多么愚蠢！所谓完成一幅画，就是说杀死它，消灭它的灵魂，塞给他一柄尖刀（puntilla），这里所说的完成一幅画，相当于给画家和画作提供了最糟糕的东西：最致命的一击。 ”[10]另一位现代艺术的代表人物之一塞尚也说过，成品只不过招徕“傻瓜们的仰慕”[11]而已。在朱利安看来，也并非直到现代艺术才有未完成的作品，文艺复兴时期的列奥纳多的《蒙娜丽莎》就是未完成的，18世纪的夏尔丹就仅仅由于不完成作品而给当时的人造成一种含混的感觉，狄德罗就说：“长期以来，这位画家不再完成任何东西，他不再煞费苦心地劳动手脚。他就像一位天才而圆熟的上流社会绅士那样工作，满足于寥寥四笔草草画出自己的所思所想。 ”[12]现代绘画的另一位大师之一凡高在1885年写给自己弟弟提奥的信中却从这种未完成性里看出了夏尔丹画作的伟大价值：“他（龚古尔）针对夏尔丹所发的议论让我万分喜爱。我越来越倾向于相信，真正的画家并不完成画作，因为人们往往给成品赋予太多的东西，简直是横加干涉。”[13]
朱利安“草图理论”的资源除了来自上引他所关注的现代艺术家的看法，也来自他所发掘的理论家的零星说法。其中安德烈 ·马尔罗的下面这句话被他视为“现代草图思想的开场白”，即“一件被做出的作品不一定被完成，一件被完成的作品不一定被做出”[14]。另一个在朱利安看来也值得“完整地倾听”的意见是普林尼的看法：“真正珍稀且值得保留的东西，当属将某些艺术家的最后作品以及他们的未完成画作（imperfectasque tabulas）……看做比已完成作品更加伟大的倾慕对象，盖因我们在它们身上能够发现这位艺术家的草图乃至观念的痕迹，艺术家在工作中途停顿的手所留下的遗憾，亦有助于吸引公众的喜爱。 ”[15]与此相印证的是瓦萨里对“完美的作画方式”的描述：“让我们徘徊在可见与不可见之间的轮廓里。 ”[16]朱利安也引用了梅洛—庞蒂关于知觉现象学的说法：“它（指知觉）仅仅透过局部视角提供给我们一个有待于表达和思考的世界，而这个世界从各个方面都溢出那些视角的范围。”梅洛-庞蒂在这部《散文的世界》书中并没有触及知觉与草图有何关系的问题，可朱利安却强制解释说：“梅洛-庞蒂告诉我们，如果说草图的未完成是正当合理的，那是因为知觉本身从未被结束。”[17]
透过对现代艺术家和理论家对草图意念的评述及强制解释，朱利安试图对“草图理论”加以定义：“将作品保持在其草稿状态，不再将通常所谓的草图看做一项研究或一幅预备性的简图，而是看做一件名副其实（à part entière）的作品，甚至比成品更加名副其实，这种选择不仅是一种挑战；它深深地动摇了我们对于一件作品、对于作品成因 （ ce-qui-fait- œ uvre ）的领悟。 ” [18] 基于此，朱利安对现代艺术的判断就来得有点武断，认为现代艺术“宣称放弃成品（ le fini ），因为它把成品看作其创造性天才的一种死亡”。也就是说，“将‘完成’感受为一种沉陷、即圈定和拘泥”。不仅如此，他甚至认为，“作品要想生效，则自身应当包含缺失和缝隙：要想维持活力并能持续发挥作用，则必须存在空缺。它使我们领悟到，作品通过缺损（ défaut ）进展着，但这缺损绝不是要被填塞的东西，而是构成性的。甚至要想有效地发挥作用，作品应当以某种方式抛弃其作品标记，不显示为‘作品’，甚至应当脱离自身，而不应惹人注目”。他进而推之，“草图发现了我们身上的非完整（ incomplétion ）之能力（抑或完满 [plenitude] 并非完整 [complétion] ）” [19] 。显然，这些说法看似机智，但都有脱离历史语境、过度诠释之嫌。这一点连朱利安自己也坦陈： “我甚至惊讶地发现，在整个西方绘画史上，人们不断触及这类对于草图的高级价值的认识，乃至有时会出现历史与理论脱节。不过当然，它缺乏强有力的论据来立足，因而无法名正言顺地展开，仅限于以旁白、评论和隐情（性，引者注）的方式介入。” [20]
