关键词：撒达剌欺；装饰图案；粟特；纺织考古
基金项目：国家社科基金艺术学后期资助一般项目“中亚细亚古代艺术源流”（19FYSB030）阶段性研究成果；江苏高校哲学社会科学研究一般项目“伊朗萨法维时期地毯装饰艺术研究”（2019SJA1423）阶段性研究成果
粟特（Sogdiana）是中国古书中记载的西域古国之一，其活动范围主要在泽拉夫尚河河谷（疆域主要包括今天的乌兹别克斯坦、部分在塔吉克斯坦和吉尔斯斯坦）地带。公元前六世纪的大流士时代就有关于粟特人这个名词的记载。自公元前二世纪到公元十世纪，粟特商人在丝绸之路上扮演着重要角色。七-八世纪是粟特文化、艺术的繁荣时期，他们依赖国民冒险精神成为中古丝路上的一个商业民族，获得了巨大的财富；同时，深谙变通之道的粟特人为了利益，也善于吸收周边艺术元素与理念。他们受中国影响发展了自己的丝绸行业，借鉴与模仿丝路上广受欢迎的波斯装饰艺术武装与拓展自己的商业网络。他们生产了闻名中外的撒达剌欺（Zandaniji），那些遍布欧亚大陆的“撒达剌欺”也见证了粟特纺织艺术的国际影响力。 姜伯勤教授是最先注意粟特织锦对丝绸之路研究的重要性，并将Zandaniji译成“赞丹尼奇”。[1]而清华大学尚刚教授认为它是《元史·百官志》中记载的“撒答剌欺”。[2]公元十世纪阿拉伯作家纳尔沙希（Narshakhi）在其著作《布哈拉史》中记载：“和撒马尔罕人一样，布哈拉人起初是商人以及著名的能工巧匠和织工，尤以从事撒答剌欺布料贸易而闻名于世。这种布料得名于布哈拉的Zandane村，因为它首先在此地织造成功。……这种布料被出口到伊拉克、叙利亚、埃及、罗马、印度等地。”[3]但是遗憾的是，伊斯兰文献并未提及撒达剌欺的任何装饰图案，而是坚持记载这类纺织品的性质是棉织物而非丝织物。[4]尽管这个称呼与纺织成分存在一定的争议，不过“撒答剌欺”或“赞丹尼奇”的称呼还是被国内外研究人员继续沿用。从博物馆收藏的实物与考古发现可见，粟特的纺织品在图案上可分几大类，同时也与萨珊波斯的装饰图案具有高度类似的特点。文章通过撒答剌欺上流行的几种图案为例，将西亚、中亚与中国古代西域联系起来，分析了装饰艺术的传播与传承，同时对外来装饰元素参与“中国化”的背后原因做出分析。
一、粟特撒达剌欺 丝绸在中古时期被认为是一种国际货币，同时也代表着社会地位、威望与财富。渴望拥有丝绸、极力控制丝路路线、丝绸贸易的往来能够引起一场战争，也可能使得当时的政客们拥有一种以丝绸为基础的友谊关系。[5]从本质上说，拥有丝绸可以帮助人们调节社会和经济关系中霸权形式的再现。尽管，萨珊波斯、粟特、拜占庭、中国都深入参与了丝绸贸易，在这场宏大的丝绸贸易博弈中，粟特人是真正搅动这股贸易力量的主角，也是胜利方。丝绸不仅为粟特人带来了巨大的经济效益，其在丝路上的影响力也保证了他们商队的安全，作为回报，其贸易路线不断向四周延伸。粟特人创造了一个真正的贸易帝国，其中心在撒马尔罕和布哈拉，他们的商贸路线持续、深入地促进了东西方文明的交流。 极富冒险与探索精神的粟特人并不甘心于单纯地作为丝路贸易的中间商而存在，于是公元五-六世纪粟特人在中国的影响下开始建立和发展自己的丝绸业。萨珊波斯是当时的丝路强国，其艺术也是其历史发展的高峰期，于是粟特的纺织装饰与技术首先受到了萨珊的影响。经过不断的工艺尝试和商贸推广，粟特人生产了闻名中外的撒达剌欺（Zandaniji）。