【关 键 词】马可；时代与自觉；人民性实践；实践性理论；创新发展
著名音乐家马可离开我们已经半个世纪，但是“马可精神”却随着时间的推移、时代的前进，焕发出历久弥新的光辉。马可并非科班出身的音乐家，他虽然受到过冼星海、吕骥等前辈在专业上的指导和教诲，但没有接受过音乐院校系统的专业教育。回顾马可的音乐艺术之路，他从一位河南大学化学系的理工科大学生，成长为一名在音乐创作、音乐理论上建树颇丰的音乐家，看起来极具传奇色彩，似乎也是“天才理论”最好的印证，然而，若以“传奇”和“天才”来概括马可所取得的卓越成就，未免失之草率。
具有现实创新性的艺术实践
马可是一位非常重视实践的音乐家。马可的专业积累，都是在实践中、在不断地“试错”“纠错”过程中得到的。马 可对于实践的重视，在很年轻的时候就形成了，他在《牙牙集》序言中就说过：“一个人当然不会在娘肚子里就会作曲，但是既出娘肚之后，也不必看完了十万八千册作曲学再去作曲……我的意思是先在实地上有所经验，再由浅入深，应了我们学科学的人的‘理论与实验并重’的一套老话。” [1]
马可艺术实践最突出的特点就是具有现实创新性。他的艺术创作实践始终是和现实生活、社会环境紧密结合：题材 选择上，大多围绕革命的新生活、新气象以及广大劳动人民群众的生活、情感展开；技术技巧上，根据题材、体裁的不同，进行具有开拓性创作思维的全新探索和实践。在马可的艺术生涯中，对于歌剧的创新性实践是非常具有代表性的。《白毛女》是中国新歌剧的里程碑之作，在《白毛女》之前，马可已经创作了秧歌剧《夫妻识字》、大型秧歌剧《周子山》等作品，在当时都产生了非常大的影响力。《夫妻识字》是由马可作词、作曲，这部作品在当时不仅演遍了陕甘宁边区各个地区，而且在边区推广的扫盲运动中起到了有效的宣传作用，中华人民共和国成立后，还在音乐晚会上、广播节目中不断演出，深受观众喜爱。“人们喜欢的不只是它那非常经典的、精彩动人的眉户（郿鄠）曲对口演唱，更是那散发出边区普通农家真实、生动的生活气息带给人的愉悦和美感。” [2]
1944年5月，在中共中央西北局文化工作委员会召开的春节宣传队工作总结大会上，《周子山》荣获秧歌剧一等奖。大型秧歌剧《周子山》由张水华、王大化、贺敬之、马可编剧，贺敬之执笔，马可、乐 濛 、张鲁、刘炽配曲。当时的评论家对这部大型秧歌剧给予很高的评价：“很多群众已学会了剧中的歌曲，绥、米一带流行的道情调，这一下在延安也可到处听到了……群众会觉得新鲜有味，这是流行的一个原因吧。 ”“用民间歌曲，正面表现革命与战争的壮烈场面，在以前还没有人试过……民间歌曲在旧社会里常表现被压迫的痛苦和调情的内容，在新秧歌里可以表现生产，表现二流子转变、难民起家、军民互助等多方面的内容，而处理得法，也可以表现革命与战争，并且表现得那么紧张热烈，使观众自身也仿佛卷在暴风雨当中，随着戏剧中革命的成功和失败的情节变化，而产生出欢喜或愤怒的情绪……这是鲁艺文工团下乡的一个最大收获，也是延安新的戏剧运动的重要收获之一。” [3] 由此可见，大型秧歌剧《周子山》最成功的两点：一是在当时讯息不发达的社会环境中，推动了地区间民间文化的交流与传播；二是首次将具有地方特色的民歌用于革命题材的戏剧性艺术表达。马可所积累的种种富有创新探索的实践经验，都为之后中国新歌剧的最终诞生，奠定了非常坚实的基础。
虽然《周子山》这样的大型秧歌剧在形式上已经非常接近歌剧的表现，但是从音乐戏剧的角度来说，秧歌剧与歌剧还 有比较大的区别：秧歌剧基本使用方言演唱，音乐上也基本运用地域性的民歌和民间音乐，比如《夫妻识字》是以眉户调为主要旋律的小秧歌剧；《周子山》的音乐主要以陕北革命歌曲、道情、绥德地区民歌为基础进行编创。所以，这些作品虽然在内容题材上都有其革命性和创新意识，但是音乐的创作还是比较大地受到体裁所决定的地域化限制。