二、“草图理论”的虚拟性
很显然，一个“仅限于以旁白、评论和隐情（性）的方式介入”[21]的非西方主流的“草图理论”建构，其本身就带有朱利安一孔之见的虚拟性。这种虚拟性原本就建立在朱利安诸多主观性的猜测上，这也构成了他这本著作的一个基本色调。虽然朱利安也承认“本书只是一个篇章，它是无结论的”[22]，但或许正是由于作者不做“结论”的 “放下着”心态，该书的论证颇为自由，这为诸多似是而非的大胆推论留下了余地。譬如“人们很容易把这种对作品——作品（ oeuvre ）的工作（ oeuvre ）——的猜测看作是一种所谓的‘现代’焦虑所采取的叛逆或挑衅性的否定方式” [23] ，又如“为草图所特有的未完成（ l ’ inachèvement ），与其说标示出现代艺术的一种断裂，倒不如说就是绘画的真理本身，草图自那时起便毫不让步地被追求；甚至，它（指‘未完成’，译注）通过草图揭示出意义来到世界上所需要的条件——缺失和裂隙” [24] ，等等。这种虚拟性存在更大的问题是，为了论证原本就非西方文化艺术语境的“草图理论”的合法性，朱利安甚至提出了原本与西方艺术、绘画基本观念相冲突矛盾的问题：“我想说的是，自 有艺术和绘画以来，难道任何时代皆不明白可能会存在着一种比完善更高级的完善、即不完善的完善吗？一个世纪 “不完善的完善”，原本就不是西方哲学美学乃至绘画艺术的出发点，也根本谈不上“一个世纪以来的欧洲绘画正揭示了这个道理”。西方绘画对这种“不完善的完善”的东方艺术观念理解得极其滞后，所以，也不像朱利安夸张所说的，西方“一个世纪以来，绘画确实是思想的先声”。的确，从 19 世纪末到 20 世纪末，西方绘画发生了很大变化，借用朱利安的说法，西方“现代绘画的努力正是要绕开这种客体身份；……它由此切断了与再现及其本体论背景的联系” [26] 。西方现代绘画是不是主动努力地“要绕开这种客体身份”，这还是可存疑的问题。起码从朱利安时常提及的包括毕加索、马蒂斯、凡高、莫奈、塞尚等一大批现代绘画艺术家的这种“反—画家”的绕开“客体身份”的努力来看，并不是那么理性自觉的。朱利安只是为了论证有说服力，事先预设了这些现代画家“绕开这种客体身份”的主动性。可问题是朱利安并没有明确说明这些画家绘画观念的嬗变究竟是受到他提及的这些西方非主流绘画理论的影响，还是源于其他国度绘画美学观念的启迪。也即，朱利安的“草图理论”无论是在绘画理论的基础上，还是在绘画艺术的实践上，都具有自许的虚拟性质。
如朱利安说及《老子》四十五章“大成若缺，其用不弊”时，他借用王弼的解释说：“这里的‘大成’便是‘随物而成’且‘不为一象’，即不构成任何一种具体的、明确个别化的象，与这种象相比，它自身因没有被个别化（现实化）故而显得‘若缺’。”然后他又提及“大盈若空，其用不穷”“大直若曲”“大巧若拙”，紧接着他说道：“这难道不是我们常常在现代艺术里感受到的东西吗？马蒂斯笔下的那些‘笨拙’的躯体便是显例。……草图恰恰因其 ‘若缺’而成此‘大成’，即兼容并包地运作，不会缩减至一种保留现象——在那里，少便是多。……其缺乏仅仅是 ‘若’缺而已。 ” [27] 如此没有思想间隔地将西方现代艺术及其代表人物马蒂斯等人与中国的哲学美学思想平行性地相关联、相对应，这就是朱利安的论证策略，仿佛迥异于古代西方艺术观念的西方现代艺术观念及其代表性的艺术家的变革是自然而然发生的一般。但这却不是事实。
▼图 1 亨利 · 马蒂斯《卡梅莉娜》布面油画 80cm×64cm 1903 美国波士顿美术馆藏▼
