郝斌：您的《刻痕》（2015）的创作非常具有代表意义，不仅表明您现实主义主题性版画创作的回归，也开启了您随后主题性木刻肖像创作新高产期，连续创作了《版画先驱》组画（2018—2019）、《木刻青年》肖像组画（2022）共计30余幅。我们知道，2015年是纪念抗战胜利70周年，这一特殊历史节点是否是激发您内心创作欲望的重要因素？
王炜 刻痕 — 向抗战木刻致敬 丝网版画 68cm×137cm 2015 年
王炜：艺术创作是有感而发、发自内心的。我之所以在那个时候内心产生了如此强烈的欲望并用版画尤其木刻的形式来进行表现，是因为我受到了时代的触动。我的一生经历了不同的时代，是与时代一同前行的。我生于抗战时期的1942年，虽然那时候我还很小，但在我的记忆中，仍能隐约感受到血与火的时代脉动。到了2015年，我当时担任中国艺术研究院中国版画院院长，我内心感到有欲望来表现抗战题材；不仅如此，当时社会上有“不忘初心”的说法，对我的触动也很大。当时跟我交往比较多的一些年轻人，比较喜欢听我讲过去的事情，我觉得我有责任跟他们讲讲这些“初心”，于是就产生了创作《刻痕》以及随后的《版画先驱》组画、《木刻青年》组画的想法。我通过版画来表达这些“初心”，并不是说大话、空话，只是从我内心的想法出发来做我的艺术，来写我的文章。
郝斌：《刻痕》已经成为您晚年的一件代表性作品，您能不能谈谈创作情况？
王炜：对于《刻痕》的创作，我原本想用木刻的形式，但后来考虑到年龄的因素（当时我已经70多岁了，刻作大画有些力不从心），才转而采用丝网版画来表达。在创作中，我特别突出了色彩的表现力，以突破木刻作品固有的黑白颜色的束缚，表现那个激情燃烧的岁月，体现出那个特殊时代所应当具有的强烈视觉冲击力。所以，我当时就确定了用丝网和色彩这两个主要元素来表现，并采用拼贴的手法来打破时空的束缚并展开叙事，将当时的一些经典版画作品图像、文献资料图像进行拼贴组合和再创作。这样一种创作方式也突破了我过去一贯的写实手法。
郝斌：是的，我们看到作品里面有王琦、荒烟、师群等人的木刻作品图像以及一些文献图像。虽然没有直接呈现他们的肖像，但已经表明他们的“在场”。同时，这样一种拼贴的方式，也构成了您和这些版画家以及那段抗战历史的艺术对话。
王炜：肯定是有“对话”的意图的。这些前辈木刻家的经典作品已深深地在我内心扎下了根，也包括他们的人品和艺品。这种“对话”的创作方式还体现在同年出版的我与我的父亲王琦先生的《世纪刻痕—王琦、王炜艺术对话录》（湖南美术出版社，2015）一书中，这既是我几年来对中国现代版画史初步梳理的研究成果，也代表了我这一代人和我的父亲王琦先生这一代人之间的历史对话。我并不满足于文字写作，又将这种“对话”通过我的版画，尤其木刻创作来进行呈现。但是，我并不是平铺直叙式地进行呈现，而是作了新的艺术表达，比如《刻痕》的画面中心是一把木刻刀和一块木板，并用火焰将所有的图像联系起来，整个画面呈现在烈火中燃烧的景象。正像郭沫若先生当时为“抗战八年木刻展”题词所言：“中国就像是块坚硬的木刻，要靠大家从这里刻出大众的苦闷、沉痛、悲愤、斗争，由黑暗中得到光明。看见八年来的木刻，令人增加了勇气和慰藉。中国终竟是有前途的，人民终必获得解放。把大家的刀锋对准顽强的木板！”通过一块木板、一把木刻刀，正镌刻出了人民的呼声和国家的前途。对于这幅作品的构图，我认为是抓住了核心的。
郝斌：纵观您的艺术历程，您在20世纪70—80年代曾创作出一批著名的主题性版画作品，从20世纪90年代至2015年这20余年间则很少创作主题性题材，主要创作具有生命体悟的风景类题材，如“荷塘系列”；从2015年开始，您再次对主题性创作，尤其主题性人物肖像木刻创作产生了新的兴趣，并投入巨大精力开展创作。这种创作转变是怎么发生的？
