内容提要：现代艺术“审美自律”“审美自主”观念对西方诗电影产生过深刻影响，然而在“后文化”时代却面临危机，其根源在于西方哲学难以解决的二元对立。《周易》以“观”的方式认识世界，奠定了中国哲学主客融合的基础，并在美学上表现为整体的美学观点。因此，中国诗电影内含独特的文化精神和审美品格，与西方诗电影普遍追求个体精神世界与现实的分立不同。中国美学具有美善真相统一的特点，电影中不论是审美地传达儒家的仁义、至善，还是道家所追求的本真人格，都使人通往“诗意生存”的人生境界，这即构成了中国诗电影的核心内涵。中国诗电影的人文和审美特质，使其在新时代仍能够发挥自身功能，并在当代社会文化建构中具有重要的价值意义。

中西诗电影“诗性”特质之差异
诗与电影的联姻，是早期欧洲电影理论家赋予电影艺术性的一个重要切入点。无论是法国印象——先锋派电影理论家，还是俄国形式主义学者，对此都有大量论述。而其中的极致阐释是将诗电影与叙事的绝对性切割，甚至声称真正的电影艺术完全没有情节，而且与社会、道德和教育等绝无联系。20世纪20年代法国先锋派电影理论的基本出发点，是为电影这门新生艺术的自主性寻找依据。受当时先锋派艺术思潮的影响，理论家们一方面反感于电影的低俗和商业化，另一方面寻求电影艺术的独特形式以超越市井低俗的困扰。比如，卡努杜切割电影与戏剧的联系，主张电影与叙事性的剥离，在光线、节奏等方面寻求新的艺术体验。在他看来，电影剧情是商人统治的结果：“这就是大部分电影导演和起统治作用的影片商人所犯的主要错误。他们认为影片比舞台剧更需要一个他们所谓的剧情。”②此外，他还提出，电影不是对现实的复制，而是“应当用巧妙安排的光线来表现各种精神状态”③。幕希纳克尤为强调电影画面的节奏特性，即画面布局、画面与画面之间衔接的运动感。总之，早期法国先锋理论认为，电影的诗意与叙事性无关，而与电影的画面形式等要素紧密相连，更与电影的社会属性没有关系。因此说，在西方电影理论形成之初，围绕着电影艺术和诗意问题即表现出根本的二元对立倾向。具体表现为重个体主观感觉，而忽视客观世界的价值意义，艺术电影或者说诗电影成为“审美自律”的对象。特别需要注意的是，在这里，美与善和真是相互分离的。

这种主张“骑着白云的马前进”的先锋理论告一段落之后，苏联蒙太奇大师们的诗电影才真正为其确立了电影艺术史上的经典地位。应该说明的是，“诗电影”这一概念是形式主义学者什克洛夫斯基在《电影中的诗和散文》一文中明确提出来的，也可译为“诗的电影”，此后也成为泛指各种追求电影诗意或诗性表达的作品总称，在苏联甚至形成了“诗电影”流派。该文被收集在1927年苏联出版的《电影美学》里。在这篇文章里，他借用语言艺术中诗歌与散文的分类方法，认为电影也有“散文(的)电影”(прозаическое кино)和“诗(的)电影”(поэтическоек ино)之分。④概括地说，“散文电影”的故事结构由日常化场景构成，并有着相对完整连贯的情节；而“诗电影”则按照诗歌结构进行创作，镜头场景并不以情节连贯性为目的，且被赋予更具内涵的形式意义，因此具有诗歌形象的多义性特点。什克洛夫斯基认为，维尔托夫拍摄的《在世界六分之一的土地上》，在形式上正是按照诗歌的结构方式创作的。散文电影和诗电影的区别在于结构安排上的不同。他甚至明确地说：“无情节的电影——这就是‘诗电影’。”⑤总体上来说，“诗电影”打破情节连贯性，为电影从诗歌艺术和美学中汲取经验并释放艺术潜能创造了必要条件。这里应该注意的是：其一，所谓的“诗电影”并非专属于某个电影流派，而是一种普遍的电影艺术法则。人类诗歌艺术的一切审美经验，均可以成为构建诗电影的理论资源；其二，什克洛夫斯基所提出的“诗电影”无情节这一判断有其局限性，诗电影实践本身也证明了该观点过于武断。尽管俄国形式主义对电影理论的形成与发展贡献巨大，但是它依旧延续了法国先锋派电影理论二元对立的哲学和美学意识。按照形式主义的“诗电影”标准，一战之后的诸多先锋派电影均可纳入此列。

如果提及中国诗电影导演，可以列举如费穆、吴永刚、郑君里、水华、吴贻弓、胡炳榴、霍建起等一大批代表性人物。至于相关电影，也可举出《小城之春》《神女》《枯木逢春》《林家铺子》《巴山夜雨》《城南旧事》《边城》《乡音》《那山那人那狗》等众多作品。中国诗电影一般具有如下特点：与中国传统美学思想保持内在有机的关联，在艺术构思上借鉴古典诗词的抒情写意方法，更在艺术思维的深层熔铸中国诗学精髓，形成独特的中国电影美学风格，因此能品味出人生旷达、意境悠远、气韵生动等审美气质。中国诗电影所具有的诗意常常表现为：创作主体内涵浓郁的情感体验，借景抒情并构成情景交融的电影画面。可以说，与西方抒情传统由内向外的投射有所不同，中国诗歌传统注重天人合一、物我感应，因而又会牵涉出意象等概念范畴。毕竟，在中国的艺术传统中，情感表达和情感体验往往还需借助意象加以完成。实际上，在中国文学史上长期存在着“史传”和“诗骚”两大传统，前者所承载的是叙事传统，而戏剧和戏剧性大体蕴含于这一传统之中。“诗骚”传统在走向更加灵活自由的诗意想象世界的同时，也并未完全放弃叙事的成分。所以，在电影传入中国之后，中国电影在模仿欧美电影的戏剧式结构同时，也不断将中国的诗歌美学意识熔铸到电影中去，并逐渐形成中国特有的诗电影风格特征。