▼图 2 亨利 · 马蒂斯《生活的欢乐》布面油画 173cm×273cm 1905—1906 美国宾夕法尼亚州梅仁市巴恩斯基金会藏▼
其实，包括马蒂斯、毕加索、凡高、莫奈、塞尚等现代西方绘画大家在内的艺术突变，并不是在西方绘画传统内部偶然发生的，虽然他们也受到当时西方新绘画观念、现代电影技术以及科学的多重影响。如毕加索就受到塞尚后印象主义、迈布里奇和马雷的多重画面技术，尤其是深刻受到庞加莱同时性和非欧几何科学思想的影响[28]，凡高也从后印象主义和修拉的点彩法中吸取了教益[29]，等等，但这些艺术家也以各种方式受到日本等东方文化，尤其是中国古代哲学美学思想直接间接影响下的中国绘画观念的启发，将西方传统客体化绘画转向了东方绘画的非客体呈现方式，从而从根本上撬动了西方现代绘画的传统格局。关于这个问题，这些现代西方艺术家对东方绘画观念的坦诚认同是最具有说服力的。法国画家马蒂斯（1869—1954）早期的油画，如1903年的《卡梅丽娜》（见图1）就是传统的西方模式，以面表现，而不用线。马蒂斯引发关注的“野兽派”画风，主要始于1905年他放弃了点彩派画法，开始学习东方用线条造型的“浮世绘”时，如《生活的欢乐》（见图2）。他最具代表性的作品即1909到1910年间创作的《舞蹈》（五个裸女手拉手跳舞，见图3）和《音乐》（五个裸体男孩演奏器乐和歌唱，见图4），这与他1903年的传统油画《卡梅丽娜》形成了鲜明的对照，这两幅作品几乎全用中国画写意的线条勾勒轮廓，再像中国画一般平涂颜色。他后期的作品全都是运用这种粗而实、直多于曲的线条，色彩也都采用西方绘画很少见的大面积平涂方式。马蒂斯明确说“我的灵感常来自东方的艺术”，“我的风格是受塞尚和东方影响而形成的”[30]。这里所说的 “东方艺术”，一是马蒂斯晚年直接受到中国剪纸的影响 [31] ，二是马蒂斯中后期受到东传日本的中国绘画的影响。日本的“浮世绘”画法就来自中国的唐代，更受到明代大画家陈洪绶的深刻影响。“浮世绘”的人物造型基本上学的是受到唐代影响的陈洪绶的笔触。陈洪绶 1659 年前后创作的《扑蝶图》《仕女图》《指蝶》《水仙》《折梅仕女》《行乞》 《归去》《夔龙补衮》等作品，可以在 “浮世绘”画作中见其遗风。陈洪绶的画作受到上至日本天皇、下至日本百姓的喜爱。“浮世绘”盛行时，陈洪绶的《水浒叶子》木刻甚至被日本画界反复翻印、刻版，风靡一时。
▼图 3 亨利 · 马蒂斯《舞蹈》布面油画 260cm×391cm 1909—1910 俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏▼
▼ 图 4 亨利 · 马蒂斯《音乐》布面油画 260cm×389cm 1910 俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏▼
受陈洪绶影响的“浮世绘”不仅启发了马蒂斯，也深刻改变了另一位西方现代艺术大家凡高（ 1853 — 1890 ）的画风。凡高在他去世前的五年，即 1885 年购买了一些日本“浮世绘”版画，钉在画室的墙上日夜观 摩，并从 1887年开始模仿其中包括日本歌川广重《开花的梅树》、溪斋英泉《花魁》等在内的三张“浮世绘”，而歌川广重的画正是用中国的毛笔画完线条后加上重色而成的。凡高在此后的三年多时间里创作了大量以线为主的画作，从此根本上改变了 自己的画风，由默默无闻的一个画家瞬间变成风格独特的一代大家。凡高深知他极大地受惠于东方绘画以线条造型的 “色彩简化法”精神，因此与他的弟弟提奥一起搜集了数百张“浮世绘”，并告知他的朋友，“我的整个创作均以日本绘画为基础……日本艺术在他本国已逐渐衰落，却在法国印象派艺术家中生了根” [32] 。“当你处处发现日本的绘画，不论是风景还是人物，色彩都是那样鲜艳夺目时，你一定会产生一种绘画革命的思想。 ” [33]1888 年凡高的《自画像》就是用线条画出的，完全脱离了西方自画像的传统油画模式。所以，陈传席甚至认为：“如果没有‘浮世绘’，便没有凡高；没有中国画，便没有‘浮世绘’。” [34] 正是因为找到了东方勾线的新画法，凡高处于一种狂热的创作冲动中，不仅画光芒四射的太阳，而且要画没有一个艺术家认为值得注意的简陋、平静、日常所见的场景， 1889 年他甚至画了自己在阿尔的驻室（见图 5 ）。他在给提奥的信中说明他这幅画的创作意图：“我头脑里有个新想法，这里就是新想法的梗概……这个构思多么简单。不用明暗和投影。用自由的平涂淡彩来画，像日本版画一样。” [35] 显然，凡高已经告别了对象化的“正确的透视法”，而用简单的线条和平涂的色彩来非对象化地任意表达自己希望感受到的视像，因而，绘画的客观性逼真让位于主观性祛真。这就正如贡布里希所指出的，凡高的“重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他 所谓的 ‘立体的真实’，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。这样， 他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步， 有意识地抛弃 ‘模仿自然’的绘画目标” [36] 。
▼图 5 文森特 · 凡高《卧室》布面油画 57.3cm×73.5cm 1889 法国奥赛博物馆藏▼
应当说更加明确意识到日本的“浮世绘”源于中国，并将中国的绘画艺术称作世界第一的是毕加索（1881— 1973 ）。毕加索被称作“多重智力” [37] 之人，米勒甚至认为对“作为艺术家的毕加索来说，逻辑—数学思维起着关 键的作用 ”。所谓“逻辑—数学思维”指的就是类同于爱因斯坦的空间智力，即“探寻物体的一种概念化描绘，而非 自然主义的描绘，以探讨描述的 ‘深层结构’ ” [38] 。毕加索早期与马蒂斯、凡高一样，也是专注于西方传统绘画。 20 世纪初他的画风骤变的根本原因，除了他也受到当时西方新绘画观念、现代电影技术以及科学的多重影响外，还与 他用毛笔临摹了每册都有三十四幅之多的五大册中国画有重要的关系。后来他又用毛笔学画了二十本齐白石的画， 由此，其画风开始从西方传统绘画的色面构图，转向为中国传统绘画的线条造型。 1907 年他的被誉为第一幅立体主 义的画作《亚威农少女》，虽然 “视觉形象是通过几何学语言表现的” [39] ，但其主要的绘画方式就是用线勾勒人物轮 廓。他之后的大量作品，也是用油画的笔触画中国画，尤其是 1937 年 5 月到 7 月完成的《格尔尼卡》全用细线造 型，对于习惯用缺乏弹性的很硬的鬃毛刷油画笔的画家来说，这一画法展示了他对中国的软毛毛笔笔触很深的理解。 1956年张大千曾亲自教授毕加索如何用毛笔画竹子，这无疑更让他加深了对中国画审美精神的领悟。所以，他由衷 地说， “我最不懂的，是你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术”，“在这个世界上，谈到艺术，第一是你们中国人的艺 术；其次是日本，日本的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人的艺术 ” [40] 。由此可见，西方现代“绘画革命的思 想 ”并不是像朱利安所说的，是西方艺术家主动努力“要绕开这种客体身份”自然而然的行为，而是借助东方智慧 对西方绘画传统的一次艰难突围。而这个东方智慧的核心，并非朱利安所理解的 “草图理论”。