王炜：20世纪80年代，我在《红旗》杂志担任美术编辑，曾经刻过鲁迅、朱德、陈毅、艾青等人物肖像，对人物肖像木刻情有独钟，中国美术馆前馆长杨力舟先生等同道也鼓励我多刻些人物肖像。到了20世纪90年代，我开始在北京西山画室居住，度过了20年的山居生活，但我的内心深处并没有脱离对于主题性、革命性的追求。其间，我完成了个人回忆录《渐入佳境—艺术人生七十年》（四川美术出版社，2012），其中就包含对中国现代版画先驱们进行梳理和回忆的大量内容。山居生活结束后，我立刻又回到了都市—北京望京居住（距离我的父母家比较近）；回到望京后，我才和我的父亲有了更多的直接接触，我几乎每天去我父亲处，聊一两个小时，几年下来，我就积累了很多关于“父子对话”的资料。所以说，这是我的幸运。也就是从这个时候开始，我全身心地进入了中国现代版画史的世界。当然，我并非史论出身，我也并不想当一个理论家，版画史理论写作只是我的业余爱好，我仍然喜欢并希望搞版画创作。于是，经过这20年的沉淀，在2015年抗战胜利70周年这个历史节点上，我的革命艺术激情又被重新点燃了，最终实现了版画创作的再次爆发，连续创作了《刻痕》《版画先驱》《木刻青年》等作品。我认为，这种艺术思考和艺术创作的延续是很自然的，也是一脉相承的。
郝斌：正如您刚刚所说，我也查阅了一下相关资料，您20世纪80年代在《红旗》杂志工作期间曾刻过马克思、白求恩、朱德、陈毅、任弼时、蔡和森、鲁迅以及艾青、石鲁等一批革命历史人物肖像木刻，这批木刻属于严肃题材甚至重大题材作品，也构成了您近年来新的新兴版画人物肖像木刻一脉相承的创作渊源。同时我也注意到，同时期您还刻了《黄山蓬莱三岛》（1980）、《棕榈》（1982）、《海滨之城》（1982）等风景类题材作品，以及《拼搏》（1980）等充满时代和青春活力的体育题材作品，又属于偏轻松抒情类的题材作品。这体现出您当时木刻创作的多样性。请您结合当时《红旗》杂志工作谈谈80年代这批革命历史人物肖像木刻的创作情况。
王炜：从20世纪80年代是我创作人物肖像木刻的高产时期，当时对人物肖像木刻的兴趣非常大。你刚刚谈到我当时刻了很多革命历史人物木刻，但实际上这只是一部分作品；我当时还刻了另外一部分人物肖像木刻，如《阳光·海风》（1981）、《东北老乡》（1981）、《维族姑娘》（1984）、《维族老汉》（1984）、《演奏家》（1984）等。因此，无论是这些著名的革命历史人物，还是普通的老百姓，都是我当时艺术表现的对象。凡是我敬重、热爱、熟悉的人物，我都有表现的冲动和欲望。你特别谈到这批革命历史人物木刻的创作，我当时在《红旗》杂志担任美术编辑大约五年时间（1980—1985），虽然很多作品是为了配合相关革命历史人物的纪念活动和杂志宣传专门创作的，但我同样是充满激情、充满兴趣去开展创作的。这正如鲁迅先生在《〈新俄画选〉小引》中指出的：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”
王炜《沉思——诗人艾青》木刻 1983年
王炜《燃烧——画家石鲁》木刻 1985年
郝斌：我注意到，在您这批革命历史人物肖像中，您当时特别刻了和您比较切近的两位艺术家艾青、石鲁的肖像，这种创作思路和您近几年来《版画先驱》《木刻青年》的创作思路就非常接近了。请谈谈您当时的创作构思。
王炜：这里应该特别说一下这两位艺术家。我对这两位艺术家特别热爱，而且还有某种联系。艾青是我的忘年之交，他在1983年曾为我的一幅木刻《棕榈》（1982）题诗《棕榈—题王炜版画》，诗云：“没有比它更坚硬/笔直直地站着/象一个个哨兵/满身是铁骨钢筋/连叶子也象刀剑/指着苍茫的上空//我每次看见它/赞叹它树皮的构造/象是盔甲的鳞片/用刀也无法砍断/现在由你用木刻刀/表达了它的忠贞/我多么感激你！”1我当时经常去他家拜访，关系十分密切。他当时还送了我几张他的照片，其中有一张低着头的肖像，我就根据这张照片中的形象，很快就刻出了这张肖像木刻《沉思—诗人艾青》（1983）。石鲁跟我的父亲王琦先生是非常好的朋友，我父亲曾给我讲过很多石鲁的事情，让我感到他是一位非常令人尊重、非常有骨气的人。20世纪70年代末，我跟随父亲去西安见到了石鲁，他给我留下了很深刻的印象。尤其是他的头发，像烈火燃烧一般，也构成了我后来创作的灵感，由此创作出了《燃烧—画家石鲁》（1985）。
