英美当代艺术规模大，人数多。就物体剧场的创作而言，有集合艺术的消费主义批判传统，有80年代以来杰夫昆斯和比克顿等人的新波普艺术的反讽传统，有大地艺术和环境艺术、生态艺术带来的自然物品传统。

美国艺术在60年代经历了集合艺术对日常物品的大规模使用，尤其是加州“疯克艺术”对废弃物的拼贴使用。在60年代末，转向一种抽象物体。极简艺术放弃了现成品回到雕塑，使用石头、水泥、钢铁等材质铸造几何形体，逃避了日常物品。大地艺术虽然使用石头、土方、草木等自然材料，以及混凝土、钢材、无纺布等工业材料，但其实是把极简艺术的几何形式放进大自然中。土方和石头在大地艺术那里并不是一种现成品，而是一种基础材料。大地艺术极少使用我们日常生活意义上的物品，我们此前说过，现成品概念内在包含了大批量生产和商品的概念。

八十年代具象的架上绘画大规模复兴，其中如朱利安·施纳伯的绘画中会拼贴日常物品碎片，但总的来说不属于物体艺术。

英美艺术中日常物品重新大规模出现日常生活物品，得益于八十年代末“后人类”和“新英国艺术家（YBA）”群体的崛起。这代人关心个人历史和商品社会的纠缠，关心当代政治议题，逐渐把日常物品重新带回了艺术景观。在英国，达米恩·赫斯特和翠西·阿敏等人复兴了装置艺术，在美国，杰夫·昆斯、斯坦贝克、卡迪·诺兰（Cady Noland）和比克顿（ASHLEY BICKERTON）等人复兴了物品的传统。要知道，这个时代，艺术家不但要抵制抽象艺术的吸引力，回到画面上画画的吸引力，还要抵制制作摄影和视频等媒体艺术的吸引力。物体和装置艺术在市场销售比起上述更方便收藏的方式总是一种更大的冒险。

九十年代以来，多元文化主义崛起，各种民权运动也延续着七十年代依赖的惯性不断发展。一直到今天，基于身份的激进主义成为政治正确，这在装置艺术中依然有深刻体现。黑人文化、墨西哥文化、女性主义等都在物体和装置艺术留下明显的印迹。其实这种激进主义，在金霍尔茨的集合艺术中早就可以看到端倪。

卡迪·诺兰（Cady Noland），《镜子装置》（The Mirror Device），1987

卡迪·诺兰是著名雕塑家肯尼斯·诺兰的女儿，却是激进的左翼行动分子的同情者。她的《美国噩梦》系列以反讽精神堆积着美国日常物品的负面组合：信号枪和手铐，路障、啤酒罐、弹孔，揭露了人们每天在空间和意识形态划分的场景中遇到的暴力，以及媒体在这种暴力中扮演的核心角色。

卡迪·诺兰（Cady Noland），《名人垃圾泄漏》，1989

烟盒、太阳镜、报纸和衣服，这些都是典型名人文化和消费文化的象征，被丢在地上变成一种案发现场。这些垃圾有时候是指向特定人物的。比如此例中，艾比·霍夫曼 (Abbie Hoffman) 是一位美国记者兼活动家，据称于 1989 年自杀，有关他自杀的标题以粗体大字出现在小报的头版上。关键是，此人是六十年代青年叛乱的一位重要激进人物，如今他可能自杀了，资本主义媒体必须进行快速消费。

“从我用物体创作作品的那一刻起，我就开始对人们实际上在什么情况下如何像对待物体一样对待其他人感兴趣。精神病态行为提供了有用的突出模型，可用于寻找文化规范。名人也是如此。”

卡迪·诺兰（Cady Noland），《绞刑架》， 1993/1994

美国国旗上的这些孔洞是用来塞进人的手脚的，这是美国早期街头的一种公开惩罚装置，用来把人活活饿死。右侧图显示了画廊老板作为模特儿演示这种刑具的使用方法。艺术家只是在这个构造上披上了一面国旗，一种现成品。

