“海蒂·布赫——皮囊之上”是一场如此重要的展览，因为它让人们重新发现了一位生前没有得到应有认可的艺术家。

▲“海蒂·布赫：皮囊之上”展览现场，红砖美术馆，2023

▲“海蒂·布赫：皮囊之上”新闻发布会现场，从左至右：艺术家大儿子因迭戈·布赫，红砖美术馆资深研究员乔纳斯·斯坦普（（Jonas Stampe），此次展览策展人、红砖美术馆馆长闫士杰

海蒂·布赫（Heidi Bucher）当然不是唯一一位在去世后重新被人们重视的艺术家，但她的例子却引发了一个重要的问题：为什么有些艺术家会被大众遗忘，而有些艺术家则不会？艺术体系是如何对艺术和艺术家进行鉴赏与重新评价的？我们当然可以给出许多答案并作解释，但这样一来，这个萦绕在我们心头的问题或许就失去了其目的和意义——如果我们不去回答这个问题，它似乎反而会变得更有效。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）© 海蒂·布赫遗产，由艺术家和立木画廊（纽约、香港、首尔和伦敦）提供

海蒂·布赫作为艺术家的成长轨迹与歧视女性的艺术体系密切相关。70年代和 80 年代纽约 “游击队女孩”（Guerrilla Girls）的行动使这一状况昭然若揭：女性艺术家很难找到画廊、很难参加联展、很难被收藏圈和评论界欣赏，也很难被关注。所有的艺术家都是男人，且只有男人。海蒂·布赫的创作和艺术生涯正是在这样的背景下开始的。在这种情况下，个人的即政治的。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）的祖父母住在温特图尔的 Obermühle, 1980

海蒂·布赫于1926年出生于瑞士温特图尔一个保守的中上层家庭，原名阿德尔海德·希尔德加德·缪勒（Adelheid Hildegard Müller），1944-1947年在苏黎世应用艺术学院学习纺织品设计和时装。她在日记中写到：很幸运，著名包豪斯艺术家、神秘主义者和色彩理论家约翰斯·伊顿（Johannes Itten）是色彩方面的老师，抽象画家、雕塑家、建筑师和设计师马克斯·比尔（Max Bill）则是造型方面的老师。

▲海蒂·布赫（Heidi Bucher）

毕业后，布赫游历了战后解放的欧洲，在巴黎和伦敦逗留了较长时间，并于1956年前往纽约，成为麦迪逊大道上传奇的 World House 画廊的经理，并为保罗·克利（Paul Klee）和让·杜布菲（Jean Dubuffet）等艺术家举办展览。在彼时沉浸于抽象表现主义的纽约，她结识了刚从欧洲来的荷兰 CoBra 艺术家卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel）。此外，她还结识了汉斯·纳穆特（Hans Namuth），后者拍摄了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）在他的四面舞台（画布）上倾倒颜料的照片和影片，促进了行动绘画的进一步发展。

1958年，她开始有机会在自己管理的画廊展出自己的丝绸拼贴画和素描；但1960年布赫又回到了苏 黎世，并在那里遇到了年轻的法律系学生、即将成为艺术家的卡尔·布赫（Carl Bucher）。第二年，海蒂和卡尔结婚并诞下两个儿子：因迭戈（1961年）和梅奥（1963年）。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《包裹》， 1972年

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《包裹》活动的摄影记录，加利福尼亚好莱坞山，1972年，她的儿子Indigo和Mayo参与其中

1969年，卡尔 获得了加拿大艺术委员会颁发的居住津贴，于是全家搬到了蒙特利尔，随后又搬到了多伦多。卡尔和海蒂合作创作了两个系列的可穿戴雕塑作品，这些作品既可以作为服装，也可以作为独立之物。其中，《磷光充气玩具》（Phosphorescent Inflatables）是一种充满空气的乙烯基雕塑，涂有磷光涂料可以在黑暗中发光。此外，他们还创作了《服装雕塑》（Apparel Sculptures, 后更名为Landings to Wear），这种以泡沫塑料为基础的可穿戴设备表面覆盖着红色、蓝色、炭灰色和彩紫色的单色尼龙织物。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《服装雕塑》（Landings to Wear），1969-1972

