关键词：俄罗斯先锋派 至上主义 “乌诺维斯” “金胡克” 艺术教育
卡齐米尔·马列维奇（Казимир Малевич，1878—1935）作为20世纪最伟大的艺术革新者之一，是现代艺术史上第一个研究绘画极限的人，并在造型艺术的传统认知范围内，穷尽了绘画的表现力，他所创立的至上主义理论，是现代艺术中最激进的艺术流派，其影响力至今尚未消失。1915年12月，在彼得格勒的“最后一次未来主义绘画展——0，10”展览上，马列维奇展出了著名的《黑色正方形》。根据他的阐释，这幅作品中的黑色正方形代表“归于零的形”，其白色背景则代表“超越感觉的空虚”。这幅作品是如此的惊世骇俗，以致被认为标志着艺术新纪元的开始。从那时起，马列维奇对一些人来说是“斗士”，对另一些人来说是打破传统的“逆子”。
正是这两种交错的印象，长期伴随着这位艺术家的名字。马列维奇激情固执、爱出风头的传奇，影响了对其复杂的艺术理念的审视。特别是十月革命后，为生活与社会环境所迫，他的艺术研究工作不时中断，加上他的艺术遗产在苏联时期被长期封存，这些都影响了对至上主义艺术的评价。在20世纪20年代的很长一段时间里，马列维奇更多的是以艺术教育家的面貌出现，虽然至上主义艺术曾为他赢得很高的声誉，同时他也遭遇了无法逃脱的曲折命运，但其桀骜不驯的性格和灵性的精神追求成为他投身艺术教育的重要动力。
维捷布斯克的邀约与至上主义教学探索1914年第一次世界大战爆发，俄国与欧洲的联系中断，这对俄罗斯艺术的发展产生了重大的影响。众多旅欧的艺术家回到俄罗斯，与留在国内的先锋派艺术家一起进行新艺术的探索。1915年至1917年，沙俄军队在前线作战不利，后方百姓的生活异常艰难，大部分艺术家的生活陷入了绝境。在饱受战争摧残的乡村，妇女们通过生产销售手工产品来弥补商品的极度匮乏，艺术家也加入了实用艺术的设计工作。1915年11月，在莫斯科开幕的第一届现代装饰艺术展上，马列维奇展出了至上主义风格的围巾和枕头等的刺绣画稿。很快越来越多的先锋派艺术家参与其中。现保存的数百幅图案画稿，作者几乎包括了所有的先锋派代表人物。马列维奇的至上主义艺术将几何图形用于实用艺术，成为这一时期至上主义艺术流行的特殊形式。苏维埃俄国在国内战争（1918—1922）时期，出现了极为严重的饥荒。尤其在冬季，寒冷、饥饿和疾病威胁着人们的生存，艺术家们不得不通过组织互助小组想方设法地自救，相互介绍与艺术有关的工作来争取活下去，也因此，地处白俄罗斯的维捷布斯克市经历了一场特殊的命运。维捷布斯克是著名犹太裔艺术家夏加尔的出生地，十月革命后，他担任该市教育人民委员会的美术委员，他在当地创办了人民美术学校并担任教学工作。1918年夏加尔向艺术家们发出邀约，欢迎他们来美术学校任教，于是多位艺术家来到维捷布斯克。因为相对于莫斯科、彼得格勒这样的大城市，维捷布斯克有比较充足的食物和相对安全的环境。于是这个安静的省城，在很短的时间内变成了苏俄艺术一个沸腾的中心。维捷布斯克美术学校坐落在该市一位银行家宽敞的豪宅内，差不多在前后两三年（1919—1921）里，在这所学校里任教的知名艺术家有夏加尔、马列维奇、李西茨基（Эль Лисицкий, 1890—1941）、M. 多布任斯基（M. Добужинский, 1875—1957）、P. 法尔克（P. Фольк, 1886—1958）、И. 普尼（И. Пуни, 1894—1956）等人。1919年秋，教育人民委员会派遣来自彼得格勒的女艺术家 B. 叶尔莫拉耶娃（В. Ермолаева, 1893—1938）到该学校担任负责人〔1〕。那时，学校的氛围是由夏加尔的工作室决定的，学生们用夏加尔式的动物图案，把革命活动期间留在篱笆墙和招牌上的痕迹覆盖上。叶尔莫拉耶娃到校后，随即向马列维奇发出邀请，希望他到维捷布斯克任教。事实上，在1917年二月革命后，马列维奇就加入了左翼艺术家联盟，他认为十月革命大炮的轰鸣有助于艺术家成为创新者。