左：阿什利·比克顿 (Ashley Bickerton)，《好》，1988年右：阿什利·比克顿 (Ashley Bickerton)，《痛苦的自画像》（苏西在阿尔勒）#2，1988年

阿什利·比克顿 (Ashley Bickerton)80年代末在纽约艺术圈大红大紫，那时候他与杰夫·昆斯齐名，是纽约东村爆发的新几何概念主义运动的关键人物之一。他用由电视频道、汽车公司、香烟制造商的商业标识制作了一系列他自称为“自画像”的灯箱作品，其中最著名的就是《好与坏》。

此后，他创作了一批用工业材料制成了类似于海上救生艇的装置，完美融合波普艺术和结合概念，关键是，吻合纽约的趣味。但这些漂流艇，已经预兆着比克顿的远行。

阿什利·比克顿 (Ashley Bickerton)，《海景：漂流永恒 II》（牛仔套装），1992

神奇的是，就在职业生涯一片光辉的九十年代初，他淡出了纽约艺术圈，只身前往巴厘岛过着与世隔绝的生活。在那里，他的作品风格急剧变化，开始以对纽约人来说是邪恶的艳俗华丽的趣味堆积物品，关注殖民问题和生态问题。他用海上漂流木、椰子制作五彩斑斓或面目狰狞的异国情调女人头像，描绘自己癫狂而邪恶的殖民者生活，像一个天堂里的外星人。

阿什利·比克顿 (Ashley Bickerton)，《红色滑板车》，2009

1996年，比克顿在多年后首次在纽约办展览，被评论认为“可怕得令人难以忍受”，同时人们也不得不承认他“以不同寻常的准确度直指美国的黑暗之心”。整个纽约困惑不解，但其实印尼人也完全不理解这个人在干什么。

在巴厘岛，他得了怪病肌萎缩侧索硬化症（ALS），2022年在巴厘岛去世，年仅63岁。阿什利·比克顿是纽约艺术圈的叛徒，他可能是当代的保罗·高更，在这个意义上，出逃就是最激烈的批判和绝望，出逃也是一种激进主义。

比克顿在巴厘岛发展出一种物体剧场作品，主要把海洋生物玩具模型和消费物品进行杂乱的悬挂组合。

阿什利·比克顿（Ashley Bickerton），《橙鲨》，2008

阿什利·比克顿（Ashley Bickerton），《独木舟、鲨鱼、女人》，2016

真人大小的女人雕塑，她留着辫子，戴着花环，但基本上赤身裸体，抱着一条死鲨，站在一艘装满椰子的独木舟里，这是西方游客对巴厘岛的刻板印象，是异国情调的气氛，但充满死亡气息。

南希·鲁宾斯（Nancy Rubins），《大边缘》（Big Edge），2009

南希·鲁宾斯（Nancy Rubins，1952 年出生）从70年代末开始收集二手电器——从吹风机到电动剃须刀、烤面包机到电视机——将其组装成巨大的龙卷风或潮汐波形状。鲁宾斯最初从垃圾场和旧货店采购材料，不仅发现了她可以使用的大量物品，还用心去挖掘每件回收物品的历史。

南希·鲁宾斯（Nancy Rubins），《床垫和蛋糕》，1995

工业捆扎机用金属带将每个床垫绑起来形成一个抽象雕塑之后，艺术家在床垫上涂抹了蛋糕，使床垫的图案表面与一团团甜垃圾食品混合在一起。

到了90 年代，鲁宾斯作品越来越大，包括大量大型物体，例如船、床垫或房屋局部，甚至一些极其复杂的机械如飞机和拖车、废弃的游乐设施、船只和其他大型物体组成。位于拉斯维加斯市中心的公共艺术《大边缘》由200 多艘铝制船只（独木舟、划艇和平底船）组成，看起来它们好像被抛到空中并被定格。

