内容摘要 ：

本文以AI生成技术对绘画的影响为研究对象，从职业数字绘画平台反对使用AI作画的“AI卢德主义”出发，将AIGC对绘画的冲击类比于升级迭代的本雅明关于“技术复制时代的艺术作品”的讨论，并进一步将这一轮机器生产力解放所引发的争议定位于人之创造与非人创造的辨析上。为了澄清AI生成对人类艺术观念的塑造，笔者先以宗教艺术史中的著名案例“维罗妮卡的面纱”作为AI绘画的隐喻性原型，就AI生成绘画背后隐藏的偶像崇拜与偶像破坏机制进行阐释，接着，文章分析了AI绘画与人类绘画在经验层面的本质差异，并指出机器算法并不能取代人的生命经验。AI作为媒介必将影响人类的感知方式，但这种影响并不能直接合法化技术乐观主义，也并不掩盖媒介背后的政治经济学结构。本文的结论是AI生成技术并不能取代人的绘画，而是会改变人的绘画。而改变的方向，则取决于我们如何使用AI。

关键词：AI 绘画 技术复制 维罗妮卡的面纱 经验

2022年8月，日本公司Radius推出二次元风AI绘图模型Mimic，招来日本艺术社区的激烈反弹与批评，导致该公司被迫于当日撤回模型；同年同月，AI生成的绘画作品《太空歌剧院》（Space Opera Theater）在美国科罗拉多博览会的艺术竞赛中拔得头筹，从而引发巨大争议；2022年12月，全球规模最大、最专业的CG艺术平台Artstation的首页出现了“对AI生成的图片说不”的标识，被该平台的艺术家用户疯狂转发。DALL-E、Stable Diffusion、Midjourney等AI作图软件的诞生，令职业画师们处于高度精神紧张的状态。一时间，关于AI剽窃人类知识、AI绘画版权归属以及AI将砸掉画家饭碗的讨论甚嚣尘上。手执画笔的人集体发起了“no AI”运动，堪称新技术时代捣毁机器的“卢德运动”。从过去“活儿干得太快”的机器，到今天“思考得太快”的机器，AI再一次摧毁了劳动工时的必要性，否定了人的存在价值。

然而，“AI卢德主义”并不能阻挡2023年AIGC在研发和使用层面多维度和全方位的扩张，甚至向着通用智能的方向高速发展。尚处于萌芽期的AI生成技术似乎已经成为历史的选择，尽管这并不表示人类的担忧有丝毫的减弱。事实上，AI将我们重新拉回到了本雅明（Walter Benjamin）当年提出的议题中〔1〕，只不过我们所身处的是一个升级迭代的“关于技术复制的技术复制”的时代。此中纠结之处，不再是在技术复制时代，以传统绘画为代表的物质性艺术所特有的“灵晕”（aura）消失所引发的艺术观念的转变，而是在“复制的虚拟复制”时代，以绘画为代表的人类艺术在遭遇非人类创造时的困境与转折，或其中所预示的新一轮的认识论断裂。而毋庸置疑的是，此刻人们对AI这一非人创作主体所做出的或悲观或乐观的预测，是为了更好地理解人类社会历史条件的变化，及其对人类自身命运的影响。

弗朗西斯科·德·苏巴朗 维罗妮卡的面纱 油彩 70×51厘米 17世纪

问题的核心于是转移到了人与非人的关系上来。我们不得不再次审视AI绘画中所隐藏的人类对非人力量的恐惧与崇拜。这让人不由得想起“维罗妮卡的面纱”（The Veil of Veronica）的传说〔2〕：耶路撒冷城有一位名叫维罗妮卡的虔诚妇女，在去往骷髅地（Calvary）的路上遇到了受难途中的耶稣。她停下来，用她的面纱为耶稣擦拭脸上的血与汗，那块布上就印上了耶稣的“形象”。故事的悠远流传使得“维罗妮卡”在民间词源学中渐渐养成了两层涵义：1.vērus, vēra, vērum. adj. true（真实的）；2. icon, iconis. f.n. give an exact image (of work of art）, life-size（给予艺术作品一个确切的图像，与实际等大）。因此，Veronica ≈ vero icon ≈ real image（真实的图像）。同样地，在AI图像的生成机制中，庞大的数据信息构成了一个鲍德里亚（Jean Baudrillard）所指称的拟象现实，拟象世界无可阻拦地成为真实世界的一部分。

