李勇（1967— ），男，汉，安徽五河人，博士，苏州大学文学院教授，博士生导师。研究方向：文艺理论跨文化研究。
关键词：塞尚；无言之美；跨媒介；诗画关系
塞尚不是诗人，没有发表过诗作。但在1858至1861年与左拉的通信中，他几乎每封信中都有诗寄给左拉。左拉甚至曾夸赞过塞尚的诗才，但塞尚对自己的诗并没有信心。从这些没有公开发表过的作品看，塞尚的诗是幼稚的，与他的画在绘画领域中取得的艺术成就不可同日而语。但是，从这些并不成熟的诗歌中，我们仍然可以感受到塞尚对艺术的激情。这些幼稚的诗与伟大的画之间有什么关系？如果从跨媒介研究的视角用诗画平行比较的研究框架，似乎难以揭示这种关系的独特性。因为塞尚的诗没有达到“诗中有画”的境界，根本经不起拿来与其画作进行艺术特性的比较研究。塞尚的艺术创作活动中出现的这种诗与画的关系提醒我们，跨媒介的艺术研究可能还需要其他框架。我们需要思考的问题是塞尚的这些诗作与其绘画创作之间到底有什么关联。如果说诗画的比较是一种共时性的对比，那么诗与画的关联研究则是历时性的探秘。具体而言，我们要讨论的是塞尚的诗歌创作经历对他的绘画创作究竟有什么意义，他的诗歌创作与绘画创作在什么意义上具有相通性，这种相通性又具有什么价值。
一、审美经验的痕迹：诗与画的历时性关联
从现存的文献材料看，塞尚的诗歌创作集中在1858至1863年，而这段时间恰恰是他决定选择绘画作为自己的终生事业的关键时期。对这些尚未成熟的作品进行审美价值的评判是不明智的。那么，这些幼稚的作品是否就没有价值，无需进行研究呢？当然不是。这些早期作品其实已经隐藏着他在艺术领域中成功的密码。这些幼稚的作品与塞尚的艺术成就之间到底有什么联系？
如果把这些诗作放在塞尚艺术探索的过程中来考察，那么作为其艺术探索起步阶段的美感经验的记录，这些诗作尽管幼稚却具有非同寻常的史料价值。从这个角度看，塞尚的诗与画的关联至少有三个方面。
其一，视觉经验的孕育。尽管塞尚的诗作还没有达到诗中有画的艺术水平，但是其诗作中仍然有些语句具有很强的画面感，可以说是对具体视觉经验的描绘与记录。这些视觉经验虽然是用语词呈现的，却已具备了转换成绘画的视觉形象的基本条件。比如在一首写自己暗恋的姑娘的诗作中，塞尚几乎是用词语给这位姑娘画了一幅肖像：
亲爱的，你知道，或许不知道/我已感觉到突然的爱情火焰/你一定知道，我钟爱某人的魅力/那是高贵的女性/肌肤栗色，姿态优雅/她的脚小巧可人，纤细的手部肌肤/多么白皙，最后，处于激情/我推想，窥视那女神腰部，同时/她的美丽双峰如同雪花石膏，富有弹性/以爱情驱使。风一边吹起/薄纱裙子，颜色姣好/让圆形腿肚变成魅力轮廓……/因为她戴着手套。
在这封给左拉的信中，塞尚真的画了一位女性的头像，不过这位女性是否就是他的诗中所写的女性已无从考证。但塞尚的诗作与画作同时出现在一个文本中至少可以说明一点：他的诗与画之间的互文性关系的确是存在的。他的其他几封信中也有类似的例子，如1858年第3封信就附有水彩画作。这些诗与画互补的文本至少告诉我们，在塞尚创作诗歌的时候，诗与画是同时存在于他的艺术经验之中的。
塞尚给左拉的信中所画的美女图及游泳图（左滑查看）
其二，表达可以转换到绘画中的内心感受。塞尚写诗之时，绘画之路尚未真正开启，还无法用绘画来表达自己的内心感受，因此，诗歌创作就成为表达内心感受的一种方便的方式。这也可以从他正式开始绘画创作之后就停止了诗歌写作这个事实得到印证。因此我们可以大胆猜想，诗歌创作只是塞尚表达内心感受的权宜之计，当他找到更适合自己的表达媒介之后，他便完成了这种媒介转换。那么他的诗作中所表达的是什么样的内心感受？他在给左拉的信中曾这样倾诉：“你是幸福的，的确你是幸福的，而我呢？