南希·鲁宾斯在洛杉矶比弗利山庄用飞机零件构造的作品，2003

鲁宾斯的工作室位于洛杉矶市中心西北约40 英里处的托潘加峡谷，工作室门口就是成堆皱巴巴的飞机零件和堆积如山的生锈的游乐场设备—想象一下，一定很像电影《变形金刚》中的报废车垃圾场，既原始又科幻，有蒸汽朋克式的古怪而华丽，这也正是她的作品的特征。她所构造的大型雕塑也是同样的气质—华丽而宏大的纪念碑性，同时戏剧性的不稳定结构，充满一种灾难感。鲁宾斯调用金属物品，就像杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）泼洒的颜料一样任性而浪费，当然，这也是南加州的大规模开发和浪费性消费的特征。

南希·鲁宾斯在意大利佛罗伦萨Forte Belvedere城堡的展览现场，2003

这样的雕塑和大地艺术一样，是一种当代工程能力的体现。从南希·鲁宾斯的工作中我们看到一种集合艺术的大型化和复杂化的趋势，当然，作为公共艺术，这也是一种景观化。这样的作品的制作，考验艺术家的工程能力和组织能力，考验的也是整个艺术系统：从画廊到城市公共艺术部分的野心，更考验社会的耐受力。高度成熟的艺术体制培养出野心勃勃的艺术家，而社会也越来越期待着奇观和宏大。

南希·鲁宾斯（Nancy Rubins），《我们的朋友流体金属》（Our Friend Fluid Metal），2014

数十种带有弹簧底座的铸铝游乐场动物——鸭子、大象、海马、海豚、马和长颈鹿被捆在一起。狂欢节般的色彩和形式的骚乱，爆炸性的集合物雕塑充满了能量，模仿生物的生长、变异和繁殖，表明人造垃圾的无情扩散。标题“我们的朋友流体金属”意思是这里这些小动物的雕塑从废弃的二战时期战斗机中回收的铝制成的，铝的可回收再利用性质构成了它的流动性。金属绳把它们约束在底座上，最终形成的结构庞杂而粗暴，事实上让我想起《利维坦》，由众多人组成的大怪兽。

有评论说，通过这件作品，南希·鲁宾斯加入了迈克·凯利等使用旧玩具的艺术家行列。

迈克·凯利 (Mike Kelley)（1954-2012）以其杂乱、内容丰富的装置艺术而闻名，从20 世纪 80 年代以来，收集了令人作呕的漫画、高中年鉴、色情作品、古老的毛绒玩具，他用钩编毯子、布娃娃以及旧货店和庭院旧货拍卖中发现的其他布玩具来做装置，指向美国市民生活的核心，并形成一种悲伤的气质。

迈克·凯利 (Mike Kelley)，《带卫星的除臭中央质量》（Deodorized Central Mass with Satellites），1991-99

和许多使用布玩具的艺术家不同，迈克·凯利的毛绒玩具是一种创伤文化，隐藏着黑暗、原始和不安。他说：“我更像是一个马克思主义者，而不是一个象征主义者。一直以来，我对流行形式的兴趣并不是为了美化它们，因为在大多数情况下我真的不喜欢流行文化。我认为这是垃圾，但这就是我生活的文化，这就是人们所说的文化。我是一个前卫主义者。我们生活在后现代时代，前卫艺术已消亡。所以我现在能做的就是与这种主流文化合作，剥开它，撕碎它，重新配置它，揭露它。”

迈克·凯利(Mike Kelley)，《工艺形态流程图》 ，1991

凯利使用了一个清晰的系统来对玩具类型进行分组（就像袜子猴子的桌子一样），每个物体都与下一个物体明显不同，揭示了制作者技能的局限性以及他们的审美和文化偏见。以前看似简单的玩具变成了社会背景和交流的标志。