如此，“维罗妮卡的面纱”可以说是AIGC的一个原型隐喻。今天，AI绘画在人们心目中所激起的兴奋与恐慌与人们看见面纱上显现圣象时的感觉十分相似。这种感觉包含了两重体验：一是神迹降临。圣象（Acheiropoieta），指非人为创作出来的形象（icons made without hands），它不是由人类的双手创造出来的，而是奇迹般地自然出现的。AI绘画来自非自然人的创造，而这种创造几乎与人手一样精确和曼妙，这是“life-size”的另一重意义：与生命体等量齐观。这提示人们，所谓的AIGC不仅是人类智能的技术产物，也是一种类神迹的显现。由此，AIGC所掀起的新一波的技术狂热可以说是新一轮的偶像崇拜，尽管它所制造的图像并非严格意义上的圣象，也不具有宗教的本义，但数字智能始终寄托着有死之人对永生不朽的渴望，而这种渴望毫无疑问承载着超验的神性。二是恐怖谷效应。当前四代Midjourney所生成的绘画人物大多数可以还原正常的人类形体和头部，却在不能精确地呈现五根手指时巧妙地以“手”的恐怖谷隐喻提示我们，它并非来自人手的创造，而是来自另一种非人而类人的存在。这种“六指人”或“畸形儿”的异形图像在让人不寒而栗的同时，也埋伏着人类对于AI神经网络基因突变的隐忧，即AI的造物作为人类创造的衍生物，可能并不完全忠诚于人类。而这种偏离与背叛，从根本上来说是对人类作为世界中心的原教旨的背叛，是来自媒介物的独立自主的偶像破坏的冲动。而当Midjourney v.5终止了“AI不会画手”的传言之后，AI终将取代人类智能的技术先验论再次甚嚣尘上。这个集偶像崇拜和偶像破坏于一身的双面AI，反映了人类对于媒介的高度信任和不信任。这是人在这个新技术复制时代的疯狂症。

汉斯·梅姆林 维罗妮卡持她的面纱 油彩 31.2×24.4厘米 1483

维罗妮卡只做了一件事，那就是用面纱轻拭耶稣的脸；而在AIGC的过程中，人做了和维罗妮卡相仿的事，那就是递给AI一个可供创造的触媒——一个指令，一些词语，或一些图片，以便AI遭遇一个圣象原型，从而生成一块幽灵般捉摸不定的面纱。不论投喂给AI引擎以毕加索还是宫崎骏的作品，AI绘画的前提是必须预先得到一个可供朝拜和模仿的原型。而如果它生成的作品不能被识别为毕加索或宫崎骏的画风，那么这个大模型很可能通不过绩效考评。换言之，它没有逃脱模仿论的逻辑，新媒介持续地吸收和输出旧的内容。AI绘画可以很“像”人类绘画，但它既不能“是”，也不能“不是”。它只能作为一块神奇的面纱而存在，既不偏离现实原型，也不取代原型。这种原型叙事的冲动反映了人类对熟悉的可把握的现实世界的深深依恋，但与艺术毫无关系。毕加索和宫崎骏出现的时候，却是为绘画和动画带来了认识论上的断裂。几乎每一种伟大艺术的出现都指向一个新的世界，而AI的创造总是对过去的模仿与重复。从这个意义上来说，AI只是一个彻头彻尾的经验主义者，尽管它看上去充满了不可预测的偶然性和随机性。AIGC的原理是基于大数据库的概率算法，也就是对于人类所累积的经验的深度学习。而职业画师对于自身将被AI取代的担忧，正是基于AI不眠不休的学习能力超越了人类画师毕其一生所累积的技艺和阅历的经验值。有趣的矛盾在于，AI绘画集合了人在媒介认识论层面上的三种共存的哲学思辨：希求AI助人为神的偶像崇拜的内在超验诉求；隐忧AI偶像破坏潜能的技术先验性论调；支撑AI绘画的实际演算路径的经验主义。而AI是否会拥有自主动机和内在灵魂，使得这种由经验所规训和框定的偶像崇拜路径是否会在其自由生长的过程中变质出偶像破坏的通路，我们尚不能有效论证。