这种华丽的面料很快打开了欧亚的纺织贸易市场，一直到阿拉伯人占领之后的几个世纪，粟特的纺织品依然是当时市场上珍贵面料的重要供应方。 撒达剌欺的纺织装饰图案与萨珊波斯具有很高的相似性，不过也有一些差异。意大利的康马泰博士认为丝路上有三种纹样归功于粟特人：一是联珠单体动物纹（如野猪纹、森穆夫纹、鸾鸟纹等）；二是面面相对立于程式化台座上的联珠动物纹，三是多见于西欧教堂的粟特锦，通常用于包裹基督教遗骨圣物。此外，敦煌藏经洞也有发现。[6]严格来说，上述几类图案不是粟特创造的，他们只是盛产这几类纺织品，而粟特人通过其发达的经商网络也推动了以上图案在欧亚大陆的传播。尽管粟特的动物纹样受到了萨珊波斯的影响，不过在具体的个体发展上，二者存在区别，以动物纹为例，萨珊波斯流行一种独立行走的含绶动物纹。对于动物纹与飘带的结合，一般认为有两个含义，一是此动物用于皇家狩猎，二是某神祇的象征。含绶动物纹在萨珊波斯的印章和泥塑屡见不鲜。而粟特的含绶动物纹多与联珠纹联合使用，而且处于静止的状态。康马泰还认为上述粟特风格的第二类对称式动物图案多见于大唐，应该是大唐境内的粟特人聚落创造出来的纹样。依笔者看，对称动物图案的织物散布于欧亚大陆以及北非地区，应该是贸易市场比较受欢迎的一类织物，为了争夺纺织市场份额，很多地区偏爱这类纹样作为装饰。布哈拉是撒达剌欺的主要生产地，随着阿拉伯人的到来，尽管粟特的经济与文化不复往日的盛况，但是那些传统图案依然还在生产，不过也参照了阿拉伯统治者的审美进行了改变，其装饰图案的象征性逐渐让位于装饰性。
二、撒达剌欺装饰图案的西承 从纺织艺术史的角度看，粟特的纺织与萨珊波斯具有同源性，二者的文化都属于伊朗文化系统。从历史角度说，公元三世纪，在萨珊沙普尔一世的统治下，波斯人占据了粟特，北到石国柘枝山，南到撒马尔罕东北的达支扎克峡谷均为萨珊的势力范围。粟特与波斯的文化联系主要是通过非官方进行的，粟特地区相对信仰自由，来自萨珊波斯的琐罗亚斯德教教徒与景教徒来到此地传教，这些人中不乏有工匠和艺术家。而且，萨珊波斯时期的艺术具有强烈的辐射性影响，粟特的装饰图案传承自萨珊，其萨米特（Samite，中文斜纹纬重组织）也是萨珊纺织技术的沿用。联珠纹、野猪纹、森穆夫、狩猎纹是萨珊的典型装饰图案，前三个图案几乎被粟特人照搬与模仿，而萨珊统治者钟爱的狩猎图像被粟特贵族借用与改造；后两个图案则流行于拜占庭的纺织、金银器和建筑饰板上。 （1）联珠纹（Pearl Roundels Pattern） 联珠纹从严格意义上来说，非主题纹样，而是结构或者骨架纹样。它多以几何点排列起来形成更大的圆形结构，然后在内填以动、植物等纹样，有时也可以作为画面的装饰带而出现。联珠纹在欧亚大陆广为流行，但是我们还无法得知它的具体文化内涵。有人认为联珠纹象征太阳，可能与波斯民族古老的信仰有关；也有可能与星象有关，以排列的联珠纹比喻神圣之光。刨除它最初的文化寓意，它在西亚、中亚的流行，很可能与琐罗亚斯德教信仰有关。联珠纹虽然不是波斯人首创，但波斯人却最大限度发展了它。[7] 撒达剌欺上的常规图案就是以联珠纹作为主纹或框架。尽管萨珊与粟特均喜爱使用联珠纹作为图案主题框架，但是二者存在差异。萨珊波斯时期的联珠纹珠粒较大，马尔夏克认为这种珠粒较大的联珠纹被称为萨珊波斯联珠纹，出现在550年之后，但直到600年才真正广为流行。[8]萨珊建筑上也常以联珠单体动物纹装饰，此外还有联珠植物。不过，随着东西方之间文化交流对话的深入，一些新的元素不断加入，如佛教元素中的大象与孔雀等。