郝斌：您在20世纪80年代曾刻作著名的鲁迅像作品《于无声处听惊雷—鲁迅像》（1982），时隔40年，您再次刻作《木刻青年》组画中的《鲁迅像》，我们看到其表现方式是不同的，您是否有新的体会？
王炜 于无声处听惊雷 — 鲁迅像 木刻1982 年
王炜：我所刻画的这两幅鲁迅像，表现了鲁迅不同的精神面貌，可以用鲁迅的诗来概括：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。《于无声处听惊雷—鲁迅像》表现的就是“横眉冷对千夫指”，作品背景刻画滚滚乌云，鲁迅则像一位巨人一样昂首站立，表现出对敌人决不屈服的神态；而40年以后，《木刻青年》组画中的《鲁迅像》所表现的就是“俯首甘为孺子牛”，刻画鲁迅对人民大众甘愿服务的神态，尤其对“木刻青年”这批版画学子，也包括对他的朋友，表现出无限的柔情和热爱。这两种形象都是我们今天理解鲁迅不可或缺的重要方面。
王炜 鲁迅像 木刻 2022 年
郝斌：您近年来的三件（套）主题性版画的创作是紧密衔接的，并延续了一种“对话”的创作方式。《版画先驱》木刻组画的创作，又体现了您与父辈版画先驱们的艺术对话。请您谈谈这套木刻组画的创作构思。
王炜：我曾在《渐入佳境—艺术人生七十年》一书最后撰文《六位版画元老》，重新定位了中国新兴版画的核心群体。20世纪的中国新兴版画运动是由鲁迅先生倡导并培育起来的，它造就了中国画坛上一个特殊的群体。这个群体在长期实践中形成了自己的核心，这个核心群体就是中国版画的六位元老：李桦、力群、黄新波、彦涵、古元、王琦。这六位元老都是我的老师，也是我最熟悉的版画老前辈，我从小就生活在他们身边，感受到他们的人格魅力和艺术光彩。他们的音容笑貌、性格秉性及人格魅力在我的记忆中挥之不去，留下了深深的痕迹。因此，当我拿起木刻刀，我首先就想到要刻画这六位版画元老的肖像。这就是我对《版画先驱》的构思。
尽管我对他们非常熟悉，在表现他们的时候，却并非一挥而就，而是经过了反复的推敲。因为表现真实的人物时，不能随便刻画，一定既要形似又要神似。因此，我几乎三易其稿，断断续续花了一年左右的时间，才最终确定了每位人物的形象构图。其中，刻李桦的肖像就有好几个版本，最后选择了一个侧面像，也是我经常跟他交流时候的形象。他的听力不是很好，经常是侧耳倾听，他那专注的神态以及满头的白发都吸引了我，因此我就想表现这样一个角度。古元，外表非常和蔼可亲，但他的内心却是刚毅的，在大是大非问题上从不妥协，我非常钦佩他的这种品格，而并不在乎他外在温和的一面。在创作上，我力求表现他内心的刚毅，在面部表情处理上也就比较严肃。彦涵，这位老先生在艺术上是激情四射、奔放洒脱的。我在与他的接触中感受到他这一面的性格，所以我特别对他的头发作了艺术处理，并用粗犷有力的刀法进行刻画，塑造了他洒脱飘逸的形象。黄新波，他晚年生活在广东，我定位他是一位“刻刀下的诗人”。他是一位浪漫、风趣、具有幽默感的人，我刻画的是他晚年正在创作时的状态，并用他最后的代表作—《走出温室的玫瑰》（1980）—作为肖像的背景，在刻法上注重采取以线条为主的语言，以体现波涛翻腾的海面和勇敢飞翔的海燕，这与他的头像共同构成一个富有节奏感的画面。对于我的父亲王琦肖像的刻画，我也是推敲了几稿。虽然非常熟悉，但越是熟悉的人，刻起来却越不容易，总感觉不满意。因为他个头很高，跟别人交流时总是低着头讲话，于是，我就选取了他正侧身俯视与别人交流时的一个侧面形象，并突出表现他的亲和力和学者风度。力群，是山西出来的木刻家，我就把他生活的特定环境—黄土高坡—作为头像背景来处理，他在日常生活中习惯戴着帽子，于是我就给他的肖像也加了帽子。