1942年，毛泽东同志发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》对中国共产党领导的文艺创作提出了新要求、明确了新目 标，马可和广大文艺工作者们一道，从“小鲁艺”走向“大鲁艺”，火热的战斗与生活带给马可更多的思考。在创作歌剧《白毛女》时，这种思考就化为具体的实践行动。
1945年，延安鲁艺集体创作了新歌剧《白毛女》，贺敬之、丁毅编剧，贺敬之执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、 陈紫、刘炽等作曲。《白毛女》的体裁明确为歌剧，具体到创作，对于当时《白毛女》的主创团队来说，是全新的实践和挑战。在这个过程中，他们走过弯路，经历过失败，几经波折才明确了方向。 1946 年，马可、瞿维联合撰文《〈白毛女〉音乐的创作经验——兼论创造中国新歌剧的道路》，文章指出：“谈到歌剧，只有瓦格纳、普契尼等伟大作曲家及其作品，而要创造我们民族的新歌剧，则非要奉这些作品为经典不可，这是全盘西化的道路，是为我们所不取的。道理很简单，今天中华民族有自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的。我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。” [4]
对于新歌剧创作中如何对中国传统戏曲、民间音乐做有效的运用和继承，马可在《戏剧音乐的阶级性》一文中强调了 时代性、人民性的重要性：“作曲家应当尽量在自己的作品中广泛利用民间创作，但在利用它的时候，绝不能忘记，必须从我们的时代，从我们的思想立场去审查那些旧的曲目；民间歌曲表现了人民的思想与期望，作曲家如能深刻了解他们，掌握民间音乐的创作方法，那他就可以提高自己的创作技巧，可以写出为人民所了解的作品。” [5] 以上两段可以充分说明，在《白毛女》创作的过程中，马可对于“洋”如何为中用，如何用西洋作曲技术手段进行中国歌剧语言的创造；“古”如何为今用，如何与现实生活、人民期望进行有机融合，都有非常翔实和具体的思考及实践。由此看出，《白毛女》是中国新歌剧创新实践最具代表性的作品，它为中国新歌剧的发展趟出了一条全新的道路，这也是《白毛女》具有划时代意义的根本所在。
马可的实践都是深深扎根基层的实践，他从来不在半空中“搭房子”。每一次创作实践的素材都来自深入的采风，因 此，他的创作都是有深厚生活根基的，无论是歌曲还是歌剧的创作莫不如此。当然，最初的时候，作为一名知识分子，要想真正深入人民群众中去，能够与人民群众融为一体，马可也经历过思想和行动上的矛盾和斗争。
1940年8月，马可随民众剧团去往盐池采风，但是初期的采风工作却并不顺利，他在日记中是这样记录的：“三边是 民歌非常丰富的地方，又是接近蒙古的地方，这里一定有好多东西可以采集的。但是自己，虽有这种感觉，总是做不起来。我怕透了做访问和接近群众的工作……” [6] 马可的这种思想，在知识分子云集的文艺工作者队伍当中其实是非常普遍的，因为生活的环境、教育的背景、对事物认识的角度，往往会导致知识分子与普通劳动人民之间的这种隔阂。马可很快意识到自己的这个弱点，并及时进行了修正：“我感到很惭愧，探访搜集是我的工作、我的本分，为什么自己不能完成，一直到人家找上门来！” [7]
由此也能看出，马可是一位具有反思和修正精神的人。他的一生笔耕不辍，是创作实践和创作理论并重的全面型艺 术家。他的艺术实践催生了其创作理论的归纳总结，同时在理论方面的卓越建树，反过来又令他后续的艺术实践得到新的发展和提升。回顾马可的艺术生涯，我们可以看到一个很清晰的轨迹，那就是实践—总结—再实践—再总结……这是马可为所有文艺工作者树立的典范。作为一名文艺工作者，不仅要积极投身创作，还要善于总结；如果只有总结而没有反思，那么创作也不会有进步和提升的空间。
实践性理论与理论性实践