8月，他被选为莫斯科士兵代表委员会艺术部主席。1918年，马列维奇被任命为教育人民委员会造型艺术部委员会委员，因为对教育人民委员会造型艺术部领导人 Д. 施泰因伯格（Д. Штеренберг，1881—1948）的工作不满，他和塔特林一起去了彼得格勒。在那里他主持自由艺术工作室下属的一个画室，并和艺术家M. 马玖申（M. Матюшин，1861—1934）〔2〕一起设计壁画。在这年的11月，他还为马雅科夫斯基的戏剧设计了舞台布景。之后马列维奇又回到莫斯科，在自由艺术工作室机构下领导一个绘画工作室，同时与Н. 乌达尔佐娃（Н. Удальцова，1886—1961）一起经营一个纺织品工作室，时局艰难之际，他靠着这些工作艰难维持生计。1919年在莫斯科举行的“无物体创作和至上主义”展览上，马列维奇展示了他最新的作品《白上白》系列，罗德钦科用他的作品《黑上黑》来回应，引发了至上主义与构成主义的对决。之后，构成主义者以“生产艺术”的理念获得了政府的认同，马列维奇至上主义的抽象处境变得艰难。于是在李西茨基的建议下，1919年下半年，马列维奇带着著名艺术家的声望来到了维捷布斯克，也把至上主义艺术带到了这所学校。在维捷布斯克，马列维奇将至上主义艺术理念引入了教学体系。他要求所有形式的艺术都基于他的“至高无上”原则来进行教学，并声称这种新的教学方式，是建立在集体原则与纯粹基础上的，艺术家要以一个纯绘画的态度进入自然创作状态，完成纯粹的创造性绘画。马列维奇这一艺术教育理念和实践，得到了叶尔莫拉耶娃、李西茨基以及来自莫斯科的学生И. 恰什尼克（И. Чашник，1902—1929）的全力支持。他们组织绘画之夜的讨论会，共同对画面构成进行分析与对话。有文献记录了其中的一个案例：1920年3月22日，他们组织了一个活动，目的是说明“新艺术”不是虚构空洞的，让大家一起讨论为什么要这样画，而不是那样画。记录显示，一名学生先展示自己的绘画作品，以说明画中小提琴作为一个物体并不存在，他试图建立一个重叠的直线平面，体现画面的深度，整个构成可归结为绘画的能量和纯粹的形式，而不是具体的物体。在画面上，图形从下往上紧张地生长，形成一个匀称的整体。画面上流动的色块和各种纹理形成了内在的节奏。马列维奇当即指出，在这幅作品形成的时候，绘画的新方法就出现，它不需要描绘物体，形状就是绘画本身，它们在一个纯粹的构造中生长发展，应把这种“无物体”（Безпредмет）看作一个纯粹的绘画内容，因为绘画是一个有组织的机体，作为一个共同体它是多样性的统一，是艺术家天才创造力的标志。他还认为，以前的艺术家面对的是有来源的事物和不同的情节，那么未来无物体绘画将成为创作的有机根源〔3〕。显然马列维奇将学生带入了对艺术创作进行哲学思考的范畴，引导学生把自己放在研究艺术纯粹形式的位置上，探索形式本体自身发生发展的动因和可能性。学生们对马列维奇的至上主义教学方法产生了极大兴趣，他们开始聚在马列维奇的周围，成为他的崇拜者。在很短的时间内，年轻的至上主义艺术家占领了这所学校，并指责夏加尔的温和节制，只知道描绘具象的物体和人物，而真正的未来艺术是无物体的。在马列维奇的影响下，他们狂热地信奉革命的力量。夏加尔曾试图进行反驳，但年轻人对他不予理睬，马列维奇更是用压迫性的话语进行回应，宣布至上主义才是革命需要的。1920年，夏加尔不得不离开维捷布斯克前往莫斯科，后来他在教育人民委员会任职。
马列维奇在维捷布斯克大力推行至上主义艺术，举办相关讲座与辩论会，组织现代艺术展览。尤其是在革命的节日里，师生们在城市的建筑物和公交车上，绘制至上主义风格的几何图案。尽管市民们无法理解这一切，但艺术唤醒了这座沉睡的城市。据到访的女艺术家C. 迪姆希茨-托尔斯泰娅（C. Дымшиц-Толстая，1889—1963）回忆：“十月庆典后，我来到维捷布斯克，但这座城市仍因马列维奇的装饰而热闹非凡——圆圈、方格、圆点、各种颜色的线条和夏加尔的飞行人物。我发现我来到了一个吸引人的城市，但当时这一切都是可能的，都是奇迹……”〔4〕在马列维奇主导下，使得这个外省的城市，在这一时期成为至上主义艺术的兴盛之地，甚至有俄罗斯艺术史研究者，把这一时期称为维捷布斯克“至上主义的文艺复兴”。