1971年，他们在蒙特 利尔当代艺术博物馆展出了这两个系列的作品，但却用了一个奇怪且令人震惊的名字——“卡尔·布赫与海蒂”。正如艺术史学家詹妮·索金（Jenni Sorkin）所指出的那样：“就好像她是一只只有名字的宠物，或者仅仅是一个附属，是事后才被想起来的”。策展人亨利·巴拉斯（Henri Barras）在当时对海蒂的态度也没好到哪里去，他将其角色贬低为助理，否认作品的合作性质，并将它们的作品权全部归为卡尔。

蒙特利尔展览结束后，卡尔和海蒂·布赫决定带着孩子们搬到纽约，准备在现代艺术博物馆前的当代手工艺博物馆举办展览。他们在那里展出的作品与在蒙特利尔展出的作品相似，但增加了一组涂有磷光涂料的泡沫塑料块，在频闪灯的照射下，参观者的身体印迹会在泡沫塑料块表面短暂固定几秒钟。展览以中性的标题 “ACTS 1 ”正确地将作品描述为合作的成果，恢复了海蒂在艺术创作中的真正角色。展览结束后不久，夫妻二人决定前往美国西海岸的洛杉矶，在那里，他们与著名的新达达主义和波普艺术家爱德华·金霍尔茨（Ed Kienholz）以及他的新搭档和终身艺术合作者、摄影记者南希·雷丁（Nancy Reddin）成为了好朋友。

▲海蒂·布赫（Heidi Bucher）和爱德华·金霍尔茨（Edward Kienholz）在艺术合作期间，加利福尼亚州洛杉矶，1972年

在加州 ， 海蒂·布赫参观了由朱迪·芝加哥（Judy Chicago）和米丽娅姆·夏皮罗（Miriam Shapiro）指导的女权主义装置艺术展“女性之家”，并开始创作两个新的可穿戴雕塑系列。 其中一件作品将使用者包裹在涂有闪亮珍珠母贝颜料的白色乙烯基材料中，名为 《裹身》 （Bodywrappings）。这与 克里斯托（Christo） 和让娜·克劳德（Jeanne-Claude）于 20 世纪60年代初在巴黎开始的著名包裹作品相呼应，并在包裹芝加哥当代艺术博物馆（1969 年）和包裹悉尼海岸（1969 年）中得到了回应。

▲《躯壳》在洛杉矶威尼斯海岸，1972

▲ 《躯壳》参加洛杉矶郡博物馆展览，1972

然而，当海蒂·布赫1972年与丈夫一起在洛杉矶艺术博物馆举办“身体外壳与影子”时，展出的却是另一系列可穿戴的独立大型雕塑作品《躯壳》。与艺术家早期的服装雕塑相比，这件作品在外形、颜色和观念 上都有所不同，它是一个略呈瓶形的闪亮贝壳容器，表面涂有纯净的珍珠母颜料。布赫通过在贝壳外表覆盖珍珠质材料，对作品的概念进行了反转，将贝壳内层的丝绸光泽物质转置到雕塑的可见外表上——将其作为彩虹色的空间底片。 贝壳的内在灵魂象征性地变成了雕塑的外表，这是一种意义的转换。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）的影片《躯壳》剧照，威尼斯海滩，加利福尼亚，1972年 © 海蒂·布赫艺术家遗产

展览期间，布赫与她的儿子以及丈夫一起在威尼斯海滩象征性地表演了《躯壳》，闪闪发光的雕塑覆盖了他们的身体和身份。刻在壳上的标题传达了一种独特的隐喻概念，即贝壳是瓶形的形状和封闭的容器；同时，贝壳还是一个开放的通用符号，它不仅指向女性，还指向了希腊神话中的阿佛洛狄忒（维纳斯），后者代表着女性、爱、欲望、美、快乐、激情和生育。通过普桑（Poussin）、提埃坡罗（Tiepolo）、提香（Titian）的画作，当然还有桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）的《维纳斯的诞生》，维纳斯在西方艺术史的图标中已成为一个常见的象征。

然而，贝壳也蕴含着虚无的象征意义。它是海洋软体动物的外骨骼，代表着时间和死亡；贝壳被冲到海滩上，亘久地被潮汐和海浪掏空、清洗。 贝壳的象征意义通过珍珠母贝得到进一步强化，从那时起，布赫开始将珍珠母贝作为自己的标志性颜色——它不仅象征着繁荣、纯洁和柔软，还象征着直觉、敏感、想象力、治愈和保护。 珍珠母贝不仅仅是一种颜色，更是一种引人遐想的物质，从童年时代起就深深吸引着布赫。然而，她对贝壳和珍珠质在艺术上真正的喜爱是在加州清晨与丈夫和孩子们在海滩漫步时形成的，她曾在《纽约时报》的采访中如此说道：“寻找具有特殊珍珠色的贝壳”。
▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）在加利福尼亚的好莱坞山，《躯壳》，1972