新歌剧《白毛女》诞生后，获得了空前的成功，但是也收到了不少批评改进的意见。因此，对这部作品的完善、提高，《白毛女》主创团队尤其是马可，从来没有放下过。从1945年到1962年，《白毛女》的剧本、音乐先后修改过多次。1962年，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年，中国歌剧舞剧院准备重排《白毛女》，并借此机会对作品进一步修改完善。当年集体创作的人员因工作关系分散于全国各地，很难集中起来，因此，修改的任务主要由贺敬之、马可担任。前者负责剧本的修改，后者负责音乐的修改。正是这次修改，马可创作出经典咏叹调《恨是高山仇是 海》。同时，也正是由于这首充满戏剧性和戏剧表现力的经典唱段的补充，让《白毛女》在艺术的完整性和经典性上更加突出。而这个成果的取得，源于马可从创作及修改歌剧《白毛女》过程中，对自己和他人创作实践经验的总结归纳，特别是《小二黑结婚》的创作让马可的新歌剧理论体系得以基本确立。
1952年，时任中央戏剧学院歌剧系主任的马可，带领师生们历时半年多，创作了歌剧《小二黑结婚》。田川、杨兰春 编剧，田川执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡等作曲。 1953 年 1 月，歌剧《小二黑结婚》在北京正式首演，立刻引起轰动，成为当时最受欢迎的新剧目。随后这部作品还被改编为电影、戏曲、曲艺等多种艺术形式。歌剧《小二黑结婚》是继《白毛女》之后，马可在新歌剧探索之路上的又一次成功尝试。这部歌剧聚焦婚姻自由这一现实题材，通过完整的戏剧故事，统一且富于创造性的音乐写作，树立起中国新歌剧创作的又一座艺术丰碑。
1954年，马可发表了《在新歌剧探索的道路上——歌剧〈小二黑结婚〉的创作经验》一文。文章中他谈了“对于新歌 剧创作的认识”“《小二黑结婚》的创作过程”“《小二黑结婚》在创作上的收获”“《小二黑结婚》在创作上碰到的问题”等四个方面，这篇文章不仅是对歌剧《小二黑结婚》创作的归纳和梳理，同时也是对《白毛女》甚至更早的中国新歌剧创作，所进行的由实践到理论、从理论到实践的全方位总结。文章阐述了他对于新歌剧的认识，总结出新歌剧发展的历史经验：“在以现实主义的方法反映当前生活的基础上，一面继承民族戏曲的优良传统，一面吸收世界先进的音乐文化。”并指出：“二十多年的创作实践证明了：当我们忠实于上述的原则，将三者——生活现实、民族传统、外来影响——有机地结合起来（或者确切点说：我们正确地解决了三者之间的矛盾关系时），我们的创作就前进了一步，我们的作品就得到人民的拥护。” [8] 对于新歌剧发展中存在的主要问题，马可认为“是在歌剧创作上的语言贫乏”，而要解决这个问题，“我们必须向民族戏曲学习，以丰富我们在戏剧音乐上的语言、语汇和表现方法” [9] 。
马可对于创作新歌剧与改革旧戏曲的关系也做了阐述：“创造新歌剧与改革旧戏曲在建设与发展民族歌剧（戏曲）的 事业中是分工合作的关系。二者的区别仅仅是在步骤、程序、所依据的基础预加工的程度上，而没有本质上的差异。” [10] 马可将中国传统戏曲定义为“民族歌剧”，这恐怕也是“民族歌剧”这个词语在理论文章当中最早的出现。当然，马可这里所指的“民族歌剧”与今天“民族歌剧”的定义是有区别的，笔者认为这属于“世易时移”、相对变化发展而产生的认知定义差别。马可的观点，是将中国传统戏曲视为新歌剧的前身，从民族传统文化发展沿革的角度，无疑是历史观的体现，是很有道理的。虽然在今天看来，新歌剧创作和戏曲创作从各个方面还是有根本性的差别，但是二者之间其实是越来越相互靠近，特别是很多现代戏曲创作“歌剧化”的现象非常明显，尤其是在音乐的创作和表现方面，这似乎也能印证当年马可所指出的：“随着社会生活的变化，旧有戏曲中必然会有一部分从反应现代生活开始，逐渐以社会主义、现实主义的艺术手法进行改革，最后达到民族新戏曲（歌剧）的地步。自然这种改革过程不是在很短的时间内所能够完成的，从发展的 方向来看，创作新歌剧与改革旧戏曲，将来在某些作品中也许没有什么截然可分的界限。” [11]