新艺术的奠基人——“乌诺维斯”小组的艺术活动
为了在更大范围内传播至上主义艺术理念，1920年2月，马列维奇在维捷布斯克美术学校建立了一个艺术小组，他称之为“乌诺维斯”（УНОВИС），是俄语“新艺术的奠基人”〔5〕的缩写。该小组组织至上主义艺术家展开各种活动，成为该校最有影响力的艺术团体。这年底，作为“乌诺维斯”专辑，马列维奇编辑出版了《至上主义，34幅绘画》一书，收入了小组成员的作品，以展现他们的艺术立场和创作成就。
图1 “乌诺维斯”小组的出版物 维捷布斯克 1919-1920
“乌诺维斯”小组确定的艺术目标，是要推翻旧的艺术世界，这也成为小组辩论的话题之一。小组的核心成员有叶尔莫拉耶娃、李西茨基、H. 苏耶廷（H. Суетин，1897—1954）、Л. 尤金（Л. Юдин，1903—1941）、恰什尼克、H. 卡冈（H. Коган，1889—1942）、Л. 希德克尔（Л. Хидекель，1904—1986）等人。他们中有人会在衣袖上缝一个黑方块，作为至上主义者的标志，而且在作品上，会共同署名“乌诺维斯”，以体现集体意识。小组的影响力迅速扩大，不久在斯摩棱斯克、哈尔科夫、莫斯科、彼得格勒、萨马拉、萨拉托夫、彼尔姆等城市都出现了“乌诺维斯”。（图1）1920年12月18日，苏维埃人民委员会颁布法令，在莫斯科组建“高等艺术——技术工作室”（简称呼捷玛斯ВХУТЕМАС），目的是为工业培养高水平的艺术家——高级技师，同时为职业技术教育培养教员和领导者。随即在1921年，维捷布斯克美术学校也改名为工艺美术学院， 教学的重点开始转向实用艺术领域。“乌诺维斯”成员对实用艺术给予极大的关注，提出了一项广泛的计划，旨在改造所有类型的艺术，预设的工作内容包括： 1. 以实用设施组织新形式的生产项目，并在生活中加以实现以满足需求；2. 研究新的建筑学任务；3. 创造新的装饰图案（包括织物、印花、铸造和其他生产）；4. 纪念性装饰项目就是在人民的节日里为装饰城市准备资料；5. 内外装饰和壁画项目并加以实现；6. 创造家具和一切具有实用功能的物品；7. 创造现代图书和其他印刷成就。〔6〕 早在十月革命前后，马列维奇和乌达利佐娃等人已将至上主义艺术运用于纺织品图案和陶瓷纹样，随着实用艺术在教学中占据重要的位置，至上主义在该领域有了进一步的发展。 在维捷布斯克期间，马列维奇开始对至上主义应用于建筑构成和装饰图形展开深入研究。研究马列维奇在这一时期完成的建筑结构速写、女装草图、纺织品图稿以及花布图案等资料，我们发现他十分关注几何图形与颜色之间的相互作用，强调服从至高无上的对比与和谐规律，图形中的每一个元素都被不可避免地归入一个统一的结构。当时，马列维奇设计了一个讲台的彩色稿，那是由至上主义模块构成的。在此画稿上，他写道，“为房子的墙面、遮挡物、书籍、海报和讲台制作至上主义的变体和彩色形状的比例”，画稿中由矩形和正方形构成的小格子中有三角形、圆和正方形，这些是静态的元素，与左下方“运动的格子形成反差”。在此基础上，“乌诺维斯”成员动手制作海报和装饰板（李西茨基负责）、节日装饰画（叶尔莫拉耶娃负责）、演讲者讲坛、车厢装饰画（苏耶廷、恰什尼克负责）等带有至上主义风格的实物。 20世纪初，俄国艺术界对如何克服地球引力的问题发生了兴趣。这个问题反映在先锋派艺术中的术语就是“与重力的斗争”“重量在无重力系统中的分配”“无重力中的天平变换”等。当时的艺术家们认为，艺术是有其自身规律的独立世界，其本质是体现精神和道德的思考。艺术作为自主的世界，独立构成一个宇宙。重力与地球有关，但不与土地、社会及法律发生关系，它平等地“融入”宇宙，艺术与重力具有某种联系和相似性。