王炜 版画先驱之李桦像、力群像、新波像、王琦像、彦涵像、古元像 黑白木刻30cm×30cm×6 2018—2019 年
郝斌：您的第三次对话，就是《木刻青年》组画的创作，体现了您与鲁迅先生、新兴版画群体以及新兴版画历史传统的对话。请您再谈谈这套木刻组画的创作构思。
王炜：在《木刻青年》的创作中，我把新兴版画先驱们定位在他们的青年时代，所刻画的人物肖像大概是他们1949年之前的形象。我选择了包括鲁迅先生在内的共计26位新兴版画先驱的肖像。我认为，他们的青年时代是他们人生中最为辉煌的一个阶段，他们的一批经典作品都是在那个时期创作的，如古元、力群、彦涵等延安画派的代表人物，他们的创作是在那个特殊的社会历史环境下产生的，而我就是要表现生活在那个革命年代中的青年古元肖像、彦涵肖像、力群肖像等。我对他们都很熟悉，跟很多人都曾有直接交往，还收集了许多他们的图像资料，这是我创作的有利条件。例如，荒烟的形象，现在已经很难找到了，我是从大约1949年前后和他在广州的一张很小的合影中提取出他的形象，他当时戴着解放军帽，我借此刻出他的形象；再如很早就去世的女性木刻青年—夏朋，我当然没有见过她，这位女性木刻青年很早就被国民党反动派杀害了，我根据所找到的图像资料刻出她的形象；还有在台湾被国民党杀害的黄荣灿、英年早逝的罗清桢，以及赖少其、李少言、牛文、汪仞锋、丰中铁，等等。他们的形象都在我的头脑中，我感到我必须要把他们刻出来。对于所刻的这26位木刻青年，我是怀着强烈的感情去表现他们的，力争要把他们当年的音容笑貌表现出来。这组木刻肖像刻得非常顺利，我前期先刻了16个人，后来又增加了10个人，用了半年时间就完成了。同时，我还用文字写作了他们的故事。目前，江西美术出版社即将出版我的专著《木刻青年—新兴版画的开拓者》，这批作品也能以完整的面貌向社会公众亮相了。
郝斌：在您近期所创作的三件（套）主题性版画作品中，能感到您特别注重精神性的表达，比如《刻痕》强调抗战精神，《版画先驱》强调父辈的人格精神和艺术风采，《木刻青年》强调新兴版画精神以及“木刻青年”的青春风采。对于您创作中的这种精神性表达，您怎么看？
王炜《木刻青年》之青年彦涵像、青年力群像、青年古元像 木刻 2022 年
王炜：我在刻木刻肖像的时候，确实是注重表现他们的精神面貌。我并不强调他们外在的形貌特征，实际上单纯的形象外貌也并不能准确地反映他们内在的精神世界。我采用朴素的现实主义艺术手法进行表达，这种手法也是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作手法。在刀法上，我采用“木刻青年”们当时所惯用的刀法，就是“捏刀向木，放刀直干”。鲁迅的这句话并不仅是技术性的话语，也是精神性的话语，强调的是版画创作直抒胸臆的原创精神。如果没有精神性，那么刻出来的画面就会十分死板、僵化，进而也就没有了活力和生命。所谓“相由心生”，意思是一个人外表的形象是由他的内心生发出来的。因此，我的肖像版画就是希望能把这个生发自内心的“相”真正地刻画出来，通过艺术肖像来呈现他们的内心世界、精神面貌，以让后代人铭记。
郝斌：您刚谈到《木刻青年》组画特别采用了“捏刀向木，放刀直干”的刻法进行创作。从技法的角度来说，这种刻法跟您稍早之前的《版画先驱》组画的刻法有什么不同？
王炜：鲁迅先生所强调的“捏刀向木，放刀直干”的意思，是不要拘泥于具体的画稿，而要充分发挥版画创作的创造性和表现力。相比较《版画先驱》，《木刻青年》的刻法就更放开了，也更泼辣了。这也因为刻青年时期的形象，与刻老年时期的形象的感觉是不同的。青年时期的形象更时尚，青春的活力更足，人物的轮廓也更鲜明；而年老了就有了很多岁月的痕迹。所以，我自己也更喜欢《木刻青年》这组作品，如其中的《王琦像》，他穿着西装，青春的时尚风采非常足。简单来说，就是《木刻青年》抓住了青春的活力和时尚，在人物形象和精神气质表现方面与《版画先驱》是不同的。