即便是朱利安把这些西方现代画家的探索视作摆脱传统西方透视法的束缚，寻求现代绘画的非客体性的特征， 这些画家也不是真正趋向他们所借鉴的东方绘画精神。这里面有一些是属于绘画工具和材料的限制问题，比如拿惯 硬鬃毛毛刷的油画笔是很难用柔软的毛笔画出中国画粗细有韵致的笔触的，只能画出直线条，而这正是毕加索后期 最具特色的或直、或圆、或几何形的线条为主的画作。毕加索 1956 年送给张大千的他所理解的东方画作《西班牙牧 神像》就很难看出中国画的神韵（见图 6 ），但它确实是毕加索临摹中国画之后用中国画以线条为造型基础的方法创 作的画作。当然，更重要的是中西绘画观念难以从根本上会通。因此，毕加索虽然 “在画玻璃杯时甚至从多个角度 去呈现它们 ”，仿佛不同于西方传统从单一视角透视画法来再现客体，但他仍是“巨细无遗地穷尽它们”，只不过是 几何图形 ”的科学主义：毕加索的空间同时性概念，即“同时表现完全不同的视点，这些视点的总和构成被描绘的物体” [42] 。这个视角用让 ·波朗的话说，就是“一方面存在着一个完美的圆，就仿佛俯身于玻璃杯之上所见的那样；另一方面，当我们从一个侧面注视玻璃杯时，它展现出优美的舞女曲线” [43] 。显然，这仍没有跳出朱利安所否定的欧洲传统绘画对“客体之个别化的丰盛性”图式迷恋的窠臼，只不过将这种客体各个面的丰盛性立体地拼贴在一起，仿佛造成了疏离传统的效果而已。可实事求是地说，如果毕加索没有潜心于借鉴东方绘画以线条轮廓造型的方式，他的立体主义画作的这种疏离变相效果也是很有限的。
▼图 6 巴勃罗 · 毕加索《西班牙牧神像》1956 张大千博物馆藏▼
三、中西“绘”“画”的本体论差异
令人惊异的是，朱利安将他所说的“草图理论”的思想渊源直接明确为《老子》，他说：“期待《老子》关于草 图的价值本身给我们带来教益。 ” [44] 显然，朱利安把《老子》思想的核心理解为“草图理论”的基石，以为受老子 哲学美学思想影响的中国绘画观念也就是草图观念，这是值得讨论的问题。其实，朱利安也明白，他的这个看法并 不能得到中国学界、画界的认同。就像他所说的， “在中国文人的美学思考的内部，草图概念并未见得要求得到一种 强烈的意义 ”，之所以会如此，他猜想，“那是由于它长期浸淫其中，不言而喻地与之混同” [45] 。这显然是以己度物， 并不中的。
朱利安虽然提出中国绘画是“草图理论”的自然结果，而且近代西方画家也倾向于绘画的未完成性，但他也意 识到这个 “倾向”是与西方绘画的传统相矛盾的：“在西方，绘画是为展览而创作的”，而“草图的创作并非是为了展示”。这里显然横亘着一个巨大的中西哲学美学本体论的差异。对此，朱利安也有清醒的认识。他说：“造成这种对草图进行填满和层层覆盖的，还有一些理论上的缘由，它们会将我们引向本体论。 ” [46] 这就是被朱利安所批评的欧洲思想的某种“独创性”——“在场崇拜”。朱利安通过海德格尔引领西方人重新思考解释古希腊人本质即在场的思想出发点，把欧洲思想“在很大程度上把自身设想为对在场的一种收复和精心建构”的“西方大幻象”揭示了出来：“将本质的规定理解为在场，将实体（ ousia ）理解为发生（ parousia ）：存在者在其存在中作为‘在场性现在’（ présenteté ）被把握，亦即被参照着精确的时间模式来理解，在场简单地构成对本质意义的一种更为清晰的阐述，因此呼唤一种本体论的必然建构来指出这样一种（自）洽性（ [auto-]consistance ）的合法来源，它自此便高悬于一切生 存之流之上。 ” [47]