迈克·凯利(Mike Kelley)，《爱的时间无法偿还》和《罪的代价》，1987

在旧货店发现的精心钩编的阿富汗娃娃和隔热垫毯子的混乱组合。放在一边的小桌子上的是《罪的代价》，是来自不同宗教的蜡烛。

凯利在洛杉矶旧货店找到的手工玩具，当父母和亲戚制作这些玩具和毯子时，无数个小时的缝纫、编织和钩编是否是一种忏悔，为了什么？这些孩子别无选择，只能收到它们。凯利将这种普遍的慷慨视为一种不正当的机制。父母对孩子们施加了一种不必要的义务感，付出爱的时间，并要求偿还。因此把孩子们绑架进旧的赎罪体制中。但孩子们会把这些东西推开——把手工制作的传家宝送到旧货店。

迈克·凯利(Mike Kelley)，《弗兰肯斯坦》，1989

迈克·凯利就像一个不良青年一样，凯利让他的拍摄对象摆出暗示性的姿势。他以略带媚俗和低俗的风格表达审美抗命态度——根源于他对美国文化的社会和道德结构的拒绝。

2012年凯利自杀身亡，普利策奖获得者霍兰·寇特（Holland Cotter）在《纽约时报》撰文评论这位艺术家是“过去四分之一世纪最有影响力的美国艺术家之一，也是美国阶级、流行文化和年轻人叛逆的尖锐评论者”。

在这个意义上，表面上色彩鲜艳的、由可爱的毛绒玩具构成的迈克·凯利的作品，其实是对中产阶级生活的激烈的反抗。它也是一种激进主义。迈克·凯利出生在底特律工人佳节循规蹈矩的天主教家庭，却痛恨艺术中的精英主义，对极简主义艺术怀有深深的厌恶。他的作品质疑“规范”价值观和权威体系的合法性，并攻击对家庭、宗教、性、艺术史和教育的文化态度的神圣性。就像嬉皮士们成为街头蹲踞者：“我们终于成为了我们的父母警告我们不要去成为的那种人”。

杰森·罗德斯（Jason Rhoades），《大机器/剧院》，2002

我们在南希·鲁宾斯的工作中我们看到的集合艺术的大型化和复杂化的趋势，在，另一位英年早逝的艺术家杰森·罗德斯（Jason Rhoades，1965-2006）也是越演越烈。杰森·罗德斯于 20 世纪 90 年代崭露头角，他经常使用各种各样的物品，从霓虹灯、旅游小玩意、珠子、塑料玩具到工具，来创造庞大、复杂且充满能量的装置。他的装置通常是房间大小的、以疯狂和混乱为中心的杂乱而聚集的物体和霓虹灯的互动组合，其中的物体以各种不断添加、组装和重新组装。杰森·罗德斯于 2006 年早逝，享年 41 岁，结束了他的职业生涯。

杰森·罗德斯（Jason Rhoades），《我的兄弟 / 布朗库西》，1995，地毯、木材、钢铁、小型汽油发动机、工具、塑料、甜甜圈机、混合媒体

罗兹将郊区DIY 修补匠的形象与典型的现代主义艺术家的形象进行了比较。他从他兄弟的卧室里拿来的日常物品：泡沫地毯垫、延长线、锡箔、廉价的单板家具，还包括备用轮胎、汽油发动机、各种工具、木箱和一台工业用的不锈钢甜甜圈生产机器，空间里还放进了无数的甜甜圈，这是为了纪念罗兹兄弟童年时梦想的甜甜圈生意计划。复杂的装置中间甚至用甜甜圈摞起了一根布朗库斯“无穷柱”。 在墙上，悬挂康斯坦丁·布朗库西巴黎工作室的著名照片，和他们兄弟俩的“工作室”的对比：他的兄弟站在成堆的乐高积木前，看起来像布朗库西在他的雕塑中一样自豪和权威。同时，现代主义艺术神圣的经典雕塑被甜甜圈所取代。