对于歌剧《小二黑结婚》在创作中具体解决的实际问题，马可也进行了细致的梳理和概括：“过去新歌剧的创作在 处理抒情场面上还没有得到充分的发挥。我们能够采用民歌体的曲调表现某些优美的感情片段，但是进一步将这种感情予以引申发展，就需要向戏曲音乐借鉴……在《小二黑结婚》第三场中，小芹二黑相会的场面，剧作者有意识地处理成大段抒情歌唱，全部唱词二百多句，作曲者写到这里感到非常困难，几乎写不下去了……我们采取了山西梆子这些特长解决了这一场戏的音乐结构问题，在演出中证明是有效果的。” [12]
朗诵调（宣叙调）的创作对于中国歌剧至今依然是困扰作曲家的难题。朗诵调写不好，观众不仅不爱听，还会经常出 现听到某处笑场的尴尬。《小二黑结婚》中，通过“朗诵调的民族化”，总结了中国“朗诵调”的现实经验。这一经验尤其值得今天的创作者认真学习、研究、借鉴。马可指出：“由于中国语言的特点——单缀音及四声的区别——使得中国歌剧中的朗诵调有本身特殊的规律，这种规律是不能在西洋歌剧中得到的，但在民族戏曲中早已有了解答。民族戏曲中的朗诵调，同时注意到语调的表现（情绪），语言的抑扬（四声）顿挫（节奏），并且结合得很好，而以语调的表现起主导作用，这就使得中国戏曲中的朗诵调也有某种程度的旋律性和抒情性的能力。但是我们过去一些作品中往往只是表现了语言的节奏，既缺乏四声的抑扬又缺乏最重要的、富有表情能力的语调的表现，因此听来失掉了语言的生动性。” [13] 在歌剧《小二黑结婚》中，马可所进行的从民族戏曲朗诵调中吸取、借鉴其语调的表现方法，取得了非常好的艺术效果，其中区长与二孔明、三仙姑的对唱就具有突出的代表性。马可还具体谈了对于中国传统戏曲中板式、腔调写作方法的运用，特别总结了对散板的运用，他认为：“散板类的节奏在中国戏曲音乐中普遍存在，它和‘快板’（或‘流水板’‘有板有眼’—— 1/4 ）一样为一般民歌中所缺少，他们使戏曲音乐的表现能力大为增加。”“在《小二黑结婚》的创作中注意了散板节奏的使用……初步感觉到：在情绪激动、难于以普通规律的节奏形式来表现时，使用散板是比较合适的，尤其是当散板与前面的慢板、中板、快板按情绪发展的需要自然衔接起来时，有着非常突出的音乐效果。” [14]
在这篇文章中马可所总结的经验、提出的问题对于今天民族歌剧的创作依然具有专业的指导意义，也正是这样一个理论上的总结回顾，为后续《白毛女》的修改完善奠定了扎实的理论基础。今天，我们常常将《白毛女》《小二黑结婚》以“一白一黑”相提并论，实际上就是因为这两部作品在实践和理论上有一脉相承又相辅相成的密切关联，而这两部作品也 是中国新歌剧创作理论形成的基石。
结 语
马可的创作能够取得成功，一方面是时代造就的；另一方面则是他个人自觉担当、努力学习、锐意创新的结果。正如 他自己所言：“在这大时代里，是汉子就该自己创造自己！” [15] 如果马可本人不愿意成为今天的“马可”，那么任谁也是无能为力的。就好像与鲁迅同时代的文人一样，星光熠熠，不胜枚举，然而最终只有一位“鲁迅”。
马可在《新歌剧也要百花齐放》一文中强调：“在我们民族艺术的大花园中，新歌剧是一朵年轻的花；但如从新歌剧 的创造这个意义上来讲，也应该贯彻百花齐放的精神，这就是说，不要给新歌剧规定一个死的框子——无论是西洋歌剧的框子、戏曲的框子或者《白毛女》式的框子；这就是说，在题材上，在体裁、手法、技巧和风格上，都应该允许新歌剧走比较广阔的道路……新歌剧是要百花齐放的，如果这是它的艺术发展规律的话，那么我们就应该从思想上到艺术实践上为它准备条件，促成这个发展。” [16] 这两段话能够充分体现马可开放的思维、开阔的视野、博大的胸襟。马可一生的实践始终处于创新和发展当中，他不会用条条框框束缚自己，更不会用条条框框束缚中国新歌剧的发展。马可是在实践的摸爬滚打中建构中国音乐理论体系，因而他的理论具有很强的实践性和指导性。因此笔者认为，所谓的“马可精神”，就是“脚踏实地的人民性实践与不断总结实践的理论相结合，持续创新发展的开拓精神”。这种精神，永远都不会过时。
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