这些观点的起源可以追溯到俄罗斯哲学家Н. 费多罗夫（Н. Федоров，1828—1903）的宇宙主义思想体系。费多罗夫曾在文章中写道：“只要地球被视为中心，我们就可以成为冷静的旁观者……思想存在的中心地位就成了目标和项目，其主要任务之一是看到离去的人类进入世界空间，并在太空司令部组织对抗‘坠落’的系统。他认为，外层空间、行星世界和恒星世界作为人类组织活动的领域，应该创造了一个新的‘天国建筑’，它将有助于使所有世界摆脱重力的束缚，摆脱盲目的引力。在这种情况下，人类将不再是地球上的游民，人类将成为这艘飞船的乘员……”〔7〕费多罗夫的宇宙观有着神秘主义色彩和大胆的幻想，他认为由人的意志支配的地球，就像一艘巨大的宇宙飞船一样，将在世界空间中自由移动。费多罗夫超前的思想，对先锋派艺术家产生了很大的影响，其宇宙学说可以用来解释20世纪初俄罗斯艺术文化中的许多现象。 马列维奇一直对这一学说十分着迷，多次提出克服重力的构想。1912年，他曾在维捷布斯克出版了小册子《上帝不会被推翻，艺术，教堂，工厂》，其主要内容之一是研究在无重力系统中如何进行重量分配，以创造一个没有重力的平衡结构，即研究绘画形式依赖于地球的条件和逻辑。1921年出版的《至上主义，34幅绘画》一书，也与克服重力的思想有关。在这本书中，他将艺术作品理解为一个独立的星球世界，描绘了人类进入太空的画面，就像我们今天所看到的那样。“地球卫星”一词，即指行星际飞行器，据说也是由马列维奇首次使用。有意思的是，马列维奇克服“重力”的想法不全是科幻，他是从至上主义的艺术原理中推演出来的，并且成为“乌诺维斯”成员在维捷布斯克期间一个重要的艺术研究内容。 在维捷布斯克，活跃的“乌诺维斯”小组还排演戏剧作品，如1920年2月，根据女画家H. 卡冈的设计演出《至上主义芭蕾舞》和由A. 克鲁切内赫（A. Крученых，1886—1968）作词、马玖申作曲的未来主义歌剧《战胜太阳》。为了扩大影响力，他们不仅在维捷布斯克展出作品，而且在1920年和1921年先后两次在莫斯科“呼捷玛斯”所属的塞尚俱乐部举办展览。1922年10月，教育人民委员会在柏林举办第一届俄罗斯艺术展，不仅展出了马列维奇、李西茨基和塔特林、A. 罗德钦科（A. Родченко，1891—1956）、B. 斯捷潘诺娃（B. Степанова，1894—1958） 等人的作品，还展出了维捷布斯克“乌诺维斯”成员的画作。这次展览引起欧洲艺术界对至上主义和构成主义艺术的关注。 几乎所有的“乌诺维斯”成员，都从马列维奇的至上主义艺术教学中汲取营养。在马列维奇的追随者中，涌现出多位成就突出的艺术家，比如尤金，他后来专注于平面图形设计且成就显著，他对在维捷布斯克学习的课程留有深刻记忆；还有女艺术家叶尔莫拉耶娃，她从至上主义的形式出发对色彩展开研究。最为突出的是李西茨基，他应夏加尔之邀，于1919年夏天来到维捷布斯克美术学校任教，领导建筑、雕刻和平面印刷工作室。很快他摆脱了夏加尔艺术风格的影响，与马列维奇展开合作，成为一名至上主义者。李西茨基制作了许多至上主义风格的宣传海报，包括著名的《用红色楔形打败白军》。1920年，李西茨基为自己的至上主义作品创造了新词“普鲁恩（ПРOУН）”〔8〕，还为歌剧《战胜太阳》设计了至上主义风格的舞台人物造型。1921年他离开维捷布斯克前往莫斯科，在“呼捷玛斯”的绘画系教授纪念性绘画和建筑。这年年底，李西茨基前往柏林推动苏德文化接触，后在德国通过展览和国际会议结识了多位达达主义和风格派艺术家。在欧洲期间，他积极传播至上主义和构成主义艺术理念，是当时苏俄文艺界与欧洲展开国际交流的主要沟通者和执行者。俄罗斯的至上主义和构成主义艺术，因他的多方活动在欧洲产生了一定的影响。除此之外，还应提到马列维奇最忠实的学生苏伊廷。大多数至上主义的追随者只是模拟其表面风格，但苏埃廷能深刻理解至上主义艺术，在新的发展方向上的哲学原理。20世纪30年代初，在马列维奇遭到封杀时，许多曾经的追随者离他而去，但苏伊廷坚持发展至上主义的造型结构，始终保持了对马列维奇及其艺术理念的忠诚。在马列维奇去世后，苏伊廷为他的安息地设计制作了至上主义风格的墓碑。
