伊夫-阿兰·博瓦谈马蒂斯的系统
“马蒂斯发明了一种新的素描形式，完全取消了素描与颜色之间的传统区分。”艺术史学家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）在他发表于《Artforum》1992年十月刊上的一篇文章上写道。这种新的素描形式，在博瓦看来，“对西方思想的二元对立传统（精神与物质，观念与形式，素描与颜色）造成了强烈冲击。”博瓦的文章是为1992年9月在纽约MoMA举办的马蒂斯大型回顾展所作。值马蒂斯首次中国个展在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心进行之际，Artforum中文网将博瓦的文章全文翻译，供读者参考。此外，艺术史研究者约瑟夫·亨利（Joseph Henry）刚刚在artforum.com上发表的“观点”文章讨论了长期作为马蒂斯的对话者/对手的另一位现代主义大师巴勃罗·毕加索的一场充满争议的展览“毕加索问题”（“It's Pablo-matic: Picasso According to Hannah Gadsby”）。感兴趣的读者可以移步artforum英文网站，对照阅读欧洲前卫艺术遗产在文化产业中地位的今昔变化。文章链接：https://www.artforum.com/slant/the-misadventures-of-hannah-gadsby-s-pablo-matic-90833.
伊夫-阿兰·博瓦，《马蒂斯的系统》，英文原文首次发表于《艺术论坛》1992年10月刊.
任何亨利·马蒂斯的大型回顾展，最引人注目的地方之一就是他的艺术竟然如此丰富多样，而且在这种多样性中，一个基本的核心统一了他半数以上（且是非常重要的半数）创作。的确，现在可能所有人都会承认，不管1917-30年所谓的“尼斯时期”有多大魅力，1905-17年和1931年至去世期间的马蒂斯才是最好的；我想也没人会否认1911年的《红色画室》（Atelier rouge）与1948年的《红色室内》（Intérieur rouge）之间的相通之处要远远大于两者中任何一者与1920年代的所有宫娥画之间的共同点。
但这个核心（我称之为“马蒂斯的系统”）到底是什么？我们可以如何定义它？一般的答案是它源自野兽派，可以被描述为某种“颜色的解放”。但这个答案无法满足我。首先，1905年的野兽派画家里有很多人在颜色使用上比马蒂斯要“解放”得多（比如安德烈·德兰[André Derain ]或莫里斯·德·弗拉芒克[Maurice de Vlaminck]当时的一些作品），但他们谁都没能维持住色彩的张力。（野兽派作为运动很快便烟消云散。）其次，我认为马蒂斯系统受野兽派影响不大，甚至可以说它的发明就是为了摆脱野兽派在颜色运用上过于单纯的直抒胸臆。
在探索这一系统的过程中，马蒂斯自己的话为我们提供了出色的向导。在我看来，他是二十世纪最好的艺术写手，当然也是迄今为止有关他自己作品最好的评论员；我关于他绘画的假说完全建立在他自己不厌其烦的各种书写和言说基础上。
伊夫-阿兰·博瓦，《马蒂斯的系统》，英文原文首次发表于《艺术论坛》1992年10月刊.
简单总结我在其他地方详述过的观点，那就是，1906年年初，马蒂斯发现“一平方米的蓝比一平方厘米的蓝更蓝”，或者说“颜色的量等于颜色的质”——他之后每次说到颜色基本都会回到这一等式。发现颜色关系首先是面-量（surface-quantity）的关系，这一点对于他的整个职业生涯（1917-30年这段时间是个例外）具有决定性意义。值得注意的是他是如何做出这一发现的：通过素描，或更准确地说，通过创作三幅黑白木版画，这几件作品常因线条简单而被贴上“原始主义”的标签。
当然，同样值得注意的是，他是何时做出这一发现的——就在著名的野兽派沙龙展结束后不久，从此彻底告别了保罗·西涅克（Paul Signac）和分色主义——一种被野兽派推到极致但并未推翻的方法。但本文无意讨论马蒂斯是如何跟分色主义分道扬镳的，因为那不仅需要对马蒂斯两次不太成功的点彩画尝试（1898-99年和1904-05年）进行长段历史考察，还必须分析当时他与梵高、高更和塞尚的创作之间的关系。此处我只想指出1905-06年的绘画《生之喜悦》（Bonheur de vivre）的代表性地位，在这幅画中，马蒂斯第一次测试了某个具体颜色的明度和饱和度如何随着其覆盖的表面积大小而发生变化。因此，对他而言，这件作品标志着野兽派时期的结束，以及他的“系统”的开始。
亨利·马蒂斯，《生之喜悦》，1905-1906，布面油画，176.5 × 240.7 cm.