我是不幸的，我在沉默之中憔悴；我的爱（我们感受到的是恋爱）不知道如何表现出来。某种烦恼处处伴随着我，有时满饮一杯方能忘却悲伤。……啊！如果我能成功的话，真是的。但是，不，我绝望，我绝望，我是愚蠢的。”这并不是处于暗恋之中的青春期男性的苦闷牢骚，而是一种持久的负面情绪，在参加大学入学资格考试前，他的焦虑也被用这样的语句表达出来：“我将陷入漂流、沉默、沉溺、舒缓、钝化、虚脱的状态。”塞尚的内心感受似乎是由一种矛盾的焦虑状态构成的，一方面他有强烈的渴望，无论是对爱情还是对艺术他都充满激情，另一方面，他又是自卑的、怯懦的，这就成为塞尚终其一生的性格特征。英国的塞尚研究专家罗杰·弗莱说：“许多当代画家拥有强大的自信力；塞尚却比任何人都没有自信。他总是小心翼翼地探测他的前路，要不是他的试探证明了在面对难以捉摸的主题时，他总有那么一股不顾一切的勇气的话，我们就只能说他是胆怯的了。”这种内在的焦虑感几乎占据了青年时期塞尚的内心世界。
这种内心的焦虑感对于塞尚而言已经成为他的无意识情结，因而也具有了本体论的意义。当然这种焦虑的根源在于他对世界的感知方式是独特的，也可以说他的生命体验或生存状态是独特的，这导致他无法被他人理解，也无法表达自己的体验。无论是用诗歌还是用绘画，他所表达的这种内心焦虑背后都有一个独特的生命在感知这个世界。换言之，诗歌作为绘画创作之前的准备，是对这种独特生命体验的捕捉，诗歌与绘画都是化解焦虑、表达独特生命体验的方式。当然，这些诗歌也就为我们留下了塞尚艺术探索过程中的一份珍贵的文献记录，这也是他的生存状态的痕迹。
其三，形成了以艺术方式观照生活的基本态度。塞尚的诗作表面上看是对现实生活的记录，现实性太强，超越性不足。但反过来看，这些诗作却把现实生活艺术化了。他从平庸凡俗的日常生活中处处都可以发现诗意。这是以艺术的审美的态度观照生活所导致的结果，使得他的诗作具有另一个层面的诗意。从诗歌的文体标准和艺术价值看，这些诗作并不高明，但是从生活的艺术化角度看，塞尚却把日常的现实生活都变成了诗，变成了艺术。这是一种诗意的生存状态，一种哲学本体论意义上的诗化的生存状态。这种诗意的生存状态正是他的诗歌在其艺术创作活动中具有独特价值的根源。他的诗作在语言形式上固然没有达到通常意义上的优秀诗歌的水准，但是这些语句所传达出来的意义则是诗意的生存状态。日常生活中凡俗的事物经过诗的形式表达出来就具有了非凡的意义。海德格尔说：“从世界的角度，从人的角度和信仰的角度看习以为常的东西，转化成诗的言说就是另一重天，珍奇纷纭，无穷无尽的秘密。只有通过一种已经提升了的语言才能实现焕然一新的高贵。但这种提升实则归于单纯。归于单纯的语言提升着，这句话的意思是：一切都化为寂静轰鸣着的语词之温婉的闪烁。”可见，诗的语言的确可以把“习以为常”的东西点化为神奇的诗意存在，揭示出这些凡俗事物中诗意的内涵。但关键是塞尚的这些稚拙的诗作是否经得起海德格尔这样高深理论的阐释？这是否是一种误读或过度阐释？海德格尔自己暗示出了答案。他专门为塞尚写过一首诗，题目就是《塞尚》：
古旧花园的形貌/弥漫着沉思的逍遥，/殷殷相期的宁寂。/法利尔，无价的色彩/在劳伏的路途/无声无息地养护。
画家的晚期作品/将在场者与在场性合二为一，/“现实化”的同时，伤痕累累，/转入一种充满神秘的同一。
莫非这里敞开了一条/引诗思共属一体的小径？
这首诗所吟咏的当然是塞尚的绘画作品。但是，这里值得注意的有两个信息：一是海德格尔认为塞尚的画作有“现实化”的特点，这种现实化可以理解为塞尚所画的对象都是他的生活中实际存在的事物，这也与印象派画家画自己的眼睛所看到的事物的绘画理念一致；二是海德格尔说这些画作敞开了一条引诗思共属一体的小径，这就是说塞尚的诗与画是有相通性的，他的绘画中所表达的东西，恰恰与诗歌所表达的东西是一致的。这就是那种诗意的存在状态，或对世界的艺术化观照。