“乌诺维斯”小组在维捷布斯克参与了轰轰烈烈的至上主义教学活动，可随着马列维奇与维捷布斯克当局的矛盾不断加深，终于在1922年春天，马列维奇与小组成员去了彼得格勒。后来，这些人成为国立艺术文化研究所的主要创建者和主要研究人员。
“金胡克（ГИНXУК）”——独特的实验室教学与研究1921年之后，维捷布斯克市政当局对马列维奇的至上主义艺术教学产生了不满，马列维奇不得不为至上主义寻找新场所。1921年12月，他试图与莫斯科成立的艺术文化研究所〔9〕建立联系，然而构成主义已成为该所的发展的方向，其艺术理念与至上主义差异很大，马列维奇只能另谋出路。十月革命后，俄国先锋派艺术家们认为工人革命帮助了艺术中的革命，因此他们提出了为“最新艺术”建立博物馆的想法，目的是向广大公众展示其艺术成就。他们认为如果这些艺术品很晚才被展出，就失去了它的革命性和现实意义。1918年12月5日，在彼得格勒，教育人民委员会造型艺术部就组建艺术文化博物馆召开会议，不久造型艺术部的机关刊物《公社艺术》报公布了一份先锋派艺术家名单，共有143人，他们的作品将被购买用于展览。马列维奇、塔特林、П. 菲洛诺夫（П. Филонов，1883—1941）、О. 罗扎诺娃（О. Розанова，1886—1918）、М. 拉里奥诺夫（М. Лалионов，1881—1964）、Н. 冈查洛娃（Н. Гончарова，1881—1962）、Н. 阿尔特曼（Н. Альтман，1889—1970）、马玖申、П. 曼苏罗夫（П. Мансуров，1896—1983）、叶尔莫拉耶娃等人位列其中。1921年4月3日，在彼得格勒伊萨基耶夫广场附近，位于米亚特列夫私邸的艺术文化博物馆绘画部向大众开放，那里以前是教育人民委员会的所在地。这个艺术文化博物馆被认为是当时世界上第一个现代艺术博物馆，它展示了20世纪初俄国艺术界探索艺术发展新潮流的历史，对当时先锋派艺术家来说意义非凡。在马列维奇赴维捷布斯克任教之前，他曾在彼得格勒参与各种艺术活动，也参加了1919年2月决定建立艺术文化博物馆的会议。博物馆开幕后，马列维奇便有了在那里继续“乌诺维斯”小组活动的想法。1921年6月他在彼得格勒艺术文化博物馆作了《光与色》《艺术中的新证据》等讲座。1923年6月，在一次博物馆工作会议上，П. 菲洛诺夫提出将博物馆改成当代艺术文化研究所，对此马列维奇大力支持。十月革命前，艺术评论家一直嘲弄前卫艺术，即使是最开明的评论家A. 别努阿（1870—1960）也是如此，先锋派艺术家长期被排除在主流艺术之外。现在艺术的权力掌握在了艺术家手中，这是对旧评论家、收藏家的胜利。同时先锋派艺术家认识到，对新艺术的探索需要理论的论证与支持，并且他们认为，造型形式的发展有内在的逻辑，有一条“世界性线索”，是有规律性的。未来艺术创新是不可避免的，艺术理论研究应关注面向未来的趋势。这些先锋派艺术家参与艺术文化研究的另一动机，是因为他们坚信每一件艺术品都是一个“宇宙”，是精神、时间和空间相互作用的具体产物。在这个“宇宙”模型中，包含有创作能力的超前性和先验性，艺术家应对此进行前瞻性思考，研究形式的纯粹性所蕴含的能量，以及新艺术、新技术所带来的社会关系的变化。1923年5月，来自维捷布斯克的“乌诺维斯”成员参加了“彼得格勒各方向的艺术家”画展，形成了较大的影响。8月，国立艺术文化研究所组建，9月，马列维奇当选为艺术文化博物馆临时馆长，10月，他对博物馆的机构进行了改组，同时艺术文化研究所开始工作。1925年2月17日，艺术文化研究所由苏维埃人民委员会批准，成为正式的国家学术机构，马列维奇成为国立艺术文化研究所（简称“金胡克ГИНХУК”）的主任。这是俄罗斯和世界艺术史上，首个以当代艺术为主要研究对象的研究所，对立体主义之后的艺术现象展开分析和研究，是该研究所的学术研究的主导方向。