对我来说，更重要的是马蒂斯通过素描发现了质与量之间的对等关系这一事实。和大部分发明一样，这一发现也源于某些关键参数的消除：颜色“自身”必须缺席，才能让马蒂斯发现，不仅黑白也是颜色，而且使得它们成为颜色的运作（通过控制其覆盖表面积的大小来调节色度）在所有颜色的行为中都发挥着关键作用。马蒂斯在一生当中曾无数次谈及这一发现。在说到1930年代的墨水线条画时他尤其健谈：“尽管没有排线画出来的阴影或半色调效果，我并没有放弃明度操纵或色彩调节。我的调节通过线条的分量变化，尤其是线条在白纸上划分出来的面积变化来进行。”他也常常感叹自己在油画里未能像在素描里一样充分施展通过表面积数量达成质量调节的手法。但特别引人注目的是，自从1908年的《画家笔记》（Notes of a Painter）之后，他一次又一次不断回到表面分割作为颜色构成关键这一图形原理上。
围绕1930-33年他为费城巴恩斯基金会所做的作品《舞蹈》（Danse）的众多说明就极具代表性。这幅画几乎相当于对马蒂斯系统的一次实验性验证。在完成被他称作“建筑绘画”的第一版之后，马蒂斯发现自己用的尺寸完全不对；但他没办法单纯放大原来的构图。为了在更大面积上维持原有的色彩效果，他不得不对整个画面进行修改。这一偶然发生的实验是他经过尼斯时期的中断后回归自身系统的一大原因。
上述一切也许看上去无关紧要，但我认为这对于理解马蒂斯的艺术以及他在绘画史上的位置非常关键。首先，质/量等式是凝结马蒂斯系统的核心。它主导着马蒂斯对满幅表面的理解；他的构图与画框之间的关系；他独特的比例感，以及通过色彩明度调节和传统阴影画法完成的光表现在他作品中的彻底消失。第二，马蒂斯发明了一种新的素描形式，完全取消了素描与颜色之间的传统区分。（他常说他的黑白素描是有颜色的。）这便是表面分割的概念，它不仅直接影响了他的素描，也影响了他的油画（更准确地说是那些隶属于我此处所描绘的系统的油画作品）。
在我看来，这一发明代表了绘画史上的一大步，对西方思想的二元对立传统（精神与物质，观念与形式，素描与颜色）造成了强烈冲击。这一冲击的意义要到后来的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）处才开始被理解。简言之，它从根本上冲击了唯心主义对构思与实现之间的区分：如果一种颜色在覆盖一定面积的表面之前没有确定属性，那它就不可能被提前构思。
亨利·马蒂斯，《洛可可扶手椅》，1946，布面油画，92 × 73 cm.
我将非常高兴地在现代艺术博物馆的展览上验证我的假设，尤其关于马蒂斯艺术中一个我比较喜欢但一直未得到充分研究的时期——1940年代末，也就是他全身心投入剪纸创作之前。在两三年的时间里，他完成了《带埃及窗帘的室内》（Intérieur au rideau égyptien，1948）、《洛可可扶手椅》（Le fauteuil rocaille，1946）、《住在房间里的寂静》（Le silence habité des maisons，1946），以及其他很多同等质量的油画作品，在我看来，这是他职业生涯中成就最高的几年。同样也是这段时间（我认为并非巧合），他的素描，尤其是墨水线条画，尺幅和气势到达了最大，与他的油画作品的区别缩减到最小。我很喜欢的一个事实是，马蒂斯是在完成了他的“革命性”作品（通常被归属到1911-12年）很久之后才亮出了他的全副本领。这为我们提供了一个绝佳的警示，提醒我们要警惕艺术史学家和批评家特别容易落入的历史主义判断模式：时间顺序上先完成的并不一定就更加重要。简言之，我等不及要看这场展览。
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