关于塞尚的诗歌表达了这种诗意的存在状态或艺术化的世界观，左拉也有过类似的评论可以印证。1860年8月1日左拉给塞尚的信中写道：“我的诗歌或许比你的诗歌还要纯粹！但是，确实你的诗歌更具诗意，且真实。我用头脑写，而你用心写。你清楚说自己想说的事情。而我往往只是游戏，或者只是美丽的谎言而已。”可见，塞尚的诗虽然不够专业，但却更率真地表达了自己的生命体验。我们不能从诗歌的形式技巧去分析这些诗作，而应该把它们看作塞尚的本真的生命状态留下的痕迹。这种以艺术的方式看待世界的态度发言为诗，赋形则为画。媒介是次要的，这种诗意的生存状态才是重要的。
在塞尚的艺术创作活动中出现的诗与画的关系其实是艺术经验如何表达的问题，这种艺术经验也就是诗意的存在状态。有了这种诗意的存在状态，塞尚就可以用艺术的眼光看待世界，因此现实生活中处处都是诗情画意。当然这种诗情画意也是为摆脱内心的焦虑感而形成的一种解脱的方法。对于塞尚而言，他所体验到的世界的诗意并不是优美的、快适的，而是悲剧的、痛苦的。但无论如何，这些诗意的生存状态都是他艺术创作的基础，至于是用语言写成诗歌，还是用画笔描绘成画面，那只是表达方式的问题。他早期用语言，以后用画笔对他的诗意生存状态的表达都是同一性质的艺术活动。从这个意义上说他早期的幼稚的诗作与他的速写所起的作用相似——诗作虽然还不是成熟的艺术作品，但是却也记录了鲜活的生命体验。它们是艺术创作的准备，是成熟的作品的雏形，是审美经验的痕迹。
二、无言之美：诗画相通的根源
我们虽然可以从表达诗意的存在状态这个角度把塞尚的诗歌创作与绘画创作纳入同一个艺术活动的过程中来考察，但是这里仍然有一个棘手的问题，即作为语言艺术的诗歌与作为视觉艺术的绘画所表达的诗意的存在状态是否相同？如果相同，那么诗歌与绘画这两种艺术门类的区别仅仅在于媒介的不同吗？我们又应该如何解释塞尚放弃诗歌而改用绘画来表达这种诗意的存在状态呢？
我们首先必须承认诗与画是两种不同的艺术类型，语言与色彩、线条是不同的艺术媒介。从媒介的角度看这两种艺术的差异是巨大的。韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中对此有深入的讨论。他们认为，即使“诗歌可以在某种程度上传达类似希腊雕刻的效果：由白色的大理石或石膏引出的那种清冷，那种安宁、静谧以及鲜明的轮廓和清晰感。但我们必须认识到诗中的清冷和接触大理石的感觉，或者和从白色联想到的感觉是完全不同的；诗中的宁静与雕刻中的宁静也是完全不同的”。如果我们以这些实际的媒介载体作为区分艺术之间差异的标准，那么结论只能是诗与画绝不可能相同。从不同媒介自身的艺术规范看，由于媒介的不同，各种艺术也依据媒介自身的物质条件而形成了自己的规范以及评价标准，所以不同媒介的艺术之间的差异也是不容忽视的。钱锺书先生也认为：“诗歌描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。这当然不是否认绘画、雕塑自有文字艺术无法比拟的独特效果。”这充分说明诗与画有各自的表达特点，有各自的专属领域，并不能完全打通，更不能完全等同。
但是这些以媒介为基础的分析方法所体现出的差异是否就是艺术的全部？是否只要媒介不同，各种艺术门类之间就不再有相通的可能？事实并非如此。即使是韦勒克和沃伦那样将不同艺术门类之间的媒介差异放在首要位置的理论家也承认，各种艺术门类之间是有相通之处的。他们说：“虽然诗人是否真能向那些对绘画全然无知的假想读者提示绘画的效果很可怀疑，但有一点是清楚的，那就是在我们总的文化传统内，作家确实在自己的作品中表达了古代寓意画的、十八世纪风景画的，以及惠斯勒等人印象主义绘画的效果。”钱锺书先生也以中国诗和中国画为例说明“不着一字，尽得风流”是这两种艺术门类共同的艺术原理。他认为“南宗画和神韵诗就是同一艺术原理在两门不同艺术里的体现”。尽管南宗画在画学中的地位与神韵诗在诗学中的地位并不对等，但这也无法改变诗画可以相通的事实。