杰森·罗德斯（Jason Rhoades），《黑猫》，2006

杰森·罗德斯的装置艺术的结构呈现出夜店般一种消费和积累的狂欢氛围，在他最著名的也是最后的装置作品《黑猫》中，以一个空荡荡的舞台为主，上面挂着霓虹灯，上面写着“Live in the Black Pussy”。这是艺术家在他自己的洛杉矶工作室举办的十场“Black Pussy”晚会的结果。洞穴装置的黑暗和空间中唯一的照明来源紫外线灯。罗兹排列了成堆的织物、铝制书架。185个霓虹灯文字十分显眼，是世界上不同文化的女性生殖器俚语，拥挤的市场充满了东西，这是多元文化的污染、混杂的刻板印象，包括从被扣押的集装箱中取出的数百根埃及水烟管、超过 350 个独特的捕梦网（美国原住民用来过滤梦境的传统神物）、89 顶海狸毡牛仔帽、72 块中国文人石、威尼斯玻璃蔬菜（和中国仿制品）、彩色布地毯、杰夫·昆斯著名的不锈钢兔子的自制铝制复制品（1986）等等。种族主义和性别歧视的小玩意随处可见。男性与女性、东方与西方传统、手工制作与批量生产、正品与赝品，无穷堆积。《黑猫》中的各种材料、形式密度创造了极其复杂的叙事。

对我来说，杰森·罗德斯的工作有两方面的意义，一方面是极大的密度和复杂性。另一方面是对多元文化的政治正确的体面感的解构。

莎拉·施（Sarah Sze），《一切崛起必须聚合》，1999

美国当代艺术家莎拉·施（Sarah Sze）以其复杂的装置作品而闻名，她因能够将普通物品转化为复杂且具有视觉吸引力的装置而广受赞誉。她使用绳子、纸、灯泡和水瓶等日常用品，创作出巨大特定场地的装置，却又总能保持一种即兴和临时的构筑物的感觉，以这种复杂的形式，她不断探讨城市环境中的生活、数据扩散、消费社会和气候变化等主题，解决了混乱与控制之间的紧张关系，这极大挑战了人们对空间和形式的认知。

莎拉·施（Sarah Sze），《不可数（百科全书）》，2010

莎拉·施早期作品已经呈现出一种细碎的宏观。她把大大小小的瓶瓶罐罐分类放在墙角、窗台和板条上，低调隐匿但潜伏着爆发力。那时候我就注意到这位艺术家处理东西的方式与众不同。因为它们带着一种临时性和戏剧性，开始了一种没有明显界限和疆域的在场。莎拉·施强调即兴创作和自发性，她的工作室随时都会进行数十项实验，这些实验不断地用于装置中，然后重新出现在其他装置中。

并无明显逻辑的形态博物志，但分别垫上毛毡的小处理，就像失落文明的珍贵文物一样，让每个微小的物件都得到了凝视。它在某种程度上是一部视觉百科全书，讲述了百科全书作为包罗万象的记录的徒劳性。标题“不可数”取自博尔赫斯一篇非常精彩的文章，名为《约翰·威尔金斯的分析语言》。

看似无数的物品，大部分放置在相互连接的架子上。在台灯的明亮照射下，营造出一种“迷失方向的感觉”。互相搭建和蔓延的工业货架看起来并不坚固，似乎随时会连同里面的所有东西一起倒塌。观者的感觉就像是科学实验室和游乐园的结合。

莎拉·施（Sarah Sze），《无题》（圣詹姆斯），1998

莎拉·施挑战了传统的雕塑规范，这些脆弱而无常的作品爬上墙壁，蔓延进储藏室、书架、天花板，无孔不入。她经常通过积累实现质量和规模、使用边缘或非典型表面和空间，使用短暂的材料来创建精致的结构。并且非常善于利用灯光来创造阴影，利用角度和强度来扭曲线条。

