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白砥
白砥，本名赵爱民，现为中国美术学院二级教授，硕士生、博士生导师，历任中国书法家协会编辑出版委员会委员、学术委员会委员、楷书专业委员会委员，第三届中国书法兰亭奖（2009）、第十二届全国书法篆刻展（2019）等全国性大展评审委员；浙江省政协委员、诗书画之友社副理事长，浙江省文联委员、浙江省书法家协会副主席。
黄宾虹最高境界的表现是他晚年的创作，也就是我们很多人觉得是胡涂乱抹的那些作品。但黄宾虹对它是很认真与执着的。他以书法的线条入画。他的书法意识完全与他的绘画意识相一致，线条都是一波三折，结点成线，一种类似于徒手线却具有高深蕴涵的曲线。这种曲线的重叠与交织成就其大面积的黑色架构，是他追求的“内美”的物化形式。黄宾虹的画，不仅仅把中国古今绘画与人文精神打通，也能够把中西的绘画观念打通。他的思路是开放的，既从中国传统文化出发，把中国传统的绘画一步一步往前推进，把中国艺术体“道”的本质表现得淋漓尽致，又在一定程度上融合了西方的现代绘画与现代意识。在二十世纪中国画家中，黄宾虹无疑是最具有典型性，最具有现代性，最具有开放性的。
款识：栖霞岭下闲眺，漫兴写此。九十一叟宾虹。
钤印：黄宾虹（白文）、黄山山中人（朱文）
▲西泠印社藏黄宾虹行书《咏水仙花》
款识：
翠衿缟袂玉娉婷，一笑相看老眼明。
香泻金杯朝露重，尘生罗袜晚波轻。
汉皋初解盈盈珮，洛浦微通脉脉情。
刚恨陈思才力减，临风欲赋不能成。
——《咏水仙花》。
钤印：黄宾虹印（白文）、黄山山中人（朱文）
我觉得中国所有的艺术，无论是书法、中国画，还是戏曲、音乐、舞蹈与建筑，都是受中国人对自然本质的理解——“道”的概念的统摄。如果把中国画和西方的绘画作为两大体系去比较，西方人对自然形态的描绘，能够到达一种很细致、很逼真的程度。后来照相术发明了，西画甚至可以到达照相术的效果。中国人对中国画的表现，从一开始的线描，到后来文人画的出现，它尽管也是从大自然中吸收、汲取它形象的美感，但它最后的表现点、着落点，实际上不是完全表现外在形态的美，而是追求一个核心的观念，就是“道”。这个“道”，我们没有太深的学问去阐释，或者表述清楚，但它确实在宏观上统摄了中国所有的人文思想。中国绘画自然而然受它的影响。黄宾虹讲过，笔墨临摹为实，气韵生动为虚。所以他的“内美”观，我觉得主要是“虚”这个问题。从形象这个角度，他也提到过“不齐的弧三角”这个概念，是西方一个数学的词汇。他认为自然界所有美的感受是不整齐的。齐之不齐，不齐之齐。如果说是一个完完整整的正方形、三角形，这个美是局限的，只有“不齐之齐，齐而不齐”那种感觉，那个形态才是最美的。这是黄宾虹自己在演讲时表述的观点。但他主要的意思是要说明，从形这个角度再提升，提升到“虚”的程度与层面，那就是“内美”了。本身“道”这个概念就是虚的概念。这个“道”，是万物的本源，不是万物的形象。“道”，我们也可以称为太虚。黄宾虹对“虚”的理解，我们怎样从他的绘画本身去考察？这是我们研究黄宾虹的关键，尤其是研究他晚年绘画的关键。其实这正是我们解读黄宾虹的瓶颈所在。因为单纯地从绘画角度看，我们看西画很逼真，每个人都能看明白，他们画得实在太好。中国画，你如果也从这个角度去跟西画对比，中国画肯定会败下阵来！从形象的逼真性看，中国画不讲究明暗，不讲究比例，不讲究透视，不讲究解剖，它对自然形象描绘的精确度怎能与西画抗衡？所以，正因为中国的文化体系，是对自然本源——“道”的表现，与西方绘画以科学的方法对自然形象的描绘，正好是两个不同的类别：一个是从外观深度地刻画，一个是透过自然形象追求自然本质。后者是中国画，乃至中国所有艺术的一个着落点。