那么我们如何来分析艺术之间的相通性？我认为“无言之美”可以比较合理地解释艺术的相通性问题。所谓无言之美，是指艺术具有超越媒介的美感。艺术是通过媒介召唤无法直接表达的审美经验的人类文化活动。朱光潜先生说：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中……推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”从这个意义上说，无言之美就是一种生命的体验，或者说是一种诗意的存在状态。朱光潜对此也有解释，他说：“这个世界之所以美满，就在有缺陷，就在有希望的机会，有想象的田地。换句话说，世界有缺陷，可能性（potentiality）才大。这种可能而未能的状况就是无言之美。”所以在朱光潜看来，无言之美是以理想来弥补现实的缺陷所得到的安慰，是一种由现实的不完满所激发出来的希望。这样的艺术活动是一种伦理学意义上的获得美好生活的希望的过程，也是以艺术家或欣赏者自己的方式化解现实不完满状态所引起的焦虑时所获得的慰藉，这样的无言之美应该是一种本体论意义上的审美体验，它远比纠结于媒介形式的不同所产生的艺术门类的差异要深刻得多。
无言之美既然以言外之意作为核心，以对言外之意的体悟作为审美体验，那么就必然会超越媒介的形式。无论是语词还是线条、色彩或其他媒介都只是艺术作品的载体，它是艺术存在的物质条件，却不是艺术本身，只有经由这些物质媒介激发出来的超出这些形式的审美体验才是构成艺术的核心成分。那么这些由不同的媒介所引发的审美体验是否有差异？这个问题需要从艺术作品的层次方面来分析。艺术作品用最简便的方法可以分为言、象、意三个层次。在语言即媒介层次上，不同艺术之间的差异是最明显的，韦勒克和沃伦正是以这个层次为判断艺术门类差异的标准的。但是，即使在这个层次上，不同艺术之间仍然具有相通性。比如庞德就刻意把汉字的视觉形象引入作为语言艺术的诗歌中；艾略特借用了音乐的手法来创作了《四个四重奏》；米兰·昆德拉甚至把音乐的曲式借用到小说中。所有这些文学常识都证明了媒介并不是单纯的、封闭自足的，而是开放的。
塞尚的游泳主题的作品
在形象的层面上，各种艺术也仍然存在着差异，如钱锺书所说，诗中所写的某些形象绘画是无法描绘出来的。但是由于这些形象是需要经过欣赏者的再创作而形成的主观意象，它们已经超越了媒介，因此，不同媒介的艺术中形象的相通性就明显增加了。诗歌语言难以直接描绘的形象，读者可以借助想象将其创造出来，这样就可以与绘画中的形象相近了。同样，绘画中无法直接描绘出来的形象也可以借助欣赏者的想象创造出来，使其与诗歌意象相通。关于这种形象层面的相通性，叶维廉曾说：“文人画避过外在写实的一些细节而捕捉事物主要的气象、气韵。同样地，诗人避过‘死义’的说明性，而引我们渡入事物原真的‘境界’。两者都要求超越媒体的界限而指向所谓‘诗境’、所谓‘美感状态’的共同领域。”这种超越媒介的界限而进入形象层面，达到形象的相通、呼应状态的现象，可能正是“诗中有画，画中有诗”这些说法的真正含义：诗中之画是经过想象加工之后所形成的形象，与画中的具象经过加工之后所形成的形象之间相通，而不是囿于词语中所描绘的具象与画面的具象的对应。钱锺书对此有精妙的论述：