对彼得格勒的艺术家来说，国立艺术文化研究所也是一所专业的艺术学院，他们可以以研究生或实习生的身份参与学习与研究工作（图2）。该研究所设有五个部门：绘画文化部（起初称做形式—理论部），马列维奇亲自负责，“乌诺维斯”的主要成员在其中担任工作；有机文化部的负责人是马玖申；塔特林负责材料文化部，1925年他离开后，由苏伊廷负责该部门；一般方法论部由П. 菲洛诺夫负责，1925年6月起由Н. 普宁（Н. Пунин，1888—1953）〔10〕任主任；还设有编外实验部，主任是П. 曼苏罗夫。1923年10月，又特别成立了一个音韵学部，由诗人、画家兼导演Г. 特伦蒂耶夫（Г. Терентьев，1892—1941）领导，主要在声音领域开展科学研究，分析声音传播的材料组合，以实现最佳的技术、工业和艺术的应用组合。
图2 马列维奇与学生在“金胡克”教学场景 彼得格勒 1925
关于绘画文化部的教学与研究内容，用马列维奇的话来说，是对艺术现象进行“外科解剖”，研究并整理新艺术发展的特点，范围从印象派到至上主义。他要求对每个艺术流派都以一个系统的形式呈现其特征，揭示“绘画形式元素的特定复合体”的内在联系和与外部环境发生关联的顺序以及形成观念变化的某些规律。所有的图像信息都是通过对画面的分析研究后获得的，因此积累了大量的实验数据，涉及线条、颜色、纹理、结构、单个元素出现的性质和频率、其组成关系的逻辑等。马列维奇和他的同事们，在每个系统中都发现了某种造型的“基因”，就像生物基因一样，它携带有关于一个有机体的完整信息，并参与了其所有形式的形成过程。马列维奇称之为绘画“增量元素”（прибавочный элемент），并提出了一个解释绘画进化过程的理论：一旦一个状态的元素在一个绘画作品中出现，另一个状态的元素就会被重建，并接近于元素产生或增加的系统结构。在大多数情况下，绘画“增量元素”被马列维奇描述为一个特定的图形，从外观上看，他认为此图形与显微镜中看到的微生物非常相似。此外，马列维奇还认为绘画“增量元素”与其特有的色谱有关。“增量元素”还可以是一种测量工具，有助于确定系统的类型，跟踪其发展阶段，发现其偏差并了解其原因。他们研究的对象不仅仅是整个作品系统，还包括艺术家本人。有关艺术家绘画行为的信息，是通过“增量元素”从画布上读取的，并可以通过调查和测试来补充这些信息。马列维奇将绘画作品比作需要全面检查的“患者”，以确定其倾向性和可能性，然后进行“诊断”并展开“治疗”，由此形成了一种新的、客观的教学方法。〔11〕1926年，马列维奇根据其对绘画“增量元素”的研究，完成了《绘画增量元素理论概论》一文。有机文化部的马玖申独创了“扩展视角”理论，其确定的研究对象是“一个有机的自然和世界”。他将有机文化定义为人类感知能力的全面发展，该部门的任务，是通过教育艺术家和观众来促进这一发展过程。具体研究分为两个方面：模拟情形下或自然条件下的空间感知研究和研究在绘画、雕塑、建筑、音乐和文字创作中空间的组织结构变化。1925年，该部门的图形研究方案分出三个实验室（视觉、听觉、触觉）和三个工作室（颜色形式、声音节奏、表面结构），研究内容包括人类在不同场合的色彩感知和色彩视觉过程、在环境中色彩和形状变化以及在感知中视觉、听觉和触觉功能的相互关系。马玖申的研究成果为他的《色彩手册》奠定了基础，该书于1932年出版，重点揭示了颜色关系变化的规律。材料文化部主要研究“回收材料利用和家居设计的新方法和类型”，通过设计各种日用品，把色彩规范引入住宅、公共场所和家居用品。塔特林作为部门负责人，强调自己研究的独立性，结果与马列维奇发生了冲突，1925年10月他正式退出研究队伍，后前往莫斯科在“呼捷玛斯”任教。苏耶廷接替塔特林，被临时任命为该部门的负责人。