内容摘要

西方建筑史既有多次的风格创新，但也不乏古典复兴的阶段。“古典主义”这个名称往往让人觉得它是复古的，认为它可能不代表先进的方法和方向。本文通过对历史上反复出现的古典复兴现象进行回溯，以及对古典主义风格的适应性、新古典主义与理性主义的关系进行辨析，提出作为风格的古典主义与作为方法论的古典主义重新思考古典主义的内涵，也为今天看待新古典主义提供了一个新的视角。

关键词：古典主义、适应性、理性主义

1

反复出现的古典复兴现象

纵观西方建筑的历史发展，在不同的历史阶段都有重返古典的现象。在中世纪，加洛林复兴（Carolingian Renaissance）翻开了复兴古代的篇章，这一时期人们的精神世界被基督教所统治，教堂和修道院是最能反映这一时期的建筑类型。“由于城市和教堂很多都被入侵者焚毁，因此人们在10世纪中叶以后的复兴时期更加关注教堂的防火问题。在这种形式下，设计者很自然地转向罗马帝国的拱顶建筑”。[1]加洛林复兴接续了古罗马的拱券技术，教堂建筑已经能够通过筒形拱和十字交叉拱组合出复杂的空间体系。这一时期的建筑虽未形成非常统一的形式逻辑，拱券技术的延续却成为后面哥特式尖顶之伏笔。

走过漫长黑暗的中世纪，在14世纪的意大利，人文主义者们对古代文化的重新发现和对人性的重视，使得富有人文精神的古典文化再次繁荣，形成欧洲历史文化新的开端。文艺复兴时期的建筑师们吸收古希腊、古罗马的形式语言，运用网格和比例形成对建筑整体的控制，解决了教堂这一复合空间体量中古典形式语言处理的难题。（图1）这一时期沿袭了维特鲁威以人体作为所有比例量度的基础尺度的观念，把局部和整体纳入统一的秩序系统之中，正如鲁道夫·威特科尔所说：“数比是文艺复兴时期比例的核心。只有当局部跟局部——一直到最细微的细部——局部跟整体的关系都跟某个公共的单元有关之后，艺术和建筑才获得了数比。”[2]建筑的整体性也由此达到了前所未有的高度。

图1.新圣母玛利亚教堂（Basilica di Santa Maria Novella）立面各部分的比例关系，图片来源：Partridge, L. W.Art of Renaissance Florence, 1400-1600[M]，Berkeley: University of California Press，2009

17世纪末的启蒙运动带来建筑思想变迁，科学、理性与自由成为新的价值观念和艺术标准，在理性之光的照耀下，人们逐渐对矫揉烦琐的巴洛克和洛可可感到不满，转而回归到具有理性主义色彩的古希腊、古罗马艺术中去探索新的古典复兴。新古典主义之后带来哥特复兴、希腊复兴、罗马复兴，包括折中主义。“19世纪复古主义的独特之处，就在于它同时复兴好几种建筑，并且其中没有一种具有足够的权威性或时兴到战胜它的竞争者，甚至取代以前造过的某种建筑”。[3]各种复古风格和语言复兴的出现，反映了这一阶段审美上的困惑和混乱。

进入现代主义之后，古典复兴的现象也不断出现。二战以后，现代主义已经取得了主流地位，但是其内涵仍在不断地被重新定义。20世纪50年代出现的典雅主义在审美上面提出了新的探索。爱德华·达雷尔·斯东的美国驻印度大使馆（图2）整体采用了中轴线对称的布局，建筑匀称的体形和柱廊形式让人联想起古希腊神庙的庄重典雅，建筑前方的水池及倒影受到泰姬陵的启发，建筑的玻璃幕墙外采用的花格既具有遮阴作用，又与屋檐下的金色的柱子一起呈现出印度建筑繁密富丽的审美趣味。这座建筑把传统的审美气质与现代主义的建筑形式整合一体，在当时给人带来耳目一新的感受。山崎实的世贸大楼双子塔的顶部与底部哥特式的尖券与建筑外部钢结构巧妙结合，带来端庄与典雅的视觉效果。这种现代建筑与古典审美的组合，启发了对古典传统和现代建筑之间关系的重新审视。但是典雅主义的探索更多是在实践上，没有在理论上进行深入的讨论，但为后现代的兴起提供了线索。

图2.新德里美国驻印度大使馆，1959，图片来源：https://newusembassynewdelhi.state.gov

查尔斯·詹克斯的《后现代建筑语言》一书最早把语言学引入了建筑学，因而后现代主义更多从语言和符号的角度来看待建筑的古典与历史风格。查尔斯·摩尔为新奥尔良市意裔居民设计的意大利广场（图3）是后现代主义时期的代表作，广场中非常规应用的柱廊、拱门、雕塑等古罗马元素，采用类似舞台背景的方式来布局，柱廊采用了不锈钢、水泥、镜面等不同的材质，再加上建筑色彩及灯光的处理，古典的语言在这里显得戏谑而又夸张。意大利广场通过对古罗马建筑语言的应用，体现出了对使用者的文化关怀，欢快轻松的气氛受到市民的欢迎。后现代主义对于历史符号的戏谑态度并没有受到长时间的认可，因而作为一种风格的后现代主义很快销声匿迹。然而作为一种对现代主义批判和完善的思潮，后现代主义却影响深远。