“杏脸桃颊”，“玉肌雪肤”，语之烂熟者也……脱若参禅之“死在句下”，而想象女之脸颊真为桃杏，女之肌肤实等玉雪，则彼姝者子使非怪物即患恶疾耳。引彼喻此，杏欤桃欤，而依然不失为人之脸颊，玉乎雪乎，而依然不失为人之肌肤；合而仍离，同而存异，不能取彼代此、纳此入彼。……皆当领会其“情感价值”（Gefühlswert），勿宜执着其“观感价值”（Anschauungswert）。绘画雕塑不能按照诗文比喻依样葫芦，即缘此理。若直据“螓首蛾眉”、“芙蓉如面柳如眉”等写象范形，则头面上虫豸蠢动，草木纷披，不复成人矣。
绘画不能直接把诗文中的词语转化为视觉形象，而是要经过想象加工后再用绘画媒介表现，这充分说明诗文中的形象与绘画中的形象是经过想象之后完成转换的，在想象领域中诗歌中的形象与绘画的形象是可以相通的。
在意蕴层面，无论是诗还是画都表达了某种深层的只可意会不可言说的生命体验、生存状态。在这个层面上，媒介已被超越，欣赏者、作品、艺术家达到心灵的契合。无论是哪种艺术媒介，哪种艺术门类，所达到的最高境界都是表达这种深层的哲理的意蕴，不同艺术也就是相通的。正如钱锺书在论述意与象的关系时所说，“拟象不同，寓意不异”。这正说明这种哲理层面上的“意”是可以通过不同的形象表达出来的，欣赏者也可以通过不同的具体形象领悟到相同的哲理意蕴。在意蕴的层面上，不同艺术之间的相通性最强。
无论是从感悟言外之意的过程中产生的无言之美的特性看，还是从艺术作品的不同构成层次看，诗与画之间的区别都是有限的，而相通之处更多，并且这种共同性更具有实质的意义。无言之美是跨媒介之美，是超越了媒介限制之后所形成的审美体验。这种无言之美也因此成为诗画的共同特征，成为诗画可以转换的理论基础。叶维廉对此也有相同的看法，他说：“这个‘诗外的东西’为诗画等媒体出位换位的问题，提供了一个完全不同的角度。一旦我们选择了这个美学的据点，则诗之能不能有画、画之能不能有诗，已经不是诗的媒体性能能不能达致画的媒体性能的问题……而是诗用了文字，画用了形、色、线条，音乐用了声音的安排有没有，或能不能提供相同或相似的‘美感状态’的问题。”他所说的这种“美感状态”就是无言之美。诗与画之间的转换是在无言之美这种美感状态中实现的转换，而不是媒介层面上具体的技巧手法或题材物象上的转换。华莱士·斯蒂文斯也说：“有一种普通的诗歌反映在万物之中。这种说法接近于波德莱尔的思想，那就是存在着一种未发现的、基本的审美或者秩序，诗歌和绘画是其表现。”这种普遍存在的未被发现的审美或秩序也就是无言之美。
三、心眼相通：感觉深度的探寻
既然无论用诗还是画都可以表达这种普遍的美感或秩序，那么塞尚为什么还要弃诗从画？其中当然少不了塞尚的个人兴趣与天赋方面的原因，但是如果从西方艺术发展史的角度看，塞尚的弃诗从画又有更深层的原因。
首先，从塞尚的个人因素看，塞尚的弃诗从画是一种寻找表达方式的行为。他是一个拙于表达的人，写诗似乎不能表达他所要表达的感受，所以换一种媒介——绘画来表达。对于塞尚而言，写诗要寻找韵脚、遣词造句，不如绘画的表达更直接，弃诗从画是更快速更便捷地表达的需要。这从他写诗所遭遇的困境可以得到证明。他写诗的困境之一是想表达的东西太多，以至于在书信中随时都要把日常的事务用诗表达出来，这种诗兴大发、诗思泉涌的亢奋状态需要一种更便捷的表达工具，他的语言驾驭能力无法满足这种表达的需求。1859年12月29日给左拉的信就几乎全是用诗来表达的，信的一开头就这样写：“亲爱的朋友，想作诗时/在行的终了，必须押韵/在这首诗中，为了完成我的诗/假使一些言语无法巧妙转用/请不要为贫乏的韵脚发怒……”