这就是朱利安在《草图理论》这一章第二部分讲的为什么西方绘画会在本体论上滞留的原因[48]。但他也意识到， 中国哲学，比如《老子》是 “去 - 本体论” [49] 的。而受中国哲学影响的中国画家，如董源、巨然的山水画则是“出- 没”于“有无之间”的，这就是为什么让朱利安感到“颇为奇怪”的与西方哲学本质即在场相关的“再 - 现”这个西方美学艺术的术语“一旦来到中国，我们将不断感受到其不可译性”。即是说，当山水画显现时，中国画家总是“同这样一种心灵冒险保持疏离，并不曾为了回应‘其所是’（ ti esti ）的辨识焦虑而取道本体论路径” [50] 。清代恽格曾引香山翁（恽向）的说法： “‘须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。’气韵自然，虚实相生，此董、巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。……今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。 ” [51] 可见，以董源、巨然 为代表的 “气韵自然，虚实相生”的中国山水画家并不是在草图的意义上就能够解释的。
既然“草图观念让欧洲思想暴露出不足之处”，朱利安便期待借助《老子》关于草图的价值本身给欧洲的绘画 理论带来教益。因为在他看来，老子 “所提出的视角既非‘在’（ être ）之视角，亦非确定性视角，而是发生 - 获 得之能力（ la capacité d ’ avènement-obtention ）的视角，……它的智慧在于将非 耗损（ non-déperdition ）传授给我 们 ” [52] 。即是说，《老子》从头至尾传递的都是“草图阶段”的理论，“将先于现实化—个别化的时刻指定为道的除”。这就是说，“效果一旦舒展便会拘泥”，“已被实现的效果不再有待于发挥，它变得虚弱，而充分效果的展开是在效果产生之前”，这就是《老子》所言的“曲则全”“枉则直”“洼则盈”“少则多”“多则惑”等的含义——“效果便处于这种吁请效果里”。由此，朱利安从《老子》得到的启发是：“关键是持守效果之到来，而非让其完全发生：为了始终保持有效，效果应当仅仅被草草勾勒。因为，一旦效果发生，惹人注目时，它便丧失了：‘天下皆知美之为美，斯恶已’（抑或‘天下皆知善之为善，斯不善已’； [ 第二章 ] ）。” [53] 所谓“草草勾勒”所显现的“若缺”状态正是“大成”——这即“草图理论”的核心。朱利安说：“草图恰恰因其‘若缺’而成此‘大成’，即兼容并包地运作，不会被缩减至一种保留现象——在那里，少便是多。”由此，他说他不遵从先前的任何译本，将《老子》四十一章的“大器晚成”改写为“大器免成”，直译为“大器避免大成”。他对刘家槐、黄家城、韩禄伯、刘殿爵等人对此句的译法极为不满，认为是“舍难求易”“极端迂腐”，而自称他自己的“异文却构建得最好，完美融入我们已知的字句里”。然后他信誓旦旦地说：“如果您确实乐意赞同我的上述观点，那么您将会毫不迟疑地认为，正是由于‘免成’，看似缺失的草图之完成才是‘大成’：它始终位于一种明确的现实化的上游，在图像里主动让这个绘画的基底保持在场，并中断了效果的展开和拘泥，使它那里的‘大象’占得优势。” [54]
可问题是，朱利安希望别人赞同的“激进性”的观点，究竟是他建构的，还是有所本呢？楼宇烈校释的《王弼集校释》中，关于《老子》“大器晚成”，针对王弼注释的“大器，成天下不持全别，故必晚成也”，楼宇烈校释曰： “此节注文义不可通，疑有误。”并明确说，按照陶鸿庆之说，“则此节注文当作：‘大器，天下大器不持分别，故必晚成也’。据波多野太郎说则此节注文作：‘大器，成天下，不持分别，故必晚成也’。此二说虽均可通，然均不惬意。愚谓经文‘大器晚成’疑已误。本章言：‘大方无隅’、‘大音希声’、‘大象无形’，二十八章言：‘大制无割’等。一加‘大’字则其义相反，‘方’为有隅，‘大方’则‘无隅’；‘音’为有声，‘大音’则‘希声’；‘象’为有形，‘大象’则‘无形’；‘制’为有割，‘大制’则‘无割’。