“虚”，从形式上来讲是与“实”对立的，虚实是一对矛盾。但从境界上讲，“虚”又不完全与“实”相对，它甚至是大于实的一个层次——“大实而虚”。从矛盾对应角度看，对于虚实，中国画、中国书法皆追求虚实相生。我们看黄宾虹的绘画，他的构图，密到十几遍的重叠，疏到不着笔墨，这就是虚实相生。中国画没有画天空的，连水有时候也是寥寥几笔，甚至不画。山水画中有对山的皴法、树法的积累，这是文人画传统的一种历史积累。实际上，这种皴法本身，它是通过书法的笔意把自然形象作了抽象提炼。从黄宾虹早期的绘画看，对皴法的表现，应该说是很客观、很实在、很传承性的，他把传统文人、传统中国画家积累的这套程式，表现得很到位。比如说《拟龚贤山水》，任何一个不从事绘画的人看，都能觉得这个山水画得很好，画得很细，画得很透，画得很具体。但是如果把他晚期的作品和早期的作品进行对比，我们发现晚期作品很多形象及皴法都虚化了。就是原来作为山水画表形手段与方法的皴法，在他晚期的作品中很多都退化了。这个退化的意识不是说他去掉了这种皴法表现，而是他开始从实转向了虚。他晚期的笔意，是一种直接带有很强时间性的演绎和延伸。他打破甚至打乱了皴法的规范，使它不再有或不太有山法、树法之区分，代之以书法笔意的介入。
黄宾虹一生对书法下过很大功夫。他对古文字做过很系统的研究。笔者在上海书画出版社工作时，责编过《黄宾虹古玺印释文选》。他收藏的古玺印很多，这些印大部分都在浙江省博物馆。对古玺印的考释，他做得很具体。他对书法的认知，是从根源上去理解的。我们现在很多人练字，首先着眼于把字写得好看，写得正，美其名曰“正大”，实际是把字写死了，写教条了，写刻板了。而黄宾虹却是从古文字入手。金文是他学习与创作最多的书体之一。书法笔法的介入，是文人画的一个根本前提与条件。黄宾虹在晚期绘画中的书法笔意比普通文人画再往前推进了一大步，可以说已经到了随心所欲的程度。
▲西泠印社藏《宾虹草堂藏古玺印》《宾虹草堂藏古玺印二集》《宾虹草堂玺印释文》书影
我们首先考察一下他的金文书法。黄宾虹的金文创作，几乎没有一根直线，即使有的看上去直一点，直中也多带曲姿。这种以曲为直的书法观念与他绘画意识中的“不齐”相一致。他的书法用笔善用一波三折，结点成线，与他写金文追求金石气，与他追求的“内美”有根源性的关联。其实，我们看古代的金文遗留，很多点画还是较直的，但黄宾虹的金文书写几乎皆用曲，这种意识在其行草书中更是如此。正由于这种笔线意识进入其绘画创作之中，黄宾虹才完全从拟形中脱离开来。
▲西泠印社藏黄宾虹《散氏盘手稿》
黄宾虹用笔的曲折、积点成线，模糊与虚化了点画意识，是其对“虚”的理解，对“虚”的表现。从“实”的对立面，最后变成凌驾于“实”之上的一个更高范畴的审美特征，这是“大虚”或“太虚”，是对“道”的本质的体现。这也是中国哲学中最难理解的“用反”，走到极处之后又返回来的那种感觉——所谓返璞归真，大实而虚，大巧若拙，大辩若讷，等等，正是其特征。如果从线条质感上理解，它便是大柔若刚，所谓“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。所以黄宾虹以曲动、不直、积点成线的书法用笔入画，最后形成黄宾虹晚期浑厚华滋的绘画特征。
