我的艺术概念属于一种在美国很陌生的思想传统。为简明扼要起见，我只谈这个概念的一个方面，也即引起争议的主要方面，即艺术与趣味（taste）的关系。这可能很难表述清楚，但我相信，贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的美学思想在这个国家是众所周知的，无需过多解释，我深受克罗齐理论的影响，但我的思想与克罗齐的理论存在某些不同之处，这一点亦不难理解。 首先，从艺术作品的整体和其中所包含的要素聊起。克罗齐以如下方式阐述了这种区别及其与艺术史和艺术批评的关系： 艺术批评像是陷入了类似伊曼纽尔·康德系统阐述过的那些二律背反。一方面是正题：只有将艺术作品还原到其产生的要素才能理解和评价它；接着是贴切的论证：如果没有做这项工作，那艺术作品就会变成某种失去了其所属历史体系的物品，而且会失去其真实的意义。与正题相对照且同样有力的是反题：只有通过艺术作品本身才能理解和评价它；此处接着也是论证：如果不能这样做，艺术作品就不是一件艺术作品，因为其分散的要素也存在于非艺术家的脑海里，而艺术家只是找到新形式即新意义的人，于是新的意义就是新作品的全部灵魂。 对上述二律背反的解题方案是：艺术作品无疑具有自身的价值；但这个自身不是简单、抽象的，不是一个算数单位；相反，它是复杂、具体、活泼的，是一个有机组织、一个由各部分组成的整体。要理解艺术作品，就是以部分去理解整体和以整体去理解部分。请注意，如果整体只有通过部分才被理解（这是第一个题解的根据），那么各部分也只有通过整体而得到真正的理解（这是第二个题解的根据）。二律背反是康德式的：而解题方案则是黑格尔式的。 这一解题方案表明历史阐释对审美批评而言所具有的重要性；或更恰当地说，它表明真正的历史阐释与真正的审美批评是一致的。 不过，审美批评重申了历史阐释的必要性，那人们会提出疑问：什么是艺术批评家必须阐释的历史事实呢？艺术家出生和成长的国家，还是他置身其间的地理、气候和种族环境，其历史关头的政治和社会环境，他的私人生活，他的生理学和病理学状况，他与其他艺术家的关系，他的宗教和道德观念？这些类别的事实是哪个呢？还是所有类别的事实呢？ 答案一定不在于说所有这些类别的事实惯常都必不可少：或是有些必不可少，有些则不是。正确的回答反而是：所有类别的事实也许必不可少，但没有一个事实是必然地必不可少。 但一旦人们从有关整体性的一般思考转向考虑个别的艺术作品（批评家只考虑个别的艺术作品，系列和成组的作品只有在个别样本被考察后才被认作系列和成组的作品），批评家必须呈现出事实的要素，它们只是那些有效参与构成他所考察的艺术作品的要素，这些要素对于解答批评家对自己阐述的问题来说就是必不可少的。没人说得出这些要素会是什么，一般说来：由一件件事例所确定的问题，只能由一件件事例来解决。[2]（此段翻译采用了《艺术批评史》中的译本，邵宏译，商务印书馆，2017年） 在此，我必须做一点补充。康德在他的先验感性论中区分了“纯粹的直觉（pure intuition）”和“经验直观（empirical intuition）”[3]，如果不遵循康德的先验原则，我们就无法想象艺术作品的整体和要素之间的区别——整体是艺术，要素不是艺术。康德认为直观即空间和时间，而克罗齐则认为直觉即艺术。[4]的确，“纯粹的直觉”使我们能够理解艺术作品中的艺术，而“经验直观”则使我们能够将艺术作品中的要素理解为现象。我知道实用主义者必须拒绝这种区分，但我也知道，没有理想主义，美学就不可能存在。甚至约翰·杜威也从唯心主义那里借用了一些美学概念[5]，为此他受到了S.C.佩珀（S. C. Pepper）的指责[6]。不管怎样，没有人可以断言，艺术作品的整体和要素之分不依赖于一个明确的艺术概念——一个新理想主义范畴下的明确概念。 趣味本身 自1926年以来，我一直将“趣味”称为艺术作品中有别于整体的要素[7]，尽管存在诸多争论，但这一建议已被意大利众多艺术批评家和文学批评家所接受。我意识到，将一幅画中的所有要素都归属于画家的个性，而否认任何独立的生命，这一点让人难以理解。