尽管海蒂·布赫生活在如此美妙的环境中，每天都可以在海滩上的清晨漫步开始美好的日子。但在1973 年，布赫决定离开这里的阳光和五居室的海滨别墅，更重要的是，她决定离开丈夫卡尔。带着两个儿子回到苏黎世，这次分离给布赫带来了巨大的创伤，这是一个真正戏剧性的、改变人生的时刻，她花了很长时间才从中恢复过来。显然，这也是一次个人解放的超脱行为，引发了她的艺术重生，并将其推向了一个激进的新方向：从以轻盈、幽默和坦率为灵感的包豪斯影响下的可穿戴雕塑转向更加个人化的表达。她发展并接受了基于观念的新形式，其视觉和材料语汇与同时代的伊娃·黑塞（Eva Hesse）、约瑟夫· 博伊斯（Joseph Beuys）、路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）和林达·本格里斯（Lynda Benglis）等人十分接近。 她将暗流涌动的女权主义思想和愿景融入到新的形式中，把艺术与个人融为一体，并将温柔与亲密有机地结合在一起，成为历史、记忆、政治和心理的象征，亦成为身份的蜕变。 回过头来看，这种发展或许显得合乎逻辑，但在现实生活中，就在生活的那一刻，却是对未知、独立和自主的探索。

▲ 防腐连衣裙和柔软物品，海蒂·布赫（Heidi Bucher）在苏黎世的工作室，博格，1976

物质和材料不再像她以前的作品那样只是形式和功能的工具，而是本身就成为了表征、象征和体现。在苏黎世，布赫租下了一家拥有五个独立房间的肉店作为工作室，并开始了名为“Einbalsamierungen ”（防腐）的新系列创作。这些主要由她自己找到的女性纺织品组合而成的作品，将内衣、丝袜、睡衣、围裙、束腰、紧身胸衣、衬衣与床单和床上用品并置在一起，成为一种核心符号。她对材料的选择不再受制于它们的正式功能，而是将其作为意义的构建者。内衣、丝袜和睡袍是私密和性别的象征，围裙则是家务劳动的象征，而束腰和紧身胸衣则是根据男性目光的欲望重新塑造女性身体的象征。所有这些柔软的物品都体现了作为个人政治符号的潜能，防腐的概念和行为释放了这一潜能。

“一开始，我对自己的内衣进行了防腐处理，这或许标志着这种状态的开始，因为我自己就在其中。我也称内衣为皮肤，也就是说，这是一个非常私人的外壳，也许甚至是最私密的外壳。[......]当我这样做的时候，我抓住了我生活中的一部分、一个瞬间，[......]所以这些也许是被丢弃的外壳，被丢弃的皮肤，然后被凝固”。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《无题》（紧身裤袜），1978，织物和白胶，96 x 43 cm，“海蒂·布赫：皮囊之上”红砖美术馆展览现场，2023

在将布赫的内衣描述为她的皮肤、个人的外壳和最私密的保护层时，我们理解了象征意义上的有意识的连续性：从贝壳到衣服再到皮肤，珍珠母贝在形式上得到了加强，并且是内在的。在这里，重要的是防腐这一概念的象征性使用，它是一种体现保存遗体的艺术和科学的行为，使死亡适合于公众观看。自古以来，防腐行为就具有浓厚的跨文化仪式和宗教色彩，它是一个重要的符号，将她的个人纺织品转化为遗物，作为象征性的死尸呈现、保存和凝固。就像停尸房面具一样。

因此，她将液态乳胶层层浇注在柔软的物体上，象征性地取代了由消毒甲醛、戊二醛和甲醇组成的普通防腐液，从而被海蒂赋予了新的含义，成为一种与死亡和保存有关的材料。然而，乳胶作为一种材料和词汇，本身当然也具有与性别相关的物质象征意义，比如男性避孕所用的非常薄的乳胶，旨在防止怀孕和创造生命。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《床》，1975，织物、乳胶和珍珠母颜料，220 x 160 x 2 cm，“海蒂·布赫：皮囊之上”红砖美术馆展览现场，2023

