荷兰先锋派艺术家提奥·范杜斯堡（1883-1931）是风格派[De Stijl Group]的创始人。1925年，他的著作《新构型性艺术的基本概念》[Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst]作为包豪斯丛书中的第六册出版；1966年，此书在德国美因茨[Mainz]弗洛里安·库普费尔贝格出版社[Florian Kupferberg Verlag]的新包豪斯丛书系列中再版；两年后，其英译本面世。在这本书里，范杜斯堡阐释了风格派所提倡的“新构型性艺术”，即以最基本的元素构成绘画、建筑、雕塑等艺术作品的观念，对艺术家如何体验现实、如何表达自己的体验以及观者如何看艺术作品都提出了要求。而这一切都是为了达到他和风格派的最终目标：以艺术作品揭示万事万物中潜藏的均衡与和谐关系，让观者感知到这层关系进而成为“完整的人”。本次推送的是这本书的导论，范杜斯堡在其中以稍显冒犯的强硬立场，阐明了本书的写作目的——作为艺术家，直接向公众解释自己的作品和背后的理念，希望帮助观者不带偏见地观看这些作品。范杜斯堡常常被认为是一个教条的人，这一点从本书严格的先后逻辑顺序中可见一斑，全书一层层的深入推论，正如一环扣一环而缺一不可的系统，如果我们从这本书的任意一页开始读起，而对前文没有任何了解，就如同一个精密的系统缺少了最基本的零件。在这种前提下，他之所以要将推论的终点落到对观者的期望上，正是与他的写作意图相关。值得注意的是，根据题记中作者自述，本书最初的构思、写作时间约在1915至1917年，并于1919年以荷兰语初次发表。这段时间正值范杜斯堡的绘画从自然主义过渡到几何抽象的转型时期，他从立体派、未来派、康定斯基以及日后的风格派画家蒙德里安、鲍尔特·范德莱克[Bart van der Leck]和维尔莫什·胡萨尔[Vilmos Huszár]身上借鉴资源，逐步剥除倾向于个体性与独特性的自然形态，风格派具有普遍性的绘画风格亦在这些早期探索之作中初见雏形，故本文将以他这一阶段的创作为插图。
Theo van DOESBURG｜范杜斯堡｜1883年8月30日-1931年3月7日
提奥·范杜斯堡｜Theo van DOESBURG
《新构型艺术的基本概念》导论｜1925
本文3000字以内
献给朋友和敌人
1917年，我基于自1915年起开始积累的手记完成了本书最初的底稿，并发表于《哲学杂志》[Het Tijdschrift voor Wijsbegeerte]（卷I及卷II，1919）[1]。本书旨在回应公众的猛烈抨击，合乎逻辑地解释新构型性艺术并为其辩护。所幸我在魏玛遇到了马克斯·布尔夏茨[Max Burchartz]，1921至1922年，在他的帮助下，此书的德语全译本得以完成，且在翻译过程中精简并修改了许多内容，向他致以最诚挚的谢意！
1924年于巴黎
[1] 中译注：原文题为“Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst”。范杜斯堡选用了德语词“gestalten”来对译荷兰语词“beelden”，1968年英译本的译者珍妮特·塞利格曼[Janet Seligman]将其对译为“plastic”“to form”“formation”等。范杜斯堡对“构型”的阐释中颇为关键的一点为：“个体将自己对现实的体验客观化为真实存在的形态”（见本书第一章）；体现在作品中，便是运用基本元素进行组合、构成，从而达到正形和负形之间的平衡，以揭示出宇宙中潜在的均衡与和谐。因此，他自己和风格派日后的绘画才会仅凭成直角相交的直线和三原色、黑白灰来作画。甚至可以说，他眼中的“构型”便是将这先验的、均衡和谐的原型揭示出来。为体现这种特质，同时为区别于“赋形”“造型”等既有概念，中译将这个词译为“构型”。
英雄的运动｜范杜斯堡｜1916
导论
现代艺术家受到种种诟病，其中最严重的指责就是他们不仅通过他们的作品，还通过他们的言论向公众发话。为此责备艺术家的人忽略了以下两点：首先，艺术家和社会的关系已然转变，这是社会意识层面的转变；其次，正是因为外行人普遍误解现代艺术的表现形式，艺术家才不得不用文字和言语阐释自己的作品。这些作品超出了许多同时代人的认知范围，正是他们自己迫切需要艺术家出来作解释。无论是出于求知还是出于讽刺，都让艺术家感到有义务借助语言为自己的作品申辩。
这就是为什么人们总误会现代艺术家，认为他们更像是理论家、误以为他们的作品诞生于先验[a priori]的理论。而事实恰恰相反，理论作为创造性活动的必然产物而诞生。艺术家的写作并非围绕着艺术，而是从艺术中写出。
实际上结果是这样：艺术家要求自己的理论和作品一样准确，以致于他们的言辞也极为抽象。此举有得有失，其益处固然不容小觑，但不足之处在于，对大多数外行人而言，这样的阐释和作品本身一样晦涩难懂，因而不能达到实际目的。
如今造型艺术难以理解的局面，是艺术家兼理论家[Künstler-Theoretiker]和观者双方共同造成的：
从观者的角度看，日常中对艺术思考片刻都是多余，他们从一开始就认定艺术能带来愉悦，同时却并不要求他们付出一星半点的努力。