塞尚对写诗信心不足，对于绘画也是如此。1860年4月16日左拉给塞尚的信中写道：“你信中的其他句子同样使我深痛。正如这样的句子：‘我喜欢绘画，然而不会成功吧！’你！不成功，我认为你是自欺欺人。我已经在上面提过了：艺术家身上存在两种人，诗人和匠人。人生而为诗人，终于变成匠人。你有天才的光芒，这种天分是努力无法获得的，而你却不感到满足；当你想要成功而去动动手指，甚而成为匠人也无妨。”这说明塞尚对于绘画没有信心，并不是一定要选择绘画作为表达自己的生命体验的手段，绘画也只是在诗歌无法表达自己的体验时的另一种尝试。
那么这种尝试是否成功？他是否真的用绘画表达出了他想要表达的东西？弗莱说：“就我所知，对他来说，构图最后的综合从来不会在瞬间完成；毋宁说，他以极度的小心趋向于它，追踪着它，仿佛一会儿从这个角度，一会儿又从那个角度来趋近它，总是担心一个不成熟的界定会从其整体的复杂性当中夺去某种东西。对他来说，综合乃是通往他永远在不断趋近而永远无法抵达的东西的渐近线；那就是现实，无法完全实现（realization）的现实。”这种未完成性说明塞尚所选择的绘画这种媒介也没有完全表达出他的生命体验。色彩、线条、构图等绘画艺术的媒介也像诗歌中的词语和韵脚一样，只是他表达生命体验的工具，没有好坏高下之分。他的绘画作品与诗作一样是生命体验的痕迹，重要的是他的生命体验本身。这些痕迹中所记录下来的无言之美才是他真正要表达的。1895年毕沙罗为塞尚的一个展览写下的一段话恰好印证了这个判断：“展览会有许多绝妙的作品，完美得无可非议的静物画，还有一些花了很多功夫去创作，却没有完成的作品，可是这些未完成的作品却给人以更多的美的感受，还有许多未完成的却很有气魄的风景画、裸体人物画和头像，它们是那样色彩鲜明，那样地细腻入微……为什么呢？因为其中有画家的感受！”从这个角度来理解塞尚弃诗从画的选择，实际上这个选择只是他为了表达自己的生命体验而进行的艺术探索，媒介的差异并不像想象的那么重要。
其次，如果塞尚的弃诗从画仍然是用绘画来表达生命体验，那么他所表达的是什么样的体验？又是如何表达的？塞尚所要表达的仍然是无言之美，是那些难以表达的生存状态。弗莱对此有深刻的洞察，他说：“在他的表达背后仿佛总存在某种潜在之物，某种只要可能他就会一直想要抓住它的东西。”这种潜在物就是无言之美，是他对世界的独特体验，也是他对世界的新发现。这种潜在之物是无法在西方的文化传统中或同时代人的表达中找到的，他只能通过自己的方式来表达。当然这种潜在之物并不是他从事绘画之后才发现的，而是在写诗的时期就已发现了。英国艺术史家高文爵士说：“对塞尚而言，自他年轻时就对词的引申与弦外之音很敏感，显然地，‘实现’除了其‘完成’的意义外，其主要的意思在于‘使成为真实’（making real）……它是‘复制对象物’（copying the object）与‘实现其感觉’（realizing one’s sensation）之间的对反（antithesis）的基础。”这充分说明塞尚在其诗作中就已试图表达难以言说的弦外之音，即某种生命体验，而这种生命体验作为无言之美来源于他在模仿自然时又要表现自己独特的感觉的审美观照活动。这种审美观照活动不离开自然对象却描绘自己纯主观的内心想象，也不是完全再现自然对象，特别是不按照已有的传统规范来再现对象，而是面对自然对象时发现自己的独特体验。这是一种现象学的意向性活动，塞尚的艺术创作所呈现的就是这个发现过程。无言之美就是在这个过程中产生的审美体验，也是生命体验。
在诗歌中，塞尚已表达了对这种难以言说的潜在之物的敏感，只是由于他拙于表达，他的诗作用直白的语言说出这种敏感之物，还没有达到“言有尽而意无穷”的水平。比如他于1858年7月9日写给左拉的信中有这样一首小诗：“神圣的酒瓶/我们贻祝甜美/难以言说的甘美/让我心灵美好。”只有在少数作品中才可以用诗的意象传达他这种对难以言说的美的感受。从1863年1月5日塞尚写给另外两位友人的信中，我们可以读到至今所见他的最后一首诗。有趣的是，这首诗所写的是一次野外作画的经历：