很明显，海蒂·布赫的视觉语汇带有一种有意识的观念倾向，蕴含着丰富的符号和材料学理论。她使用的指代女性的标题在观念上也是与众不同的，如“围裙”（Sallys Schürze，1974 年）、“来自多伦多的贝蒂”（Betty aus Toronto，1975 年）、“歌莉娅”（Gloria，1975 年）或“母亲”（La Mamma，1977 年）。其中，安娜·曼海默（Anna Mannheimer）这个名字出现在她多件“防腐”作品的标题中，这既是她自己的笔名，也是所有女性的代名词。“她们都是安娜：我、我母亲、我祖母，所有的女人。她们之所以被称为安娜，是因为她们不得不在男人的房子里生存。”——“在男人的房子里生存”这句话铿锵有力，既有意图，又有观念指向：既表达男人掌握房子，女人只能在男人的房子里努力生存的现象；又隐含着相反的意思，即女人也可以在女人自己的房子里生活和呼吸。
▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）在她位于苏黎世的工作室“博格”中工作，大约是在1975年左右

在1975年的一张照片中，我们看到海蒂·布赫站在她的工作室中，手里拿着一个枕头，俯视着地面上厚厚的深色地毯，上面铺着白色的床单和衣服等待被防腐处理。她的右侧挂着《安娜·曼海姆与目标》（1975年），左侧挂着《鱼睡觉了》（1975年）。让人眼前一亮的是工作室的墙壁和天花板完全被纺织品覆盖，整个房间作为一个整体结构的面貌让人联想到艺术装置，肉店坚硬厚重的无菌瓷砖衬砌的墙壁被纺织品的轻盈所覆盖，视觉上显得更加柔和。两边的天花板上悬挂着深色的窗帘，在背后的墙壁上我们可以分辨出白色的纺织品，这些纺织品似乎是直接或用防腐材质粘贴在墙壁上的。

这张照片虽然有些模糊，但却依旧直观地揭示出这可能是直接连接布赫“防腐”作品和随后的“剥皮”或“蜕皮”系列作品的通道和桥梁。这张照片展示了一个视觉观念原型，即一个由防腐剂和纺织品组成的实验性装置，唤起了“剥皮”作品的感性、形式和观念。从覆盖在墙壁上的悬挂纺织品到直接在墙壁上进行防腐处理的纺织品，布赫似乎已经突破了观念上的界限。就好像她最重要的艺术成就“剥皮”的所有元素都已集齐，只需要一个想法、一个火花和视觉上的触发就可随时迸发而出。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《鱼睡觉了》，1975

1976 年 ，50岁的布赫决定将肉店冷冻室的核心建筑元素——门——进行防腐处理，创作成作品《博格》。作为一个强大的象征，它象征着一个开放空间和一个封闭空间中的通道与间隙，这扇门在视觉上具有强烈的男性气质，木质结构厚重有力，大条形把手将冰箱密封锁住使得冷气无法外溢。这是一个完美的隐喻，体现了屠夫储藏室中的父权制；而从地板到天花板都覆盖着的无菌瓷砖，则意味着寒冷和血腥，以及微妙的暴力和死亡。

▲ 海蒂·布赫“博格”工作室的入口，这个门通往冷藏室，1976年

然而，为了将门及其支撑墙的防腐处理对象化，布赫不得不颠覆她之前的技术、视角和观念。与其在纺织品上覆盖多层乳胶，融合棉花和橡胶将它们统一为固体整体，她唯一可行的选择是将门作为一种负印记。为此，她在一定程度上采用了文艺复兴时期用于剥离壁画的意大利揭取技术。她以一种仪式感的方式进行：首先触摸她的图案和对象，感觉它的存在，然后开始像清洗一具受伤的尸体一样清洗它；随后，她将一块半透明的棉纱布覆盖在图案上，并用鱼油固定，这块纱布既起到保护作用，又起到加固作用；紧接着，她用手轻轻地将透明的液态乳胶涂抹在图案上，就像雕塑家触摸湿粘土一样。完成后，布赫让湿橡胶晾干，然后用闪闪发光的、具有象征性的珍珠母为其上色。此时，艺术家的作品几乎已经完成，现在只等着最后的决定性动作——剥落和分离。布赫会小心翼翼地将闪闪发光的乳胶表皮从其对象和图案上撕下，必要时还会用上不小的蛮力。
▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）正在对“博格”进行剥皮工作，1976