我们可以认为色彩是独立于画家而存在的。但是，当它真正独立时，它并不属于绘画；它仍然是“原始的”色彩，即在锡管中的色彩，而非绘画中具有特定品质的色彩。要创造出这样的色彩，画家就必须混合色彩，以各种方式将它们组合在一起。因此，只有当色彩作为画家活动的痕迹时，它才属于绘画。 最初，“趣味”指的是内在的美感。后来，这一理念成为了与艺术理性规则作斗争的纲领性基础。如果艺术要建立在趣味——美感——的基础上，就不能屈从于理性。于是，“趣味”这一概念发展并获得了审美判断的含义。所以，康德对其进行了阐述，他写道：“为了把美的对象评判为美的对象，要求有鉴赏力（趣味），但为了美的艺术本身，即为了产生出这样一些对象来，则要求有天才。”[8]后来的唯心主义思想无法接受这种区别。事实上，黑格尔在他的美学中抛弃了趣味的概念[9]，而克罗齐则将趣味与天才相提并论，将两者的区别归结为艺术活动的不同条件。[10]因此，趣味概念的实用性从现代美学中消失了。 然而，在艺术批评的传统中，“趣味”具有双重含义，早在1681年，巴尔迪努奇（Baldinucci）便采用了“趣味”一词的双重含义：1.辨识最佳作品的能力；2.艺术家的个人创作方式。[11]1708年，德皮勒（De Piles）写道：“趣味是一个遵从画家癖好的概念，画家就是在这一概念的教育下成长。每一画派在设计方面都有自己的趣味。”[12]1762年，安东尼·拉斐尔·门斯（Anthony Raphael Mengs）试图将每位画家选择看似最佳的能力视为其创作方式。这是一个强有力的想法：如果将其推向极致，它将摧毁秉持纯粹和完美的偏见，而这种偏见对美学家和艺术都是有害的。将画家的趣味与他的创作方式相提并论，就意味着趣味是相对的，而且是相对于画家的艺术个性而言。但在1762年的美学思想中，门斯并不能得出这样的结论；他认为趣味的好坏不是相对于艺术家而言，而是相对于完美观念而言的。以下是门斯论述的关键段落：“所以，每当人们见到有作品表现得毫无特征或变化时，人们会说作者事实上毫无趣味，因为作品中没有特别的东西，那这种作品可以说毫无意义。每位画家作品的成功就在于他的选择：他对敷色、明暗对照法、衣纹褶痕和其他与绘画有关的事情的理解……但是，它又极好地反映出，绘画是由许多部分所组成的，不存在对所有的东西都同样具有好趣味的大师；而常常是他对这个部分非常清楚地知道如何选择，但对另一部分的选择却十分糟糕，在有些部分则选得平淡无奇。”[13] 1767 年，里德尔（F. G. Riedel）强调了作为审美判断的趣味的相对性，之后赫尔德写了一篇文章反对里德尔[14]，在文章中，他并没有否认趣味和审美判断的同一性，而是强调，趣味的多样性（tastes），而非单一的趣味（taste）。他写道：“趣味是普罗透斯（Proteus，普罗透斯是荷马史诗《奥德赛》中的人物，他是变幻莫测的海神——译者注），在不同的天空下，当呼吸到异域的空气时，它都会发生变化。这一事实表明，美是唯一的，就像完美或真理一样……无论美存在于何处，无论美存在于哪座庙宇，无论美存在于哪种人身上，无论美存在于哪种趣味中，只要人们摆脱了民族趣味、时代趣味或个人趣味，就有可能欣赏到美。”[15]由此，赫尔德感受到了趣味与某种绝对之物的二元对立，这种绝对之物不会改变，但却构成了变化的、相对的趣味的准则，当然，这种绝对之物就是美。 克罗齐作为美学家的最大功绩之一，就是推翻了美与艺术的二元对立，将所有模糊而矛盾的美学观念明确归纳到艺术的概念之下。 克罗齐指出，被视为艺术或艺术作品的物质对象只是在隐喻的意义上，艺术作品真正存在于创造或再创造它们的灵魂之中。为了避免否认美好事物的存在而显得自相矛盾，克罗齐指出，经济学只考虑需求和劳动，而不考虑对自然和肉身有用之物。另一方面，只有一个或多个艺术家在大自然面前发挥创造性的想象力，大自然才能被视为美的；而这些艺术家只有通过自己的艺术才能传达他们的想象力，使自然之物重焕生机。是情人的想象为他创造了美丽的女人，是朝圣者的想象创造了迷人或崇高的风景。