图3.新奥尔良市意大利广场，图片来源：www.neworleans.com

成立于20世纪80年代的KPF事务所，其早期的作品如北密歇根大道900号芝加哥四季酒店等（图4），尝试将古典构图与语汇应用到高层建筑之中。建筑立面的处理遵循古典的三段式构图，底层基座部分注重与周围旧建筑紧密联系并相互对话，中间部分采用类似古典柱式的分割构图，顶部则注重与城市天际线呼应。KPF这一时期的建筑注重与周围城市环境之间的调和，尊重城市的文脉，显示出了古典语汇对梳理、协调环境关系的适应性。

图4.芝加哥北密歇根大道900号四季酒店，图片来源：www.kpf.com

通过对历史上各时期古典复兴现象的回溯，可见每次的复兴并不是一种彻底的复古回归，古典也不仅仅是一种风格样式，而是某种价值观的代言。

2

古典主义风格的适应性

古希腊、古罗马的建筑奠定了欧洲建筑的审美标准，柱式、柱廊、神庙山墙等构成了后世不断沿用和发展的建筑形式语言基础。随着时代的推进，建筑类型、审美观念等不断发生变化，古典的比例、对称和注重几何形体的设计原则也在不断地演化。

古希腊、古罗马时期，建筑类型相对单一，建筑空间如神庙、斗兽场等都是由较为简单的体量构成的，建筑立面较为匀质，如古罗马斗兽场中立面柱式语言的处理只是根据不同的层数做了柱式的变化。文艺复兴时期沿用了古典的建筑原则，但古希腊、古罗马时期尚未出现教堂这类体量复杂的建筑物，因此如何用统一的形式规则去统领复合体量的教堂建筑成为一个难题。在布鲁内莱斯基设计的巴齐礼拜堂中，门廊设置了左右两个筒拱支撑中间的小穹顶，与教堂内部的空间结构交相呼应，并且门廊空间的进深是教堂内部空间进深的一半，中轴线上前后设置了三个穹顶，门廊和祭坛上的穹顶的直径较中间的大穹顶小一半。整座教堂中，比例和圆形、方形的几何构图统领着平面和立面中所有要素的关系，建筑因此显得整体而又和谐。

文艺复兴后期的手法主义，设计上既强调了对复杂体量的整体性的控制，又强调了在统一的整体中，进一步去塑造主次。“在手法主义后期帕拉迪奥的作品中，除了古典建筑普遍应用的上、中、下竖向的三段式，还注重区分左、中、右的横向三段式，重点突出中间的区段。在横向三段式中，左右是对称的，由于轴线的存在，以及中段在尺度、细节等方面更为着力的处理，使得建筑形象产生一种‘向心力’——即向中间靠拢的趋势”。[4]在维琴察的巴西利卡的立面处理上，诞生了“帕拉迪奥母题”的手法，即在一个古典柱式单元里面置入了券柱式，建筑古典立面层次由此更为丰富细腻。（图5、6）这一手法延续发展，在早期巴洛克建筑罗马的耶稣会教堂中（Church of the Gesu，图7），中部立面的处理以层层嵌套的逻辑，将帕拉迪奥母题的逻辑再进一步推进。此后，巴洛克逐渐走向了更为自由、表现力更强、追求动感的极致化表现的阶段，与此同时，控制全局的古典秩序系统也被打破了。

图5.维琴察的巴西利卡，图片来源：https://en.m.wikipedia.org/wiki/Basilica_Palladiana

图6.维琴察的巴西利卡立面图、平面图及立面细节，图片来源：[意]安德烈亚·帕拉迪奥：《帕拉迪奥建筑四书》[M]，李路珂、郑文博译，北京：中国建筑工业出版社，2015，第206—207页

图7.罗马的耶稣会教堂，图片来源：https://en.wikipedia.org/wiki/Church_of_the_Gesù

在17世纪初的英国伦敦，圣保罗大教堂还是一座哥特式的教堂（图8），这座教堂已经存在了数百年，但由于年代久远以及建筑结构坍塌带来的问题，面临修复或重建。1666年，伦敦发生了大火，圣保罗大教堂在此次火灾中遭受了严重的破坏。因此，国王查理一世委托建筑师克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）提出圣保罗大教堂的重建方案，但是重修的大教堂是采用哥特样式还是古典样式一直争论不断。雷恩是一位科学家，对物理、数学、几何非常精通，他所信奉的科学跟理性思想一致，在雷恩提交的第一、二版方案中，建筑运用古典语言，以几何与理性为主导，采用对称的布局，其中第二版方案是希腊十字的平面。在第三版方案，即“大模型”方案中，平面呈现为拉丁十字，它不是像圣彼得大教堂那样把希腊十字的端头拉长，而是在建筑中轴线上布置一大一小两个穹顶，前后呼应，大穹顶统领着整个建筑，体现了雷恩心目中理想的教堂形式。（图9）由于英国人一直对哥特式教堂有着特殊的感情，这次大模型的方案仍然被拒绝了。