我们可以论证的是，AI的创造不是人类过去所认定的艺术。AI的经验并不能对应到人类的经验。这两种经验主义从根本上来讲是截然不同的。AI的经验是基于数学和统计学模型的形式经验，而人的经验则是生命经验。AI绘画的背后并没有生命感知与创作冲动。严格来说，它不是在绘画，而是在计算。机器可以复制《格尔尼卡》（Guernica）的形式与风格，但它并不会萌生毕加索面对“二战”被炸毁的西班牙小镇时的万千思绪。而画家的思想与情感，必然自觉或不自觉地流露于画布与笔触之中。它不是对形式元素的排列组合或模仿复刻，而是画家性情、人格、际遇和情感的有机统一体。因此，对于我们所一贯认知的“艺术家”来说，风格即人。生命经验塑造了其独特的世界观和艺术观，从而结晶为一种成熟而可辨识的风格。而如果AI可以被视为一个创造性的主体，那么就目前的情况来看，它的百变风格使其尚不能被视为一个具有连贯性和一致性的艺术家，而其创作也无法坐落到与作者相应的生命坐标和背景故事中。由于机器主体的经验逻辑完全不能对应到人类的认知框架，这种认知失调的结果必然是：要么AI的创作无法被视为真正的艺术，要么关于艺术和艺术家的定义要再次被彻底重置。

杰森·艾伦 太空歌剧院 使用AI引擎Midjourney生成 2022

媒介学者一再提醒我们，技术媒介的变化引发的是人类感知方式乃至生存方式的变化，而对于艺术的看法当然从属于这一大的感知范畴，因此，艺术定义和观念的重置是必然的，当年的本雅明也持相同的看法。麦克卢汉（Herbert Marshall McLuhan）学派的学者会说，在AI时代，人类的生命经验将被彻底重塑，我们对于一块石头的感知方式将不会局限于身体性的体验和物理性的观察，而是堆叠和杂糅了海量的AI图像所赋予我们的认知经验。因此，在作画方式或思辨过程上，未来人类的绘画必将带有AI生成图像的痕迹。这个基本判断是没有错的，但这种看法将技术所引发的社会变革提升到了媒介本体论的高度，悄无声息地将一门社会学变成了一门哲学，从而抛弃了麦克卢汉的恩师英尼斯（Harold Adam Innis）在其媒介研究中所秉持的政治经济学立场。这种媒介本体论一旦无条件地成立，便赋予了新技术以至高无上的合法性，人类只需无条件地顺从技术条件的变化，是谓顺应历史。这样的论调极易为右翼技术乐观主义者所利用，将技术与艺术变成政治与资本合谋的工具。正如AI深度学习的先驱、大语言模型奠基人杰弗里·辛顿（Geoffrey Hinton）在充满忧患的离职访谈中所言，AI的军备竞赛和无序发展已经无法停歇，永生不朽可以在技术层面实现，却不是为人类准备的。AI本身不是一个反人类、后人类或超人类的存在，但人类可以将AI用于这样的目的。如果我们回到本雅明的《可技术复制时代的艺术作品》一文，将会清晰地在开篇和结尾看到他的写作动机和目的：谈论技术条件的变化对艺术观念的革新，是为了防止新技术和旧观念的结合将人类引向法西斯主义的政治审美化，从而去重新发掘艺术政治化的潜能。

事实上，历史的发展过程已经告诉我们，任何一种新媒介的诞生都不可能完全取代旧媒介的特殊性和必要性。摄影没有取代绘画，电视没有取代电影，互联网艺术没有取代线下的展览，AIGC也不会取代人类的创造。换句话说，AI叠加到人类身上的经验，不会取消和覆盖人类原始的使用画笔的经验。这种独一无二的具身经验没有被机器算法替代的可能，相反，每一次技术革命都带来了原有媒介创造力和生产力的解放。摄影的复制技术解放了绘画，使得现代主义绘画冲破了古典写实主义的牢笼；电视的传播威力解放了电影，使得电影走出记录现实的功能定位，向着更高级的视听艺术发展；互联网解放了流通和传播问题，使得线下的活动更加注重空间和身体的体验性；AI的大发展将解放人类绘画的无穷想象力，使人免于重复性和缺乏创造力的基础劳动。因此，值得担心和思考的，不是AIGC是否将取代人类绘画，而是如何恰当地使用AI，在AI的帮助之下做AI所不能之事，开掘绘画回应变化的社会条件的可能性，以使绘画迈向新的阶段。适应（使用）新技术不是创新，因为创新关乎批判。如果技术只是将同一种知识和经验转接和装载到另一种容器中，持续以旧逻辑生产新的形式外衣，那么，在看似进步实则循环的历史中，人如何不沦为媒介的延伸，成为技术的伺服装置，将是艺术生产的关键问题。

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