郝斌：值得注意的是，您近年来的创作，尤其是《版画先驱》《木刻青年》组画的创作，并未采取在创作上更轻松的水墨画、丝网版画等形式，却在耄耋之年选择了更加耗费体力、精力的木刻语言。您为何执意要选择木刻这一媒介？
王炜：我也有能力用水墨来表现人物，或者用丝网版画来表现人物。我为什么一定要用木刻刀来刻画人物呢？因为木刻具有无与伦比的力度优势，这种力度用任何其他工具都无法表现；然后，再亲自用手拓印出来，由此所产生的艺术效果与在纸上作画的效果是完全不同的。这种语言的力度和独立的印痕效果，是我希望追求的。在我体力允许的情况下，我仍希望要刻木刻。同样的道理，我自己也写书法，对于书法而言，一个没有拿过刀搞篆刻的人，他写出的线条肯定是软弱无力的。
郝斌：我们注意到，很多木刻家晚年都转型作中国画或水墨画，如王琦、彦涵、伍必端、黄永玉和您等，可见木刻与中国画有着很强的内在相关性。如您的“荷塘系列”木刻版画即具有很强的写意性；您《版画先驱》中的《彦涵像》也特别强调塑造一个人物“意象”，而不是一般性的写实刻画，这都体现了您木刻创作中浓郁的中国传统写意特征。根据您数十年来的艺术创作经验，您怎么看待木刻与水墨的这种深层交互关系？
王炜：艺术创作要真正落实在艺术家个人的手头上，而不只是口头上。我们看待一位艺术家，也主要是看他的作品。的确，这一观点和我近十几年来的创作比较契合。这十几年来，我为什么不丢掉刻刀，并继续在水墨画、油画、书法上同时进行，这本身就意味着这些创作语言彼此之间是有关联、互为影响的。在我的创作中，我试图对油画的色调、国画的韵味、版画的力度和书法的线条开展融合性探索，进而开掘出我个人独特的艺术空间。我今后也会继续沿着这样一条艺术道路前进。你看到我最近又完成了一幅《自画像》，可以说是在《木刻青年》基础上又提升了，作了一种非常浪漫的表达，这也是不同媒介语言融合探索的结晶。
郝斌：您刚刚谈到要将“油画的色调、国画的韵味、版画的力度和书法的线条”作融合性探索，进而开掘您独特的个人艺术空间，能不能结合您的作品具体谈一下？
王炜：其实，这个创作理念是从我几十年的艺术实践中感悟总结出来的。我几十年来的艺术创作，没有离开过刻木刻，也没有离开过水墨画、油画、书法，这种综合的艺术实践为我的艺术创作带来了新的探索的可能性。比如，我画水墨画用笔的力度就得益于刻木刻，我画“荷塘系列”作品，完全是用版画的构图方式，抛开了传统的中国画样式；而在刻木刻中又很自然地注重线条的探索，进而突破了木刻中黑白的局限，如《荷塘风姿》（1998）那幅作品，这就说明了我受到传统中国画中“线”的影响；油画创作讲究大的色调的统一，这对我的版画创作也产生了很大影响，如我最近的丝网版画《起舞》组画（2022）就特别注重色块的表现。
郝斌：总体来看，人物肖像木刻是您艺术人生中一个特别重要的创作题材，您为此也投入了大量的精力。您怎么看待人物肖像木刻在中国现当代版画史中的价值、意义？
王炜：在近百年来中国新兴版画发展中，也有很多老版画家刻出过一些优秀的人物肖像木刻，这些肖像不仅包括了我国国内革命人物的肖像，也包括了部分国外艺术家的肖像，并在我国新兴版画的艺术长廊中占据一定的位置。尽管如此，近几十年来，比较优秀的人物肖像木刻确实比较少。其实人物肖像木刻的价值、意义与其他艺术题材创作的价值、意义是相同的，只要刻得好，就能够体现其艺术价值和社会价值。尤其是作品所刻画的这些人物，已经逐渐远离我们而去，我们的后人已经不易看到他们的相貌。因此，把他们的肖像镌刻出来，为中国新兴版画先驱们造像，以让后世的人们铭记他们的丰功伟业，不要忘记他们，是非常有意义的。说到这里，我也跟你透露一个消息，我尚未封刀，我还在继续创作，正在构思创作另外一套人物肖像木刻组画，其中有《托尔斯泰像》《凯绥·珂勒惠支像》《肖邦像》等。我感到，在我的有生之年，我还能创作出几幅我喜欢的人物肖像木刻。
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