而艺术家兼理论家们平时很少关心艺术之外的事情，并且相信不是他们需要降至大众的层次（对于他们的创作而言，这当然不必要也不可能），而是大众必须努力达到他们的高度。然而，如果艺术家不施以援手，换言之，如果艺术家没有帮助大众去观看、聆听并且理解他们的作品，大众又如何能与艺术家比肩呢？
构作一号｜范杜斯堡｜1916
大众本身自有其内部世界和外部世界，艺术家则有另外的内外世界，两者截然不同，以致于其间的鸿沟难以跨越。
艺术家从其自身的内外世界中选取与思想相契合的图像以及词语来表达，对艺术家而言，这些都是组成他们所处世界的要素，因而唾手可得。然而大众则有着截然不同的内外世界，而且大众赖以表达其想法的词语也全然承袭了他们所处世界的特征。
如果双方有着不同的内外世界，那么他们的感知自然也难以吻合。接下来我会举例说明，同一个词在不同的语境中，会引出如何相异的解释。
现代艺术家希望以“空间构型”[Raumgestaltung]这个词语来帮助观者看自己的作品。艺术家的工作就在于对空间加以构型，与之息息相关，这个词语之于艺术家就像“骨折”这个词之于外科医生一样，是理所当然的。而外行人对空间和构型的理解则完全不同，他顶多会将“空间”理解成中空之所或者一个可度量的表面，而“构型”一词则可能会让他隐约回忆起某种实体形态。于是，他大概会认为“空间”和“构型”两个词合起来，表示有空间深度的实体形态，而且如同往昔艺术家笔下那般借助透视法表现出来。
对于富有创造性的现代艺术家而言，空间不是一个可供量度且界限分明的平面，而是一个关于延展的概念——它产生于一种构型方式（如线和色彩）与另一种构型方式（如图画平面）之间的关系中。这一关于延展或空间的概念涉及到一切造型艺术的基本法则，因为艺术家都必须从根本上把握它们。此外，在艺术家眼中，空间还意味着通过赋予形式、平面和线条以紧张关系[Verstraffung]，从而在作品中创造出独特的张力；于艺术家，“构型”一词意味着，将一种形式（或色彩）与空间、与其他形式或色彩之间的关系体现出来，使之可见。
明眼人都能看出，以上两种解释南辕北辙，艺术家与外行人的理解有着根本上的巨大差异。单个词组尚且如此，更遑论让外行人通过庞杂的艺术概念去尝试理解作品了。
然而，不仅外行人是这样，那些以各种方式关心造型艺术的人也并没有好到哪儿去。
如果人们仅仅因为混淆术语概念才不理解或误解造型艺术，倒还容易补救。然而事与愿违，还有别的障碍在干扰理解。
玩牌者｜范杜斯堡｜1916-1917
另一个障碍隐含在以下事实中：老一套的造型艺术概念已然过时失效，我们需要基于一整套新的观念，或者说一个新的思想体系，给予外行人全新的视点、厘清乃至彻底重建他的观念。正如人们不再以斑蝥[spanische Fliegen]入药一样，如今的绘画已不可能仍囿于维特鲁威[Vitruvius]的假说了。
维特鲁威著有一部关于建筑的大作，其第六部中提到：绘画是对真实存在之物或可能存在之物的描摹[2]，比如一个人、一艘船，或其他为严格勾勒而成的实体形态充当模型的事物。
经验证明，仍有外行人和诸多艺术家坚持着这样的观念。正因为还有如此原始的艺术观念，许多关于新造型艺术的优秀文章和著作必然收效甚微[3]。这些研究文章大多出自艺术史家之手，其中的见解显示出了过于强烈的个人色彩。这些写作产生于带有个人主义偏好的思想和感受，因而并不适合阐明植根于普遍性的创作原理。必须对新造型艺术之本质进行综合提炼，以此取替对各类表现形式的个人化阐释，唯其如此方能触及根本目标。
新的艺术观念与早先艺术观最显著的差异就在于，新的艺术不再致力于突显艺术家的个人特质。新构型是一种极具普遍性的风格意向的产物。
如果和严肃的现代艺术家有日常交往，我们就会发现他们并不想彰显自己的个性，也不会强迫任何人接受他们的个人观念。根本而言，他们的唯一目标即：竭尽所能创作出最好的作品；通过写作与公众拉近距离，以促进艺术家和社会之间相互理解。显然，欲达成这一目标必定困难重重，而在众多尚可克服的障碍当中，唯有一点几乎不可逾越。这只拦路虎致使艺术家无论是直接通过作品，还是间接透过阐释，都难以让大众理解自己。
这第三个障碍就是官方报纸的批评。这些批评出自一些对艺术知之甚少的外行人之手，他们往往秉承着自己对现代绘画那过时或模糊的观念，写下些粗浅的主观印象。这类批评所严重缺失的就是方法。一旦艺术评论缺少方法，人们就会不可避免地对现代造型艺术的意义感到困惑，因为任凭哪位评论家的个人印象，都不会对公众产生多大的帮助。
我们已经摒弃那些仅仅评论艺术作品而不加以阐明的惯习，我们称那些热衷于此的人为外行批评家。此举并非有意冒犯他们，而是为了明确他们与艺术以及公众之间真正的关系。
应该抵制这类艺术评论。首先，因为它们评论的对象成了艺术家而非艺术作品；再者，（事实上这也是主要原因）这些评论者完全不了解普遍适用的“构型”和“艺术”概念，也因而连任何一种批评方法的大门都没摸到。
现代艺术家渴望取消中介，他希望直接通过作品面向大众。如果大众无法理解，那便要由他本人作出说明。
大众误解新艺术的主要原因在于，外行的批评含糊其辞、似是而非，其中对造型艺术的阐释并不清晰，妨碍观者不带偏见地去看、去体验艺术作品。
不带偏见的观看方式已经被无知而自负的传统艺术评论摧毁殆尽，若要恢复，便只有一个方法：必须建立起基于元素的、普遍可理解的造型艺术基本原则，这正是本书的企图所在。
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