▲宾斯旺格医生的客厅办公室在空荡荡的贝尔维尤疗养院覆盖着纱布、鱼胶和乳胶，克罗伊茨林根，1988

▲1988年，海蒂·布赫（Heidi Bucher）在克罗伊茨林根的疗养院对小玻璃门进行乳胶剥皮

我们可以看到，海蒂·布赫的创作过程在这里被划分为不同的阶段，每个行为和材料都是意义的载体。从感官的手触、洁净的水、包扎的纱布、防腐的乳胶和闪闪发光的珍珠母贝，到赋予作品标题的行为——皮肤与身体的分离，即“剥皮”或 “蜕皮”。它既在生物学中指动物或植物换皮的过程，但也可以指一种缓慢而痛苦的折磨方式，即将皮肤从身体上剥离作为公开处决的一种形式。

除了这两个开放性的含义之外，布赫为系列作品所取的德文原标题 "Häutungen"也可被视为直接参考或向同名女权主义邪典小说致敬，该小说是瑞士作家维雷娜·斯特凡（Verena Stefan）于 1975 年出版的自传体畅销书，被视为德国妇女运动的圣经。无论布赫是否有意识地参考和挪用了这本书，她对标题的再次使用使其“剥皮”在阐释和艺术意图上有了一个观念性的方向。当然，如果不考虑斯特凡的书，我们也很难解读布赫的“剥皮”作品。在当时，这本书引发了新一轮激进女权主义文学的浪潮，谴责了社会的父权制结构及其对女性的性别歧视和虐待行为。

▲ 维雷娜·斯特凡《Häutungen》，1975

斯特凡采用日记体、散文体和诗歌的写作形式，描述了她获得解放的过程。其中作者以回忆和脱离异化关系为核心，用隐喻的方式阐述了“剥皮”的意义。该书采用自传体叙述和丰富的个人经历使人易于感同身受，同时体现了妇女运动的公理：个人的即政治的。它进一步明确了语言不仅仅是一种媒介，而是一种深植于经济、社会和政治关系中的结构——这种关系建立在女性长期从属于男性的历史之上。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《博格》，1976，乳胶、织物、珍珠母颜料和竹子，230 x 350 x 100 cm，“海蒂·布赫：皮囊之上”展览现场，红砖美术馆，2023

布赫的“防腐”系列作品具有鲜明的传记特征，她用乳胶和橡胶覆盖旧物和过去，使其作为一层保护和避孕的皮肤，以达到保存的目的。而“剥皮”系列则体现了清洁、愈合和恢复的物理行为，并通过剥落和脱离最终完成。《博格》（1976年）是第一次尝试，是作为她自己工作室的一部分、她的日常环境的印记而实现的，艺术家工作室是一个亘古的主题和隐喻，就像安塞尔姆·基弗在 1973 年的阁楼画作中所做的那样。

在《博格》完成后的第二年，布赫在她位于温特图尔-维尔弗林根的家中找到了一个新的主题，那是她已故父母的十九世纪空置别墅。艺术家在那里独自完成的第一次尝试时材料过于单薄，难以承受剥皮的过程；但在第二次尝试中，布赫在儿子和朋友的帮助下使作品变得更加坚固，但这并不影响其重要性。在这件名为《绅士书房》（1977-1978 年）的作品中，她将父亲的书房作为目标——这是父权制的体现，是只有她父亲才能进入的男人之家。她再次进行缓慢的工作：观看、触摸、感知，然后清洗、包扎、防腐、上色和分离。在《博格》中隐含的内容在《绅士书房》中变得显而易见，因为艺术家在这里不仅将门及其墙壁作为平面浮雕对象进行了印刻；同时，布赫以不朽的逻辑发展了其观念——她在四面墙壁上都留下印记，扩展了观念和形式，并将房间本身和空间中的空气和物质作为独特主题。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）在为《绅士书房》蜕皮，1978年，由海蒂·布赫遗产提供，摄影：Hans Peter Siffert