唯此‘大器’则言‘晚成’，非‘器’之反义。长沙马王堆三号汉墓出土帛书《老子》经文此句甲本残缺，乙本作‘大器免成’。‘免’或为‘晚’之借字，然据以上之分析，似非‘晚’之借字，而当以‘免’本字解为是。二十九章经文：‘天下神器’，王弼注：‘神，无形无方也；器，合成也。无形以合，故谓之神器也’。‘器’既为‘合成’者，则‘大器’则当为‘免成’者，亦即所谓‘无形以合’而使之成者。如此，则与‘大方无隅’、‘大音希声’、‘大象无形’等文义一致。据此，疑王弼此节注文中‘天下’二字，或为‘无形’二字之误。 ‘ 無 ’或作‘无’（《周易》书中‘無 ’均作‘无’），转而误作‘天’，‘下’则或为‘形’字残缺致误。‘全’字疑当为‘合’字，形近而误。‘成’字则当在‘合’字下。‘别’字、‘必’字或因原文窜误，校阅者增衍者”。他进而提出：“故此节注文疑当作：‘大器无形，不持合成，故免成也。 ’” [55] 不难发现，朱利安仔细研读过楼宇烈的《王弼集校释》这本书。在《大象无形》这本书第一章之前的“格局与文献”中，朱利安明确注明“《老子》版本及其王弼注本采用《王弼集校释》，楼宇烈编，北京，中华书局， 1980 年” [56] 。显然，楼宇烈讲得比朱利安更准确、更全面。朱利安的整个关于“草图理论”的立论，基本上受到楼宇烈这段精准校释的启发，同时，又将“大器免成”做了有利于他的“草图理论”立论的过度阐释。
事实上，中国绘画没有西方绘画再现客体的“写生”[57]、实体静物的对象化（肖像画）观念，而是凸显非绘（色块）而画（“一画”）的线性画（划）界观念。即对画者而言就是“一画”线条时间展开的空间性（动态的表演性），对观者而言就是图像空间线条显现的时间流动性（钟繇的“流美”[58]）。而正是时间—空间的意象展开性和空间—时间的心象显现性，构成了中国绘画完满具足的创造者与品鉴者心观心象世界的非客体显现和互主体呈递，而这都不是能用“草图理论”可以解释的。“大器免成”并不能成为“草图理论”的理论依据。“大器无形，不持合成，故免成也”，中国的绘画都不是在一般形而下的“器”的层面，即“合成”的层面所能够理解的。中国绘画永远是在非客体的形而上的“大器”层面，也即“非合成”的层面才能够领悟的。因此，“一画之法乃自我立”的“大器”就“无形（非客体外观）以合”，却由心观心象（意象）生成。“大器免成”指的正是免于客体外观之成。而“草图理论”是“向心灵一方显露”的非客体外观的本性。石涛曰：“夫画者，从于心者也。”又曰：“一画明，则障不在目，而画可从心。 ”[59]中国画永远是在“大象无形”“大器免成”的形而上“道”的意义上“从于心”“可从心”“向心灵一方显露”的“出笔混沌开”[60]。而“辟混沌者，舍一画而谁耶？”本已是一画线条“一以分万”[61]将“混沌”之“道”开显，“含万物于中”[62]的“大象”“大器”都已心观心象完型具足，因而是无需再经“草图”中介般蛇足填充、“层层覆盖”的。
综上所述，朱利安试图“取道中国”[63]，通过对《老子》非客体化的“大象无形”“大成若缺”及其相关问题的讨论，追索西方人难以想象的“以非客体为客体”的东方哲学美学艺术观念。事实上，朱利安已经在他的视域里佐证了“直接参与了中国人第一哲学”[64]的中国画这种非对象化审美思维对西方近代绘画观念变革的决定性影响。不过，朱利安对“大象无形”等一系列问题的讨论虽然有“使之向心灵一方显露”等诸多启人的发明之处，但他试图论证的如何非对象化显现“无形”“大象”“大器”的“草图理论”，显然是对中国绘画美学精神的误读，是可商榷的。
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