在欧洲电影史上，诗电影作为艺术电影的主流曾涌现出多个团体、流派，也有诸多诗电影大师闪耀着亮眼的光彩。例如，在苏联，20世纪20年代的诗电影大师就有爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科和维尔托夫，至50年代又涌现出卡拉托佐夫、丘赫莱依等导演，以及稍晚出现的塔科夫斯基、巴拉让诺夫、阿布拉泽等人。应该说，苏联的诗电影在很大程度上摆脱了形式主义的“审美自律”意识，因此走出了诗电影的独特之路。在20世纪20年代，一批欧洲先锋派导演的电影，似乎更符合什克洛夫斯基“诗电影”的标准，从这个角度看也可以归为此类。兴起于20世纪30年代的法国诗意现实主义电影，其鲜明的“诗的电影”特质亦可看做诗电影类型的一种。特别需要注意的是，在第二次世界大战之后，欧洲出现了伯格曼、安东尼奥尼、费里尼等现代主义电影导演及作品，这些电影如梦似幻，按照帕索里尼的标准，又可归入欧洲现代主义“诗电影”之列。帕索里尼在1965年发表的《诗的电影》论文中，也重新诠释了电影应当是诗的，因为电影的本质是主观、梦幻的观点。从这里也可以看出，人们对所谓“诗电影”的理解存在着巨大的差异性。总体而言，欧洲诗电影对“诗性”的理解，或偏重于形式主义，或偏重于非理性主义，此二者都具有反叙事性和审美自律的倾向。在很大程度上，此种自律诉求是对欧洲近现代美学，特别是由康德所界定的审美自律观的直接回应。

对电影诗性的非理性主义理解，主要可以从帕索里尼的诗电影论文中感受其逻辑理据。帕索里尼强调作为原始思维的诗性，其基础是一种非理性的前现代主体性。在电影中，此种非理性不仅体现为对人性深层的梦幻和无意识的揭示，更表达为对戏剧性的反叛，以一种迷狂撕裂先前已有的戏剧程式，因为这种戏剧程式内含着固有的理性。此类电影与早期先锋派电影形成了某种内在的呼应，并成为二战之后欧洲艺术电影的一种普遍形态。相较而言，爱森斯坦的诗电影仍是理性的，从根本上并未构成对戏剧的彻底颠覆，并且此类诗电影的表意更具有理性的深度意识。此外，非理性的诗电影则具有模糊性和多义性的特征，始终与西方的戏剧传统相背离，将对理性的反叛深入到电影结构深层，形成一种根本上反叙事性的审美特点。巴赞也曾在《电影是什么》一书中提出电影与戏剧不同，这不仅是出于艺术形式区分的目的，更在于哲学观念上的考量。他指出，电影是接近于小说的艺术而不是戏剧，戏剧常用的连词是“因此”，而小说最常用的连词是“然后”。对于小说而言，事实重于情节，接续重于因果。应该注意，巴赞所举例的小说已非传统的现实主义小说，而是普鲁斯特等人的现代派小说。⑥他所推崇的是一种反因果逻辑的并置结构，这显示出他与先锋派艺术的亲近性。

比较中西方诗电影的基本特征，可以发现，二者在电影叙事性上的主张存在着重要差异。事实上，中国诗电影并非绝对反对叙事，而是在叙事中融入浓郁的诗情画意，以意象牵动人物的情感和动作，并在电影情节的展开中以情绪和情感的流动为中心。这与西方诗电影刻意排斥电影情节有着根本不同，其原因又在于中西方艺术美学基本原理的差异。中国诗电影呈现“迟滞叙事”的原因在于其以情感和意象为重心的特点：首先，意象对情节和动作构成了削弱态势；其次，中国美学讲求的意象并非再现和模仿之象，而是虚实相生之象。意象之外还要讲求意境，同时，对无限性的追求也削弱了实在之象。以此视角看，电影的戏剧性只是一种客观性和有限性的存在，过多的叙事和人物动作会挤压意象的生成空间，情与境皆无法伸展，而淡化情节是为情感的表达和无限的意境留出空间。但是，此二者又并非绝对矛盾，中国诗电影并不绝对排斥叙事，而是融情感抒发为叙事的有机组成部分，所以往往形成情、事、物、景的交融结构。人物事件和行动与抒情意象相配合，形成浑然一体的意境，在纯粹的形式因素之外，为电影增添了饱满深刻的文化意义。
中国传统美学影响下的电影人对于叙事性的理解，使得中国诗电影抒情的内涵也丰富起来。需要强调的是，这种情感特质不应当被理解为仅仅是个人主义的情绪或情感的抒发，因为它同时也包含着社会历史方面的道德情感。如此说来，突破戏剧式框架结构的束缚，融入中国诗意美学思维，也形成了中国电影美学的独特气质，并成就了一大批中国电影史上的优秀之作。不仅如此，中国电影的抒情性也同时包含了更高层次的“道”，从而可以进入到哲学本体论范畴展开深入研究。正是基于这样的认知，中国诗电影及其文化意蕴在当代社会的价值意义便值得我们再做进一步考察。

作者：陈阳(1964- )，男，中国人民大学文学院教授，博士生导师，中国人民大学书报资料中心《影视艺术》编委，北京 100872；向浩源(1994- )，男，中国人民大学文学院，博士生，北京 100872 原文出处：《成都大学学报：社会科学版》2022年第6期,此处为节选。

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