▲西泠印社藏黄宾虹篆书七律
款识：二年催遣向东州，见尽东州水石幽。
不把寻常费心眼，灵岩消得少迟留。
东州山[水]亦堪游，及至灵岩分外幽。
会有定师能指示，直须行到宝峰头。
钤印：朴丞翰墨（朱文）、臣质印信（白文）
黄宾虹的绘画意识，不仅仅是对中国传统文化精神的深层诠释，同时，他也在一定程度上融合了西方的现代艺术观念。让我们将黄宾虹晚期画作与西方印象派绘画的几位大师作品做一些对比，比如与塞尚、凡·高、莫奈作品进行对比。很显然，晚期的黄宾虹画风，与这些印象派大师感觉上好像很一致。究其原因，一方面，西方绘画从十九世纪以来的追求与中国绘画的写意性不谋而合，有的甚至直接取法于东方艺术，从中国书画的笔触与线条中汲取营养。这是因为他们从文艺复兴以来，逐渐摆脱对形象的逼真描绘，转而追求写意写心的表现。尤其在笔触上的表现，塞尚的点彩，莫奈的花卉，凡·高的《星夜》，等等，舍弃了反复涂抹补色以求逼真的那种手段，代之以直抒胸臆的方式。黄宾虹曾经在上海生活了三十年。上海是大码头，较早接受西方现代观念，上海在当时的中国无疑是最前沿的。从一些存世资料，可以看到他对西方绘画的认识，他甚至期望中西绘画走向大同。所以他并不保守，不完全是封闭式地从中国传统绘画出发去寻找突破，而是有效地吸收了西方现代绘画的长处，尤其是吸收了西方绘画中与他的“内美”观相接近的那些感觉与方法。所以塞尚、凡·高与莫奈等西方大师笔触与结构中的表现，正是黄宾虹对“不齐的弧三角”理解的实证，同时与其源自中国传统的“内美”观相一致。所以他不反对西方人的观念，他觉得只要画出来的感觉好，中西方便没有差异。我们今天很多人，人为地在中西方之间设置壁垒，人为地将中西方对立起来，这是不对的。中西方最终的审美体验和审美感觉在很大程度上是趋同的，而不是矛盾的、对立的。只是西方的绘画发展和中国的绘画发展历史不同，途径不同，方式不同，但在某一个历史交点上它们会重叠。所以我觉得印象派甚至包括野兽派绘画的一些线条，与黄宾虹在那个时候追求的感觉，无论是有意还是无意的，总归是走到了一起。这便是黄宾虹的深处，也是我们理解黄宾虹的难点所在。
黄宾虹绘画体道思想的表现，在某种意义上讲是其比一般画家更多地运用了书写意识，即更多地用书法的点线，甚至不惜牺牲皴法的表形功能。他自己总结的一套笔法，有五笔法，七墨法。五笔法即是“平、圆、流、重、变”。前四法，完全借用了书法术语——“平”，锥画沙；“圆”，折钗股；“流”，屋漏痕；“重”，高山坠石。屋漏痕是什么意思？锥画沙、折钗股又是什么意思？学书法的人大部分也理解不了。黄宾虹把书法最难最深的部分的感觉直接拿来作为他绘画笔法的表述，这在中国绘画史上可能也是少有的，说明黄宾虹的根性感觉是书法的。他的绘画笔触最后能够得到浑厚华滋的美，完全依赖于书法。如果没有在书法中浸淫这么深，他绝对达不到晚期这种随心所欲又浑厚华滋的程度，当然，最终也依赖于他广阔的胸怀及他满腹经纶的学养。
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