这可能与嚈哒（Hephthalite）有关，作为中亚草原霸主的嚈哒在450-563年间统治了粟特与巴克特里亚-吐火罗（今阿富汗北部），还有印度西北部，期间为了建设粟特城池，从巴克特里亚-吐火罗迁移人口到此，其中不乏有工匠和艺术家。粟特地区的各类艺术中，如纺织品、金银器、陶瓷、建筑部件等对联珠纹装饰均偏爱有加。 （2）猪头纹（Wild Boar's Head） 猪头纹在伊朗族群（西亚、中亚）和伊斯兰时期之前的古代西域纺织品上都有发现，说明这个图像的流传范围很广。公元五-六世纪的萨珊波斯贵族宫殿与房屋上也会使用以野猪图像装饰的灰泥饰板。野猪纹在波斯土地上的流行一方面与崇尚武功的萨珊波斯人信奉琐罗亚斯德教有关，在其宗教经典里，军神维尔斯拉格纳（Verethraghna）的化身就包括“精悍的野猪”，以它为饰，反映的恰是萨珊波斯人对神德的礼赞。[9]另一方面应该也与波斯人热衷的狩猎传统有关，伊朗在伊斯兰化的前后，狩猎流行于统治者、朝臣与显要人群之中，也可谓精英阶层的游戏，是力量的表现。特别是对于萨珊帝王而言，狩猎也是战争的模拟训练。 粟特与萨珊具有相同的信仰，粟特纺织上的猪头形象屡见于巴拉雷克-捷别（Balalyk-Tepe）和阿夫拉西阿卜（Afrasiab），但是在时间稍晚一些的片治肯特和瓦拉赫沙（Varakhsha）却很少见。公元五-六世纪的巴拉雷克-捷别宴饮图中的男女青年，着翻领、紧身、窄袖的华丽服饰，贵族身披的锦袍上有联珠胡人头像和联珠野猪头纹样。圣彼得堡艾尔米塔什博物馆里藏有出土于高加索地区的贵重织物，制作时间为八-九世纪，那些被认定为粟特丝绸的残片上，有类似双斧头状的图像是两只风格化的对猪纹，由于破损严重，猪头的特征不是很明显。[10]针对高加索地区出土的风格化的猪头纹织物，康马泰博士有不同的见解，由于穆斯林的宗教信仰和饮食禁忌，再加上至少到公元九世纪，野猪纹仍是整个欧亚大陆备受青睐的动物形象，所以，他认为类似的织物应是伊斯兰化时期的产品。[11]当然，康马泰的观点还需要更多的实物对其进一步证实。而事实上，在伊斯兰化时期的粟特地区，其装饰艺术的运用还是前期的延续。不过在阿拉伯人的统治下，一方面为了规避宗教信仰的禁忌，一方面受商贸利益的驱使，对装饰艺术进行适应性修改是很有可能的。 （3）森穆夫（Simurgh/Sēnmurw） 一般认为，森穆夫的形象为耳朵竖起的狗头、狗爪、鹰翼、孔雀的尾巴（也有人认为是鼠尾或鱼尾）混合的动物，即有翼复合动物，常见于伊朗文化圈内的金银器和纺织品上，它应该与萨珊波斯的琐罗亚斯德教文化中的“犬视”有关。不过纺织品上的森穆夫形象一般不吐舌，而金银器上的则反之。此神兽的形象在历史的进程中也发生了很大的变化，在伊朗的古代神话中，森穆夫原型为一只神鸟，寓意“神的荣光”（farn），其形象也非狗头鸟尾。这样的复合动物形象还可以追溯到更古老的巴比伦和亚述文化，在公元前六世纪的新巴比伦城墙上有巴比伦妖龙（Mushkhushshu/Sirrush），它的形象为蛇头狗身，身披鳞甲，口吐双叉舌。
图1 帝王猎猪图局部线描图，塔克伊-布斯坦，七世纪，萨珊波斯