我们前往特尔斯（La Torse）原野用午餐，这时/手拿调色板/画布上一笔笔描绘壮丽风景/在那些场所，你几乎让背部骨折/当你的脚滑到地上/滚落潮湿的水沟/记得小黑吗！冬天气息的黄色树叶/鲜艳已失/小河边，群草枯萎/被怒风摇撼的树木/如同巨大尸体，空中摆动/无叶的群枝，东北风摇曳着。
这首诗的重要意义在于两个方面，一是它用词语创造了一种难以言说的氛围或意境，冬天的肃杀之气通过风、黄叶、枯草和落叶的树枝传达出来。可以说这是他用诗歌表达无言之美的一个典型案例。二是这首诗所传达的这种无言之美在绘画中也被再次表达。塞尚晚年就画过风中的大树，画的标题就是“风的愤怒中的裸树”。同样是既写诗又画画的英国人查尔斯·汤姆林森（Charles Tomlinson）认为塞尚的这幅画表现的就是最后这首诗中的形象和感受。他认为这个例子证明“塞尚从另一个方向穿越了诗人和画家之间的公共领域”。这就是所谓的跨越媒介的限制，用不同的媒介表达无言之美。
绘画又是如何表达这种无言之美的？除了毕沙罗所赞赏的那些未完成之作为我们留下了塞尚的表达过程的见证之外，塞尚的创作习惯似乎也证明了他的创作是一种探寻的过程，一种试图把自己对对象的独特发现展示出来的过程。约翰·雷华德和贝纳·顿斯坦仔细研究过塞尚的画作后对他创作的特点进行了这样的概括：“我们可以想象塞尚是怎样作画的：他先花一些时间仔细观察他所要画的主题，分析一块色彩，在他的调色板上调好颜色，勾出一块面的边，然后很快地、几乎急不可耐地用一支蘸饱颜料的画笔填满这一块面——不是像德加或马奈那样薄薄地涂抹，涂出一片看不出笔触的色膜，而是使蘸饱颜料的画笔每一笔都留下自己的痕迹。在塞尚的《风景》和《圣维克多山》这样的油画中，我们可以看到两种塞尚一再使用的主要笔触：塑造面的、像砖头一样的斜笔触；以及画树干和山岭轮廓用的、奔放的线条，这种线条是用尖头貂毛笔在画作勾出的，有时还反复勾数次，所用的颜色通常是蓝色或蓝灰色。”这个作画的过程就是一个探寻的过程，是他发现这个形象如画面所呈现的样子的过程。所以塞尚的画是一种书写。笔触的痕迹就是书写过程的见证，也是他探寻物象过程的见证。
再次，塞尚的这种书写性绘画对视觉艺术而言带来了哪些变化？它的独特之处究竟何在？塞尚对绘画的书写性的展示并不是仅仅为了创造出自己的独特风格，而是他对无言之美的探究所导致的结果。从西方艺术史来看，他的追求至少有这样几个方面的意义：其一，他赋予了绘画以思想的深度。这一点在他自己的艺术观念中已经表达得很清楚。他说：“色彩有自己的逻辑。画家只服从这个逻辑，而决不受自己头脑中逻辑的支配。他必须永远遵循他眼睛的逻辑。如果他能准确地感觉，他就能准确地思考。绘画主要是视觉的艺术。我们这种艺术的特点就在于此，在于我们是用眼睛在思考。”塞尚所强调的重点并不是视觉艺术的觉醒，而是“思考”的重要性。他不仅赋予绘画艺术以深刻性，而且把视觉艺术作为一种思想的媒介。感觉即思考，这无疑对绘画艺术具有革命性意义。
其二，塞尚对绘画的表达方式进行了新的探索。这集中表现在他对真实性的思考上。绘画不是用来表达已有的观念的，决不能受头脑中已有观念的支配，人应该调动自己的眼睛、感觉，进而去思考。这种视觉的思考方式也正是绘画的表达方式。从这个意义上说，塞尚用独特的视觉经验改造了西方的绘画传统。他相信自己的眼睛，而不相信已有的观念，他要揭示的是传统知识系统之外的未知领域，特别是要在人们所熟知的事物上发现那个未知的领域，把别人没看到的一面揭示出来。这就是展示无言之美的过程，他要通过绘画向人们展示重新发现世界的方法以及发现的过程。绘画因此就变成了人与世界之间建立新的联系的方式。