莎拉·施（Sarah Sze），《360（便携式天文馆）》，2010

弯曲且夹紧的格子条与金属梁和拉紧的绳子相交，内部悬挂着各种瓶盖、杯子和其他日常物品，一个弯曲的阶梯状结构上贴有陆地和海洋的航拍照片。

“我故意使用粗略的材料，比如蓝色胶带，让你感觉如果你拉下一块蓝色胶带，一根绳子就会弹出，随之而来的是煤渣块。我称它为便携式天文仪，但你无法想象将它移动一英寸。你不会立即知道它是如何保持在一起的。感觉随时都会崩溃。它有一种消亡的感觉。它有一种你不知道它是还在被制作的过程中还是在分崩离析的过程中的感觉。一切都有可能成为观众想象中的陷阱，一件事可能会导致另一件事，导致作品在他们周围分崩离析。这是一种感觉，建筑世界极其脆弱，处于废墟的边缘，而且这一切都可能是一个陷阱。”

2013年，施代表美国参加了威尼斯双年展，大放异彩。在2013年威尼斯双年展美国馆的几件装置中，所有的能量汇成了漩涡，形成了一种物体的宇宙剧场。

在多种互相穿透的结构中，小东西们被撒上粉末之后移动，一个桌面被切除圆形之后，圆形面板下沉，由一些细线拉着所以没有掉落在地面，而细线的一端只是用小石子压着。请注意，莎拉·施在这里使用了和日本艺术家金氏彻平一样的撒粉末的办法来强化临时性和脆弱性—其实也是一种不可重复性。事实上，莎拉·施曾经花了精力研究日本庭园。1991 年她从耶鲁大学毕业后，就去日本生活了将近一年。

美国馆中心的装置看上去像罗马斗兽场——当然，也是物体的圆形剧场。到处都是流动和辐射。那一年的美国馆，连储藏室的门都开着，里面是更接近于早期作品的分类学逻辑之下的物品。

（在我仔细研究之前，我一直不知道这位艺术家的姓应该怎样发音。但维基百科上说莎拉的曾祖父留着齐腰长辫子的清朝人，康奈尔大学的第一个中国学生。她的祖父是施思明，著名外交官，世卫组织的创始人，中文百科上确认了她的姓应该是施）。

红色夹子和蓝色胶带取代了胶水和钉子，她的摆设越来越放松，她发明了很多处理小东西之间的关系的招数，连接结构的招数：用夹子夹，用绳子绑，找来一块小石子维持平衡。莎拉·施的作品宏大而细节极度丰富，流动性和运动感都建立在一种临时性的基础上。“它有一种消亡的感觉。它有一种你不知道它是还在被制作的过程中还是在分崩离析的过程中的感觉。”

作品甚至让几何结构穿透了室内和户外空间，作品和作品互相粘连、渗透，过渡，你甚至不会意识到自己已经开始走进了一个艺术装置，或者何时已经离开。艺术家说：“对我来说，规模的重要之处在于它总是在变化、滑动；它总是在变化。它不是静态的。我们确定尺度和不断在空间中定位自己的努力也反映了我们根据时间和相关性定位尺度的努力——根据事物的重要性、价值和意义来衡量事物的尺度”。

莎拉·施有华裔血统，有日本文化影响，她几乎把装置的脆弱性和复杂性，把无穷无尽的细节推到了极致。当然，在物体艺术和装置艺术复杂化的道路上，其他文化背景的艺术家都在一起发力。