关于森姆夫的具体形象多出于伊斯兰化之后的波斯文学中，它的出现也常与鲁斯塔姆结合起来，如十一世纪成书的《列王记》中的森穆夫是一只居住于大海中一棵树上的巨型鸟，它与时间、火和音乐有关。森穆夫养育了有白化病的英雄扎尔（Zal），英雄长大后统治着扎布尔斯坦（Zabulistan，今阿富汗东南部）地区。扎尔和儿子鲁斯塔姆都受到了森穆夫的保护，在必要的时候，可以通过燃烧森穆夫的一根羽毛来召唤它。根据《列王记》及其相关插图，可知森穆夫跟鸟有着紧密的联系。塔克-伊-布斯坦遗址内的雕刻为我们展示了伊朗在伊斯兰化之前的森穆夫形象。遗址内有一个场景是波斯国王库思劳二世射杀野猪的场景，其服装上就有森穆夫图案（图1），是王权的象征。六世纪的粟特钱币上也有森穆夫的神兽图像的印记，狗头鸟尾，和片治肯特壁画上的图像相似，旁边有粟特铭文“法恩”。[12]
图2 带有森穆夫图案的丝绸片段，七-八世纪，伊朗或粟特产，英国维多利亚和阿尔伯特博物馆
七世纪撒马尔罕的阿弗拉西阿卜大使厅壁画上也有森穆夫形象，西墙壁画上有主题为使臣向撒马尔罕城主拂呼缦（Varkhuman）朝贺的壁画，使臣来自赤鄂衍那（Chaganiyan）、石国、唐朝和吐蕃。其中赤鄂衍那的使臣服装以联珠纹组成交错排列的菱形框架，框架内有独立的森穆夫图案，旁边一位的服装满饰以联珠猪头纹图案。身穿森穆夫图案的这位使臣的帽饰也以联珠纹点缀，而且手捧波斯丝织品。这位使臣身上的森姆夫图案与塔克伊-布斯坦内库思劳二世身上的森姆夫图案基本一致，后者是波斯伊斯兰化之前的形象，这为中亚服装图案受到萨珊波斯的影响提供了确凿的图像证据。不过它在君王身上的出现象征了官方的神圣性和王权的合法性，而它出现在使臣的服装上，说明它的王权象征性意义已经被稀释，更多的是一个常见的幸运符号。关于这几位使臣的身份，康马泰博士认为是被阿拉伯人驱逐到巴克特里亚地区生活的萨珊波斯贵族。[13]独立的森穆夫图案还用于粟特的金银器与纺织品上，如艾尔米塔什博物馆所藏粟特银壶和英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏的纺织片段（图2）等。后者纺织品上的森穆夫形象与塔克-伊-布斯坦遗址内的相比，森穆夫的身上还有波斯人喜爱的心形纹。通过以上例子可以看出，萨珊波斯与粟特的森穆夫形象基本一致。以森穆夫为装饰主题的织物、金银器、砖雕等在欧美几大博物馆内均有收藏。即便是到了伊朗的倭马亚时期，这个形象依然被使用在建筑装饰上。拜占庭的纺织也受到了萨珊波斯的影响，那些西欧教堂里收藏的具有森穆夫图案的纺织品有的是从伊朗或粟特进口，也不排除是在拜占庭生产。一直到西班牙的穆斯林时期，森穆夫依然出现于织物上，可见，这个装饰母题在欧亚的流行与广泛影响。
三、撒达剌欺装饰图案的东渐 中亚的考古发现与粟特作为绿洲国家的发展轨迹为我们清晰的展示了撒达剌欺上的装饰图案与萨珊的渊源。而中国很多地区特别是新疆、日本也发现了一些图案相仿的织物。这些织物与萨珊和粟特的装饰相仿，单是阿斯塔那的墓葬中就出土了几十件与粟特和波斯风格类似的织锦，不过细节与质量存在区别。以吐鲁番地区发现的这批织物来说，制作年代在六世纪下半叶至七世纪，织物图案的结构以联珠圈纹、团窠纹或类似骨架构成，内有对鸟、对鹿、对马、独立含绶鸟、猪头纹以及骑士纹等，制作技术分经锦、纬锦。从图案上看，还是伊朗文化圈的延续，不过也发生了一些改变。
图3 着联珠纹长裙的侍女及其长裙细节，徐显秀壁画局部，北齐，图引自上海博物馆编《壁上观》，北京大学出版社，2017年，第149-150页