作品通过双面乳胶表皮作为主题《绅士书房》的正负印记，扩展了她之前使用贝壳珍珠内层为外墙着色所隐含的内外概念。其中一面，即其外观，吸收了房间的历史，墙壁上可能讲述的所有故事和隐藏的秘密都被揭开和体现出来；而其内部则是纯净、崭新、未经触碰和被治愈的。由闪闪发光的珍珠母染成的颜色与内部的圣洁相反，后者就像贝壳的内部一样受到着保护。房间的空间剥皮是一个复杂的隐喻，它将内部转移到外部，并将历史的概念、过去转移到现在。“如果墙壁会说话”在我们只能想象的无形故事中被赋予了新的意义。过去只能隐藏在皮肤或薄薄橡胶中的“负面”，成为了空间灵魂的外部形象。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher）在为《绅士书房》蜕皮

我走进房子。我看着墙壁、门窗、天花板和地板。我触摸它们。我仔细观察了很久。我必须走近一切。我带着纱布准时到达，我们也带着纱布准时到达。我们覆盖墙壁，倾听它们的声音。我们仔细观察表面，并将其分层。我们覆盖和揭开。生活和过去与纱布纠缠在一起，挥之不去。我们慢慢地松开橡胶，松开皮肤，把昨天扯进今天。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《地板脱皮（祖宅，欧贝姆尔），镶木地板》，1980年，黄麻、鱼胶和乳胶，340x260cm，“海蒂·布赫：皮囊之上”展览现场，红砖美术馆，2023

布赫的观念意图十分明确。在她“剥下”的外表上，生活的污点、无形的话语和过去的行为被具体化并粘贴在其外表上，与覆盖着珍珠母的内面所代表的现在融为一体。这种诠释系统不仅在布赫的《绅士书房》中随手可得，在所有其他房间的三维空间表皮中亦是如此，比如在接下来的《欧贝姆尔》、《祖屋》（1980-82 年）中——她祖父母的庞大祖屋空无一人，即将翻新。这是一个强大的个人主题和标志，她的家族世代居住在此，布赫花了整整两年的时间为这座房子的许多房间和地板“剥皮”。

▲海蒂·布赫（Heidi Bucher）在温特图尔-维尔弗林根祖先之家地板上的黄麻上涂抹液体乳胶

从“男人之家”的个人建筑开始，布赫扩展了她的感性和视野，逐渐将其关注点和社会雕塑调查转向具有社会或历史意义的场所，以及封闭式建筑、监狱、拘留所和精神病院。例如，在勒兰德龙（Le Landeron）女子监狱，一间牢房成为了《镶木蜻蜓的孵化》（The Hatching of the Parquet Dragonfly，1983年）中剥皮的主题，布赫以一场名为 《揭示》的表演结束了这件作品。1987年，她将马焦雷湖上破败废弃的布里萨戈大饭店的入口剥皮，进一步推进了社会雕塑的探索。1920 年，该酒店曾是上流社会的豪华酒店，是托马斯·曼和库尔特·图霍尔斯基等作家的绿洲；1933 年纳粹夺取德国政权后，这里成为政治难民的聚集地；第二次世界大战爆发后，这里最终成为犹太妇女和儿童的“拘留所”。
▲ 在布里萨戈大饭店入口门廊进行“剥皮”，1987年

▲废弃和毁灭性的布里萨戈大酒店的内部景观，1987

第二年，布赫将她的社会雕塑调查扩展到了位于克罗伊茨林根的康斯坦茨湖附近废弃了的贝尔维尤疗养院，该疗养院成为了她几件剥皮作品的主要对象。其中包括入口处的《小门》（1988年）和《宾斯旺格医生的诊室》（1988年）。贝尔维尤疗养院是一座宽敞的别墅建筑群，宾斯旺格家族四代精神科医生都曾在这里治疗过病人，如艺术史学家阿比·瓦尔布格和画家恩斯特·路德维希·基希纳。宾斯旺格还曾在这里与他的同事西格蒙德·弗洛伊德进行对话，研究基于性别的临床评估，如女权活动家贝尔塔·帕本海姆（Bertha Pappenheim）——她因弗洛伊德歇斯底里的研究和成为安娜·O的试验品而成名。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《宾斯旺格医生的诊室》，1988，纱布、鱼胶、乳胶，360 x 525x 525 cm，© 海蒂·布赫遗产，红砖美术馆现场，2023 ▲ “海蒂·布赫：皮囊之上”红砖美术馆展览现场，2023
布赫进入并占有的不同房屋都是被遗弃的建筑尸体，就像贝壳一样；也像她的 “防腐”系列一样象征着过去的生活，这可能并非巧合。这些纤维状的剥皮作品就像记忆的薄膜，也都经历了老化的过程，将原本闪烁着珍珠光泽的浅色变成了脆弱生锈的棕色，同时也将时间和生命具象化。内部和外部融为一体，艺术家主动地意识到了时间的转换性元素，并像她同时代的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）和约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）一样，通过对材料和表现形式的选择，使空气成为老化和存在的无形转换元素。