从此该部门的研究集中在建筑学，关注建筑模型的构成和应用的可能性。总方法论部（起初叫总思想体系部）则试图通过吸收其他部门的研究成果，创立一种理论以统一现代艺术的不同发展方向，并对其他部门的艺术经验给予理论层面的解释，同时确立新的审美观念和方法，为新的艺术评论铺平道路。编外实验部存在的时间很短，主要研究自然因素（气候、地形、材料）对艺术形式的影响。综上所述，“金胡克”毫无疑问是一个独特的艺术研究与教学机构。马列维奇带领一群志同道合的艺术家，制定了实验性教学与研究方案，并开设专题讲座，介绍艺术造型形成的过程、规律以及现代绘画系统的进化特殊性和内在机制。马玖申称“金胡克”为艺术界“第一个科学先锋”。而根据马列维奇的说法，艺术家这个古老的概念正在消失，取而代之的是一个学者型艺术创作者，一个进行自己的艺术活动并按照特定的规划发挥自己影响力的人。马列维奇坚信，随着至上主义的出现，绘画发展的周期已经结束。他认为“正方形”之后的艺术已经不再提供新的形式。由此可见，“金胡克”的出现不是偶然的，它是马列维奇至上主义教学与研究的进一步发展。对他而言，绘画只是一种“研究对象”，其任务是在各种对抗中，找出原因并构建某种形式，或者作为实验来展开形式的研究。马列维奇坚持将艺术研究与细菌研究或者医学解剖进行比较，认为艺术在某种程度上，与这些学科的研究方法类似。因此，在研究所工作的艺术家，还进行生理学的视觉感知研究，试图形成一种以自然科学原则为导向的客观分析方法。但“金胡克”的学术研究方向，遭到俄罗斯革命美术家协会（简称“阿赫尔AXPP”，1922—1928）的指责。1924年马列维奇就声明：“来自‘阿赫尔’的对无物体绘画者的对抗令人惊讶。我们不是敌人，因为我们的路径太不同了。‘阿赫尔’的艺术家是事件的叙述者和描绘者，而左派艺术家本身就是日常生活的创造者，也是革命事件的参与者。”〔12〕1926年2月，因与苏维埃官方倡导的文艺政策不符，马列维奇被解除了艺术文化研究所主任的职务，不久艺术文化博物馆被关闭，藏品被转移到俄罗斯国家博物馆，后来以此为基础，在十月革命十周年之际，组建了一个最新艺术潮流部。1926年夏，在艺术文化研究所年度展览上，马列维奇展出了大量的至上主义建筑模型，但受到了严厉的批判。6月10日的《列宁格勒真理报》上发表了《国家供给的修道院》一文，批评研究所在国家机构的名义下，收容某些艺术家来愚弄苏联学术机构。在年底“金胡克”最终被解散，各研究部门及工作人员被并入国立艺术史研究所。鉴于国内形势的压力，1927年3月，马列维奇取道华沙前往德国寻找机会。行前他与形式理论部的工作人员一起完成了22张解释性图表，他希望这些图表作为视觉参考，可用于传授他的绘画增量元素理论。4月，马列维奇来到德绍的包豪斯，与格罗皮乌斯（1883—1969）和莫霍里-纳吉（1895—1946）会面。因包豪斯已确立了自己的发展方向，他试图寻求合作的计划没有实现，但他关于至上主义和绘画增量元素等论著被列入包豪斯的系列丛书出版。
在马列维奇生命的最后五年里，他曾在基辅美术学院和列宁格勒艺术家之家任教。1930年马列维奇被捕入狱，被审查三个月后获释。出于谨慎，他的朋友们烧毁了他的大量手稿。出狱后他在俄罗斯博物馆主持一个艺术实验室，1935年5月15日马列维奇病逝。
结语20世纪初，马列维奇初登艺坛，时值俄国艺术蓬勃发展期，西欧现代艺术大量引入，各种艺术团体粉墨登场，创作风格更是争奇斗艳，形成了极其活跃的前卫艺术氛围。受这种艺术的影响，在经历了从印象派到立体未来主义的探索后，马列维奇不再满足于欧洲现代主义艺术的创作原则，开始寻找自己的艺术之路。1915年12月，在“最后一次未来主义绘画展——0，10”上，马列维奇以《新绘画现实主义》为题，展出了39幅至上主义的画作，包括著名的《黑色正方形》，并发表宣言，解释其新作品的意义和至上主义的艺术主张。