联珠纹到了中国有了新的内容。中国出现的联珠纹通常有两种形式，一是以一圈联珠纹，内搭对兽或独立动物，这种组合方式与粟特的撒达剌欺一样；二是一圈联珠纹，内搭一个头像。使用头像的图案组合形式不多见，在焉耆的七格星明屋遗址（Ming-oi）出土了一件六-七世纪的模制陶砖，上有犍陀罗风格的菩萨头像，外部是一圈联珠纹。但将联珠纹与佛教元素组合一起使用的图案在以琐罗亚斯德教主导的地区没有看到。反而是在佛教兴盛的地区看到，除了新疆外，太原北齐徐显秀墓葬中（约571年）的西壁马的鞍袱和东壁侍女的衬裙上（图3）也有菩萨与联珠纹组合的图像；此外，五-六世纪的巴米扬石窟壁画与泥塑板上也有出现。联珠纹在入华粟特人的墓葬中除了出现在服饰上，还作为图像主题场景的分割边饰带。荣新江先生认为它在中国不同地方的流行，特别是与佛教图像的结合，是伊朗-印度混同文化东渐的结果。[14]然而伊朗文化的东渐过程中，粟特人作为文化传播者也起了至关重要的作用。 联珠纹自北朝进入中国，逐渐对中国的装饰艺术产生影响，到了唐代，在保有联珠对兽图案的同时，也加入了具有中国特色的花草纹，变成了团窠花草纹或者花草对兽纹。八世纪以后，联珠纹淡出中原地区的装饰主流，再也难觅其踪迹，只在青海等西北地区少有收获。但是在辽代丝绸上，联珠纹又数次出现。此时的联珠纹与唐之前的相比有了若干变化，最明显的便是联珠圈大多独立，不似唐之前的互相勾连。除了保留典型的联珠圈纹，联珠还可以散排以勾勒图案的边缘，或是构成四边形框架，内填的纹样较多是十字对称，单独、对称纹样较少，出现团龙等典型的中国题材。[15]
图4 蓝底猪头纹锦覆面，高昌国时期，吐鲁番地区博物馆藏
猪头纹的织物在新疆已经发现了六例，多为覆面，阿斯塔那出土了至少有四个类型的猪头纹，主题不变，区别于细节上。除了猪头纹的织物外，野猪形象还出现在粟特人安伽墓（579年）与史君墓（580年）的墓室图像上。阿斯塔那出土了一件高昌时期（七·世纪末）的蓝底猪头纹锦覆面（图4），它以萨米特技术织成，这件覆面图案几乎与阿弗拉西阿卜大使厅壁画上的使臣锦袍猪头纹一致，二者的共同点还有联珠圈的空隙内也都有三枝树图案点缀。同样的野猪纹织物克利夫兰博物馆也有一件，这件织物使用小联珠纹组成联珠圈，猪头纹不如阿斯塔那的程式化，不过细节更精致些。关于吐鲁番阿斯塔那与哈喇和卓（Kara khoja）墓葬中出土的具有伊朗文化圈特征的织物制作方，目前有几种不同的说法。谢菲尔德（D. Shepherd）认为，根据质量优劣可以分为A、B两组，组A制作精致，应为萨珊波斯产；组B相对粗糙，为粟特本土的仿制品。[16]不过，以笔者看，这批织物的指向性除了波斯锦、撒达剌欺外，在中国定居的粟特人以及受他们影响的中国工匠参与生产的可能性更高。我们在一些阿拉伯和波斯的文献记载中，也可以看到穆斯林的征服，使得中亚人口被迫向中国西部迁移，这些人中不乏有织工。 还有一个图案可以印证粟特人的参与，即雉堞纹，它常与动物纹组合使用，布哈拉生产的撒达剌欺上常看到。而织物上一些动物身上也会出现此纹。有人认为雉堞纹是波斯的传统纹样，阿契美尼德王朝和帕提亚时期的艺术上就能看到这个图案，它常出现于金银器与建筑装饰上，萨珊波斯艺术的后期却鲜有出现，反而是片治肯特的宫廷壁画上，身着锦袍的贵族衣物上出现了雉堞纹，如此的纹样在在阿斯塔纳织物中也可以找到。从时间上看，大约都是公元七世纪，所以，粟特人直接参与了这批织物的制作，好像更为合理。此外，赵丰先生及其团队也对这批织物的图案与技术进行了研究，他们认为“经线加S捻的中原式联珠纹纬锦为何稠仿制的波斯锦，经线加Z捻的中亚式联珠纹纬锦为吐鲁番文书所记载和当地人所认知的波斯锦，图案受波斯艺术影响，但不一定产自波斯。”