“纵然池塘的倒影常常模糊不清：认识此图像” ， 奥地利诗人兼小说家莱纳·玛丽亚·里尔克在其《致奥尔弗斯的十四行诗》（1922年）的第九首诗中如此写道。海蒂·布赫在给朋友的信中写道：“‘认识图像’”让我印象深刻，仿佛我的全部作品都包含在这几个字中”。里尔克巧妙地引用了希腊神话中的纳西索斯（Narcissus），后者深深地爱上了自己在水中的倒影，以至于真的跳入水中淹死了。这意味着即使我们自己的倒影是模糊的，我们也应该理解这个画面——不是通过观看，而是从内心感知它，通过智慧和情感从灵魂深处了解它和我们自己。当然，里尔克的这首诗并不能解释布赫的全部作品，但它赋予了作品以共鸣，就像始终如一的心跳。

▲海蒂·布赫，《镶木蜻蜓的孵化》，1983，织物、乳胶和珍珠母颜料，142 x 58 x 6 cm，“海蒂·布赫：皮囊之上”红砖美术馆展览现场，2023

它阐明了由直觉、情感和精神形成的内在理解与知识是如何使我们通过感受画面来认识画面的。美学逻辑不仅是反映、观看和解释，同时也是灵魂的内在视角，或者说是布赫命名的七个伟大的“I”：照明（Illumination）、想象（Imagination）、灵感（Inspiration）、创新（Innovation）、直觉（Intuition）、冲动（Impulse）和想法（Idea）。理解她的作品并捕捉到其潜能是一种增强自我能力的方法，不仅要阅读、思考和理解，吸收知识的力量，还要感知并利用内在精神的直觉来表达更多、更深刻的东西，哪怕只是来自内心的无声低语。

▲ 对兰萨罗特岛上传统设计的门进行“剥皮”工作，1986年

布赫晚年居住在大西洋中部的兰萨罗特岛（位于非洲海岸线西北125公里处）。1992年，也就是在她去世的前一年，艺术家完成了最后一件雕塑作品《生死》（1992年）。她意识到自己已罹患癌症，这件作品就像一份遗嘱，将一根被挖空的树干改造成一个小柜子：柜子的门是开着的，只有一个架子，上面放着一个米色的亚麻布袋，里面装满了火山熔岩的灰烬，最后用一个写有“生命”（La Vida）字样的手提箱标签封口。下面的树干柜底部放着另一个灰色亚麻布袋，上面有一个类似的标签，上面写着：死亡（El muerte）。

▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《生死》，1992▲ 海蒂·布赫（Heidi Bucher），《生死》，1992，带门和架子的树干，2 个装满熔岩灰的棉袋。100 x 48 x 46 cm，“海蒂·布赫：皮囊之上”红砖美术馆展览现场，2023

不需要解释，不需要模糊的反思，我们就能了解这个以感性的、简单的和存在主义词汇表达的画面。我们不需要解释就能理解、领悟和感受到这种视觉物质的诗歌，它包含着生与死的残骸，从地球内部、从我们自身、从生命的爆炸燃烧物质及其灰烬中喷发出来。因为我们都理解这个画面。
关于作者

乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe） ，艺术史学家、艺评家、国际策展人。1965年出生于瑞典哥德堡市，他曾在法国巴黎高等社会科学院和瑞典德隆大学学习当代艺术史和理论，并定居法国25年。他从2001年起就在欧美不同国家组织策划了近60个行为艺术节与展览。2017年，他加盟北京红砖美术馆，任高级策展人及资深研究员。

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海蒂·布赫：皮囊之上
2023.8.5 - 2023.10.8

海蒂·布赫：皮囊之上

Heidi Bucher: Beyond the Skins

策展人：闫士杰

Curator: Yan Shijie

策展助理：闫子

Curatorial Assistant: Yan Zi

展期：2023年8月5日至10月8日

Dates: August 5 – October 8, 2023 开幕日期：2023年8月4日（仅限邀请） Opening: August 4, 2023（Invitation Only）
主办：红砖美术馆 Organised by: Red Brick Art Museum
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