[16] 回顾过去七十年人类如何看待普罗旺斯的风景，便证实了上述这些原则。画家、业余爱好者和普通游客都“用”塞尚的“眼睛”来观察普罗旺斯的风景。正是塞尚将普罗旺斯的风景创作成了一件艺术作品。 既然克罗齐已经如此明确地写道，明智的批评家不会再相信永恒、纯粹的美是评判艺术作品绝对品质的标准，它有别于由特定时间或地点决定的相对品质。但批评家也必须找到一个绝对的评判标准，以对抗不断变化的趣味。他到哪里去找呢？不是在任何对象中，因为对象只是灵魂的表达，而是在灵魂本身，即艺术家的灵魂中寻找。也即，批评一幅画的唯一标准是重建画家的艺术个性。事实上，如果画家在作画时让他的创造性想象超越了智力规则、道德标准或经济利益，那么他的作品就是艺术作品。反之，他的作品即使具有不同的品质，有时值得称赞，但这并不是艺术作品的品质。这是批判性评价的客观依据，也是现代美学唯一可提供支撑之处。诚然，作为旧标准（美、崇高等）的替代品，有人提出了一些现代标准，如可塑性、空间、构图等，但在我看来，受过哲学训练的人势必认为它们是反复无常的。 从哪里可以看出画家的艺术个性？显然是在他的全部绘画中，在他的创造力中，在他将从传统和周围环境中收集到的所有元素转化为艺术作品的那一刻。 那么，从哪里可以看出门斯所理解的画家的趣味呢？在他对知识规则、道德和宗教理想、技巧等领域的选择中。这些选择的要素构成了艺术作品的内容。如果它们被画家创造性的转化，它们就属于艺术作品。但是，如果孤立地分析它们本身，它们就属于画家的科学和技术、道德或宗教，而不属于艺术。 因此，趣味是艺术作品中偶然的、短暂的东西，是属于一个时代或一个民族的东西，是相对的东西。艺术作品中的任何题材、主题、思想、三度空间、解剖学知识、可塑性、能力、美感本身都不具有艺术价值。 当然，这并不意味着它们毫无价值。它们的价值是相对于艺术家的创造力而言的。 雷诺阿：趣味的典范 一个例子可以说明这一点。1881年，雷诺阿前往罗马，见到了拉斐尔。看着拉斐尔，他想到了安格尔。1881年之前，雷诺阿属于印象派画家，他们用明暗效果来表现在自然界中看到的东西，并不强调线条。而安格尔则代表了法国传统中的相反趋势，即强调线条，从而排斥光影效果。1881年，雷诺阿感到灰心丧气，他认为无法实现印象派的理想，因而想要改变自己的趣味。于是，他开始强调线条，1887年展出的《大浴女》（Les Grandes Baigneuses，图1）将他的新趣味推向了高潮，该画现藏于费城艺术博物馆，来自泰森的捐赠。[17]这幅画一问世就获得了巨大的成功，即使在今天，不少批评家仍认为它是雷诺阿的代表作之一。事实上，这幅画中优雅、紧致与和谐的线条相当出色；在印象派大师的作品中发现优美的线条让很多人欣喜不已。但他们看到的是线条，而非雷诺阿，线条确实很美，但他为了达到线条的优美，付出了巨大的代价，以至丢失了创造力。事实上，这幅画缺少雷诺阿的创造精神，缺少他的喜悦、优雅和灵动。只有雷诺阿明白这一不足，他在成功之后，就摆脱了他的崇拜者，重新找回属于自己的创造力和与之相应的要素。1892年，他在克利夫兰艺术博物馆展出的《浴女》（Les Baigneuses au Crabe，图2）[18]又回到了几乎相同的主题，但他不再屈服于线条的枷锁；他完全掌控了线条，并让线条在飘忽不定的动作、光线和微笑下消解。雷诺阿重新找回了自我。
优美的线条一般都很吸引人，它们本身并不涉及趣味低下的问题。但对雷诺阿来说，它们确实是低级趣味，因为它们阻碍了他的创作。它们曾是成功的工具，同时也是逃避挫折的方法。换言之，对他来说，这些线条在经济或道德层面都是合理的；但对他来说，这些线条即使再美，也是反艺术的。在我看来，这似乎是一个很好的例子，说明一种被公众舆论认为本身是好的趣味要素，即便在多数情况下确实是好的，但当艺术家的创造精神无法吸收它时，它就会变成坏的。因此，我对趣味相对性的肯定与我的假设并不矛盾，即相对于一个、十个或一百个艺术家而言，趣味可以是坏的，也可以是好的。
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