[17] 有一个值得关注的地方，即流行于伊朗文化圈甚至拜占庭的森穆夫图案没有出现在中国的织物上。同样，受伊朗文化系统影响的大夏-吐火罗斯坦和巴米扬地区也没有发现，而猪头纹却有。根据《列王记》的描述，森穆夫与鸟有关，那么入华粟特人的墓葬中倒是出现了类似的形象，不过形象有了很大的改变。如北魏冯邕妻元氏墓壁画（522年）、北齐徐显秀墓的墓门壁画（571年）、青州傅家北齐画像石上（573年）、北周史君墓（580年）的石棺床、吉美博物馆展出的“Vahid Kooros”石棺床（580年，河南安阳近郊出土）、隋虞弘墓（592年）、唐武惠妃石椁的正面立柱上等。上述例子中只有“Kooros”石棺床上的森穆夫形象与粟特纺织品上的最接近，如都有狗头、竖立的两耳、有翼和上扬的尾巴。孙武军认为这个画面布局是受到了中国千秋、万岁的影响。具体而言，左边人头鸟有可能借鉴千秋，右侧森莫夫有可能借鉴的是万岁，如河南邓县南朝彩色画像砖墓所表现的那样。[18] 姜伯勤先生根据虞弘墓上的图像统计出14位神，其中森穆夫处于椁壁浮雕之主题为密特拉神为主审人员的“最后审判”的下栏，形象为马首、有翼、鱼尾。[19]不过马尔沙克教授认为这是有翼天马，在粟特本土这一神兽象征“神的荣光”（farn），总是飞向英明神武的人物，一般出现于壁画的上部，而非虞弘墓石棺图像的底部。[20]此外，原本站在重要位置的含绶鸟有的飞于空中，有的立于最下面的位置，在图像的排列上存在很大差异。康马泰博士根据以上墓葬中的有翼神兽图像进行了详细的分析，并对传播路径进行了勾勒。他认为“这一类神兽的图像，就是马尔夏克教授指出的‘森木鹿类型的，表现神的荣光的神兽’。而且在中国被当成吉祥图案，一如龙凤和独角兽麒麟。”[21]以上森穆夫或森穆夫变体形象以独立的图案出现于墓葬艺术中，在纺织品上却没有出现，也许我们可以从墓主人和制作这些墓葬艺术的中国工匠身份上寻找答案。 以上列举的墓葬内图像从整体来看，以粟特艺术特征和祆教色彩为主调，但是又不乏多元文化的混合和叠加，如那些草原文化（突厥元素）、印度佛教文化和中原的汉文化元素。为粟特萨保或生前与萨保等粟特人有相当密切联系（如青州傅家）的墓主人制作石棺的应为中国工匠，他们对墓葬中图像的呈现或来自出资人的描述与想象；或从之前的外来艺术中寻求帮助；或通过自己的揣摩。以至于墓葬艺术中出现了模仿、叠加、杂糅与创新等现象都是有可能出现的。不管立于何种立场对这些有翼神兽作解释，其好运、不朽、荣耀等精神内核并没有消失。也许精明的商人或萨保身份也使得墓主人更容易接受和欣赏异质文化，森穆夫形象在中国的改变也说明了在伊朗文化圈本是代表荣耀、神性的图像符号在时间与空间的变换中所呈现出来的弹性或适应性。同时，森穆夫形象的改变也是他们极力融入新文化圈的见证。
四、撒达剌欺装饰图案是如何“中国化”的？ 笔者就一些伊朗文化圈影响下的撒达剌欺上常见图案以及这些装饰图案在汉文化的强势影响下又是如何做出适应性改变做出了大致梳理。联珠纹、野猪纹、森穆夫等纹饰从文化传播角度看具有同源性，但是在不同背景的文化影响下，又区别性呈现。那么，撒达剌欺上流行的装饰图案“中国化”的促进因素又有哪些？ （1）粟特聚落的形成 新疆的吐鲁番及其周边发现了如此多具有伊朗文化圈影响的织物并非偶然。此地是丝绸之路的必经与重要商镇之地，也是中国蚕丝以及丝织品产地之一。