在此宣言中，他声称要“在零的形式上改变了自我，并且超越零去创造，也就是说，趋向至上主义，接近新的绘画现实主义——无物体的创作”〔13〕。此时的马列维奇，其艺术声誉达到顶峰。他的至上主义艺术观念，将绘画定义为独立的精神活动，认为不应被任何功利和社会性目的裹挟，只有纯粹的形和色，才能表现人类神秘的精神感知和哲学力量。这种对艺术纯粹性的追求，将绘画带入了抽象的境域，使绘画不再受客观物像的束缚。马列维奇的至上主义，成为了继拉里奥诺夫的光辐射主义之后的俄国先前卫艺术的新流派。至上主义艺术在十月革命前后的莫斯科遍地开花，招牌、展览、咖啡馆到处有至上主义的标识。对此，同时代的评论家普宁尖锐地指出，至上主义已失去其创造性的意义。在普宁看来，“至上主义抽干了绘画本身的存在基础，其绘画由艺术元素来组成，同时又抽象了绘画，剥夺了绘画的肌体、物性和永存的理由，这就是为什么至上主义不再是伟大艺术的原因，这就是为什么它如此容易被运用于纺织品、咖啡馆、时装等的原因”〔14〕。为了回应同行的质疑，马列维奇完成了他的第一部主要的理论著作《论艺术中的新体系》，该著作于1919年年底，在维捷布斯克由“乌诺维斯”小组印刷出版。在那里，马列维奇将他的艺术理念运用到教学实践中，构建了至上主义的教学体系。可惜的是，他在维捷布斯克的教学活动过于短暂，导致最终的成果比较有限。现保留的马列维奇在维捷布斯克教学的资料，验证了普宁的一些预见，即至上主义艺术在实用艺术领域有发展的可行性，而至上主义绘画难有突破。这或许是因为至上主义执念于将绘画极化为一种艺术观念，对构成绘画的艺术语言缺少探究，结果阻断了绘画自身发展的多种可能性，这也是抽象艺术在发展中会普遍遭遇的困境。20世纪60年代，极简主义和观念艺术兴起，从中可以找到了某些与至上主义艺术有关联的因素。又比如俄裔美籍艺术家马克·罗斯科（1903—1970）的抽象表现主义创作，通过有限的色块和单纯的矩形来呈现某种宗教体验，也可以被看作对至上主义艺术在精神层面的一种回应。在现代艺术史上，至上主义被认为是对艺术观念的创造性突破，但马列维奇把“纯粹绘画”限定在某些概念内，致使其创作灵感渐枯。在1920年至1927年间，他本人也很少涉足绘画，而把主要精力转向艺术教育与理论研究。在领导“金胡克”期间，马列维奇坚持认为至上主义之后，绘画已变为一门科学或者建筑学，而建筑具有新绘画的所有构成元素，可被确定为新艺术的产物和其意义之所在。因此自1923年开始，马列维奇与希德克尔、苏耶廷和恰什尼克一起专注于“至高无上”的建筑形式研究，用石膏和木头制作了许多建筑模型，以实现他创建至上主义建筑的构想。虽然马列维奇对建筑的研究始终停留在模型阶段，但他大胆创造的勇气和几何元素的构造，极大地影响了现代前卫建筑设计师扎哈·哈迪德（1950—2016）。这位女建筑师在马列维奇至上主义的影响下，对建筑本质进行了重新定义，大胆运用几何构成创建变化的空间，从而发展出反映时代发展和新美学价值的建筑形态。
马列维奇在艺术教育领域的实践，证明他不仅是至上主义艺术家，也是一名出色的教育工作者。他能说会道极具魅力，在教学时，他时而手拿画笔即兴示范，时而讲解他对宇宙的认知，这些都深深地吸引着年轻学子。与康定斯基相比，马列维奇因自身所受教育的欠缺，对艺术理论的论述不如康定斯基逻辑严谨且极具文采，关于至上主义的表述时有含糊不清甚至令人费解之处。但马列维奇投身艺术教育的热情和试图证明其理论正确而进行的不屈不挠的争辩，体现了他对自己艺术思想的坚定信念。他在国立艺术文化研究所进行的实验性教学，其理念与方法的独创性不逊于同时代在包豪斯任教的康定斯基。遗憾的是，自20世纪20年代末期开始，苏联的文艺政策发生重大变化，马列维奇的教学与研究工作被强行终止。不过他在列宁格勒所领导的“金胡克”与莫斯科的“呼捷玛斯”一起，对20年代苏俄先锋派艺术发展产生了重要的影响。
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