梅洛-庞蒂在分析以塞尚为代表的现代绘画时说：“画家的视觉不再是对一个外部的注视，不再是与世界的单纯‘物理—光学’关系。世界不再通过表象出现在他面前，毋宁说画家仿佛通过从可见者向自身集聚，回到自身而在事物中得以诞生。绘画最终求助于经验事物中的不管什么东西，唯一的条件是，它首先是‘自身具象的’（autotiguratif）；只有通过成为‘空无的展示’（spectacle derein），只有通过刺破‘事物的表皮’来表明事物如何变成事物、世界如何变成世界，绘画才能成为某种东西的展示。”这种打破主客体之间的物理的关系，通过感知而建立起的物我同一的新型关系的建构活动，正是从塞尚所说的通过眼睛思考开始的。塞尚反复画的圣维克多山已不是客观的存在物，而是他的感觉世界的一个组成部分，或者说是它与塞尚的感觉联系中的意向性存在。这种新型的人与世界的联系方式，也是一种新型的绘画表达方式。
塞尚所画的三幅圣维克多山，可以看出他对同一个对象的不同观察，形成了不同的审美体验（左滑查看）
其三，塞尚通过表达无言之美而把绘画变成了综合的艺术。这种综合性中至少包含了哲学性和诗性。哲学性主要是指其绘画具有前所未有的深刻性，探究人与世界的全新关系；诗性则是指他把诗歌表达言外之意的含蓄的方式带入绘画中，通过具体的形象、笔触、构图关系来表达氛围以及感受。他所描绘的具象不是指涉物象的符号，而是召唤情感与感觉的激发者，把欣赏者从具象带入一个无言之美的情境中。当然，这种综合性是以视觉经验作为基础的。但是这种视觉经验又不仅是通过冷眼旁观式的客观观察产生的，而且是一种身体的投入，借助眼睛这个视觉器官把人作为一个整体带入世界，与世界融为一体。由此，塞尚的绘画就不仅是视觉艺术，更是综合艺术，是感性经验的汇聚之处。正是通过这种汇聚，塞尚的绘画才成为突破笛卡尔以来的心物二元论哲学知识体系的创新性艺术。梅洛－庞蒂说：“塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间、就象在混乱与秩序之间作出选择。他不愿意把那些出现在我们的注视下面的确定的物体与它们不可捉摸的表现方式区分开来，他愿着力于描绘正在形成中的物质和正产生于一种本能结构的秩序。他不在‘感觉’与‘智慧’之间设置沟堑，却在被感受事物的自发秩序与思想和意识的人的秩序之间划出界限。我们感受事物，我们理解事物，我们与事物连接起来了，正是在‘自然’这块地基上我们构建了科学。这就是塞尚愿意描绘的真正的世界。”塞尚的这个真正的世界不是以笛卡尔式的科学理性方式建构的世界，而是一个以感觉为基础的综合的世界，一个整体的世界。“这就是为什么画家画出的每一笔都应该满足这诸多条件的无限性，因此，塞尚常常持笔沉思达一个小时才画下一笔，就象贝尔纳所说，这一笔应该‘包含着空气、光线、绘画对象、画面以及绘画的特色和风格’。把存在着的表现出来，这是一项永恒的任务。”“存在着的”不是客观的实物，而是包括人对世界的感受在内的综合性的整体。塞尚的绘画通过描绘可见的形象把不可见的感受、情感、意义都展现出来了。
当塞尚把绘画变成一种综合性艺术，我们似乎也没有必要再执着于探究他弃诗从画之谜，而毋宁说他的诗已融入于画。他本来可以用诗表达的无言之美现在用绘画表现出来了。诗隐入了绘画，这或许正应了斯蒂文森和汤姆林森这两位同样能诗善画的艺术家所常说的那句艺术箴言：“我们生活在一种有形诗歌的核心。”塞尚的绘画背后隐藏的是一首无言之诗。从可见的意义上，他选择了绘画，可是这种选择也许只是一种幻象，他是在用画笔继续写着无言之诗，表达着他的生命体验，展示着无言之美。
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