中国在南北朝对峙时期，一些内地居民逃至相对稳定的河西，继而转道吐鲁番，并随之带来了养蚕技术与纺织工艺。高昌国在不迟于5世纪的时候，丝织业已经形成，不过质量远不能与内地相提并论。此时，受嚈哒、突厥等势力的不断侵袭，促使大批中亚粟特人东迁，而吐鲁番从地理位置、人文环境还是商业考虑，都是比较理想的一站。1997年，吐鲁番洋海出土的《阚氏高昌永康十二年（477）张祖买奴券》（编号：97TSYM1:5）中记载了撒马尔罕的商人康阿丑于477年将胡奴卖于张祖，不过难以推测康阿丑是流动的胡商还是定居的胡商；此外还有在交河沟西墓地发现的康氏家族大小坟墓四十余座。这些资料显示，吐鲁番地区曾是粟特人参与买卖或聚集地之一，这里面既有入籍粟特人，也有参与贸易的未入籍粟特人。粟特人为了商业利益与安身立命，很可能独立或直接参与了当地的丝织业。
图5 王子的外套，七世纪，粟特或新疆生产，美国克里夫兰博物馆藏
美国克利夫兰博物馆收藏了一件唐代联珠含绶鸟纹锦（图5）上衣，该上衣的图案是典型的粟特图案，联珠圈纹之间点缀十字型的宾花。这件外套还有一件搭配的裤子，裤子使用了中国的丝缎制作，有唐代典型的团花图案。从上衣的含绶鸟与宾花图案看，都可以从阿斯塔那找到相同图案的织物片段，此外，上衣使用了萨米特技术，故推测此件外套的制作地可能为吐鲁番地区。康马泰也认为吐鲁番地区是粟特风格纺织品生产地，他还将这些织物装饰统称为“粟特-吐鲁番类型”（Sogdian-Turfanes typology）。[22]这类织物在阿斯塔那、哈喇和卓、青海的都兰和日本的奈良都有发现。吐鲁番地区发现的这些具有外来装饰风格的织物，恰是粟特人积极、深入的参与丝路贸易的商业表现。 不断发现的新材料也表明北朝时在中国定居的粟特人数量很大，而且已经与汉族、北方鲜卑等相处多年，对当地的生活与生产方式早已熟悉。善于经商的粟特人流动性很强，据荣新江先生考证，甘肃的张掖、武威、敦煌、天水，陕西的统万城、长安；山西太原、介州（今介休）等要不是粟特人的聚落，要不就是贸易集散中心。[23]粟特聚落本是粟特商团或移民建立的殖民地，与当地的官府没有统属关系，但是为了控制这些聚落，中央政府极力将之纳入中国传统的官僚体系中，并设立萨保府。这种管理策略不免使得粟特人与中国各民族在不断交往的过程中，生活方式、宗教信仰、艺术审美等发生改变，同时也促进了二者文化的互鉴与融合。 （2）唐代开放的天下观与“胡风”的盛行 唐代中国装饰艺术的兴盛是各民族共同参与、不断塑造的结果。安史之乱前的唐朝，整体处在胡汉融结、中原周边四维兼纳的复合型王朝的拓展状态，这一时期中外物质和精神文化的交流频繁不断，内外人员的彼此往来持续相承，“华夷兼容”亦为社会所共识。[24]粟特文化与以汉文化为主导的中原文化相比是异域文化，唐代社会氛围具有极大的包容性，其开放的政治与文化态度对很多国家与地区的人来说充满了吸引力。胡风是一个相对观念，是由多地区、多民族的文化混合体，而粟特文化在这股胡风中也有一席之地。粟特人不仅将他们的装饰文化带到中国，给中国以后的装饰风貌造成影响外，其伊朗文化圈之下的胡服、胡乐、胡舞、胡酒、胡瓶等也在中国风靡一时，丰富了中国的物质与精神文明。借驼铃悠悠的丝路贸易，粟特人将不同文化背景下的宗教信仰、娱乐方式与生活方式等带到中国，使得唐文化中洋溢着生机勃勃与青春气息。而兼收并蓄的唐代国风一边乐于接纳外来文化风气，一边善于对其进行改造和融合。 