芝加哥美院黑人教授尼克·凯夫（Nick Cave) 以其“声音套装”系列而闻名，这些是由各种材料和物品制成的，包括串珠、玩具、染色的人发、剑麻、塑料纽扣、珠子、金属丝、亮片和羽毛和其他杂物。这些衣服经常完全套住人的上半身，隐藏种族、性别和阶级，把自己变成物品的舞台。所谓服装有时候会发展成一棵树或者一种密密麻麻的货郎担，从身体支撑出结构，上面缀满物体。从串珠、假花、饼干筒到鸟的雕塑，甚至于地球仪和帆船模型，通常是古董店和跳蚤市场中的废弃物品。尼克·凯夫会穿着这样的服装跳舞或组织舞会。1992年第一套声音套装是为了回应罗德尼·金 (Rodney King）殴打事件，从那时开始至今尼克·凯夫已经创作了五百件以上的“声音套装”。

尼克·凯夫（Nick Cave)， 声音套装系列

尼克·凯夫（Nick Cave)，《雕塑》，2013

实际上，很多声音套装到结构已经远远超出了服装，而是一种可穿戴的雕塑。因此当它们与椅子结合，很自然就变成了一种物体艺术。

相比前辈，凡妮莎·日耳曼这一代黑人艺术家更为激进。凡妮莎·日耳曼（Vanessa German）出生于 1976 年，她的雕塑通常包括面部或头部涂成黑色的女性人物雕像，以及各种附加物品，包括织物、钥匙、发现的物品和玩具武器。以便探讨枪支暴力和卖淫等社会问题。凡妮莎·日耳曼还是一位激进主义者，她的实践深深植根于社会正义。她自称为“公民艺术家”，她是Love Front Porch 和针对霍姆伍德儿童的社区艺术ARThouse项目的创始人。有意思的是，激进主义者总是能带来更加非主流的艺术方法。

凡妮莎·日耳曼（Vanessa German），《你带出了我内心的野蛮#1》，2013，混合媒体组合

三个主要部分有“权力人物”和“焦油婴儿”等，娃娃身上被附加各种找到的材料，包括贝壳、塑料枪、羽毛、瓶盖、贝壳、玩具和复古产品等物品。这些是她从霍姆伍德社区发现和捐赠的材料。包含了与非洲能量钉像（Nkisi nkondi）习俗类似的元素，钉有钉子的守护者雕像以及其他源自刚果宇宙图的材料。

模型船本身是模型造船消遣的象征，也是殖民主义和黑奴贸易的象征，但此时也是改变和失去的生活。她的色彩使用逻辑也是非洲式的，她说：“如果它们是红色的，则它们同时承载着愤怒和爱。如果它们是白色的，那么它们就代表着鬼魂，代表着你祖先的存在……而且它们还代表着宽恕与和平。”

凡妮莎·日耳曼（Vanessa German），《清算：悲伤与光明》，2018

由镜子、黑人雕塑、酒瓶和金色花饰构成的三个雕塑，被视为三件套祭坛画，它们被设想乔治·弗洛伊德等黑人民权运动中的牺牲者的纪念碑。手工制作的深钴蓝色玻璃制品是一种“清算作品”和“社会治愈的成分”，由匹兹堡玻璃中心的工匠为德国人定制，玻璃瀑布让人想起重新想象的哭墙或哭泣的河流。纪念碑让人想起人们在悲伤中聚集时如何收集蜡烛、鲜花和纪念品。她说，这种装置与私刑相反。

“人们在附近躺着尸体的情况下野餐是不对的，这项工作是个人的，”杰曼写道。“我如何哀悼、哀悼这么多被警察杀害的黑人的损失？在黑人妇女在自己家中玩电子游戏时被警察枪杀的环境中，我如何保持完整、安全和创造力、做饭，甚至睡觉？”

反越战、女性主义、黑人民权、生态政治……从六十年代末以来，激进主义一直渗透在美国艺术的进程中。一方面是艺术媒体和语言、技术的不断开拓，一方面是对付社会政治议题的不断回应。美国艺术就在这样的张力中左右前行，物体艺术和装置也越来越复杂，越来越大型化。

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