多元文化格局下的唐朝，对异域文化充满了新奇与渴望。受粟特和波斯装饰艺术的影响，中国一方面仿制他们的装饰，一方面进行创新，著名的莫过于唐代织锦中的经典样式--陵阳公样的风靡。它由窦师纶设计，其最明显的特点就是花环团窠动物纹。张彦远所著《历代名画记》：“窦师纶，字希言……凡创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。……高祖、太宗时，内库瑞锦，对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。”[25]中国传统织物以带状循环的构图模式，受到西亚、中亚的装饰构成方法的影响，横贯全幅、飘逸流动的曲波状骨架逐渐淡出，继之而起的是充满西域风格、造型规整的几何形骨架。至隋唐之际，骨架之间分离，各单位纹样作四方连续式排布，就此开创了以团窠和团花为代表的全新艺术风貌。[26] 在中国传统文化的浸染下，受西方影响的团窠动物纹继而又发展出更多的样式，如宝相团窠动物纹、双层团窠动物纹等构图框架逐渐成熟并流行于中国以后的各朝代中。还有卷云、卷草纹、各类宾花等装饰图案的不断充盈。不同的文化背景塑造了不同的装饰艺术，尽管中国与西亚、中亚共享了某些装饰元素，但是信仰不同，在其艺术表现上也有着很大的区别。如萨珊波斯的艺术偏爱讴歌统治者的丰功伟绩，即便是动物也与王权神授有着不能割裂的关系；以商业发家的粟特人在艺术上更加世俗化；而中国更加偏爱那些具有象征性、带有吉祥寓意的图案。同时，唐代织物上的镜像与轴向构成方式尽管受到西方的影响，但更深层次的还是儒家文化的影响。这些改变背后的推动力量正是由于唐代的开放，可以吸引各地区、各民族前来定居和经商。当然，也得益于搅动丝路贸易的粟特人，使得东西方的纺织装饰艺术与技艺可以互相渗透。
结语 撒达剌欺的图案风格与制作工艺体现了东西方各种文化因子的交流与整合，在吸收各国优秀艺术元素之后，迅速发展起来的纺织业反过来又给丝路贸易注入了新的内涵与活力。粟特地区的纺织品发展脉络与丝绸之路的兴盛有着密切的关系。粟特各小国状如散沙般分布，市民因丝路贸易而致富。他们通过丝路贸易将不同文化背景下的民族连在一起，使得欧亚大陆之间的贸易关系犹如网络一样。通过撒达剌欺，我们可以看到文化的包容性、接纳性与互溶性在这里汇聚一堂。纵观欧亚历史，正是由于不同的游牧部族与不同的定居文明之间不同的斗争-合作-斗争的过程，才拓展了相互学习与比较的空间，最终导致灿烂的文化艺术在这里盛开。因为不断的冲突与竞争意味着学习与革新，也意味着进步与发展。 细细的丝线将不同文明串联起来，畅通的丝路不仅彰显了各政权的相对稳定，而且也促进了欧亚大陆间宗教、艺术与技术的交流。粟特人给丝绸之路带来了多元的文化和繁荣的贸易，借丝路贸易，不同的文明得以不断交流互鉴，为当时的全球贸易活动提供了源源不断的动力。尽管粟特艺术受到了周边各地区、各民族不同程度的影响，但还是有着自己的风格特征。装饰图案从来都不是静态的，一个相对固定图案的使用依附于特定的文明。在文化持续与周边进行对话时，装饰图案开始了不断重新建构的过程，这个过程中存在杂糅、扩展、变异、融合、再创造，也有可能是简化。也许它的最初出现具有某种象征意义，但是后来象征意义却逐渐消解，反而展现了新的文化内涵与新的视觉形象。
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