在最终的设计中，雷恩融合了哥特式教堂的空间要求与古典的形式，一以贯之地突出了大穹顶统领建筑空间的整体感（图10、11），教堂空间在穹顶的主导下层级分明而有序。圣保罗大教堂由于多层穹顶结构的使用，穹顶被举到更高的位置，在整个立面上有着突出的统治性地位，这一点比圣彼得大教堂要更为成功。（图12）圣保罗大教堂的穹顶形式几乎是伯拉孟特的坦比哀多的放大版，立面层次丰富，穹顶周围的柱廊与建筑主体的柱廊相互呼应，使得建筑整体更为协调统一。圣保罗大教堂的立面沿用了手法主义时期普遍使用的双柱，强调用柱式语言来控制建筑立面的节奏，这种方式在教堂的四个立面都有使用。为了保证立面的形式完整，雷恩在南北立面二楼修建了开了假窗的实墙，因而整个建筑的立面语言统一而有序。（图13）在圣保罗大教堂中，雷恩对古典的回归某种程度上是回到了一种规则系统，他通过理性和系统化的方式，把不同风格的建筑元素统一到一个和谐的整体之中，赋予了圣保罗大教堂更为整体的意向。雷恩设计的圣保罗大教堂在不断的争议中修建完成，最终得到了伦敦民众的正面评价，如Agazarian所说：“雷恩的设计摒弃了那种缺乏‘文艺复兴精神’的新古典主义‘学术正确性’。相反，雷恩独特的圣保罗大教堂是一位建筑师天才的巅峰之作……摆脱了迄今为止束缚人们思想的一切桎梏。”[5]

图8.Old St Paul’s Cathedral in London from Early Christian Architecture by Francis Bond(1913)，图片来源：https://www.stpauls.co.uk

图9.大模型方案的平面图，1720s，图片来源：https://www.stpauls.co.uk

图10.1850年《伦敦的圣保罗大教堂》景观及建筑图雕刻版画局部，图片来源：https://www.stpauls.co.uk

图11.圣保罗大教堂西侧，图片来源：https://www.stpauls.co.uk

图12.圣保罗大教堂横截面，由Arthur Poley绘制,1927，图片来源：https://www.stpauls.co.uk

图13.圣保罗大教堂南侧，图片来源：https://www.stpauls.co.uk

18世纪末，在启蒙思想的引领下，法国爆发了资产阶级革命，新兴的资产阶级取得了斗争的胜利。由于受到启蒙思想的影响，以古典主义建筑为基础的理性、朴素、实用的建筑风格成为主流，夸张和矫饰的巴洛克、洛可可风格则逐渐式微。这一时期出现了剧院、银行、博物馆等为资产阶级服务的新建筑类型。其中，由维克多·路易设计的法国波尔多大剧院（图14、15），整体简化了古典建筑中的装饰性元素，更多地关注了古典的比例和秩序。观众厅、包厢、舞台、前厅、化妆室等复杂的剧院功能被合理有序地整合在平面的网格系统中，观众厅两侧由柱廊分割出包厢空间。建筑形体为简洁的长方体，采用对称的布局，正立面布置了由12根柯林斯柱子组成的柱廊，显得庄重而肃穆。启蒙思想促进了艺术的民主化，各类艺术收藏逐渐向大众开放。在德国，柏林老博物馆（图16、17）正立面采用了柱廊平衡、典雅的对称构图，让人联想到古希腊的神庙立面，给人庄严肃穆的感觉，这与当时在博物馆对面的老皇宫在建筑体量和氛围上都取得了平衡。

建筑平面图每层也保持对称的布局，中央的圆形大厅采用了罗马万神庙的形式，古代的雕塑作品被安置在圆形大厅周围，古典的万神庙在这里转变为艺术圣殿。辛克尔强调：“因为他认为要欣赏藏品，必须要有一定的精神状态，博物馆不是为艺术史学家服务的，而是要影响与建筑和馆内艺术品接触的人，出于这个原因，他对功能性的要求是围绕着他对建筑元素气势的想法来制定的。”[6]万神庙的古典语言在柏林老博物馆中被巧妙地重新诠释，并且与新的时代精神相契合。辛克尔不仅将秩序赋予了新出现的公共博物馆建筑，并且以一种更为灵活和优雅的方式达成了秩序。

图14.波尔多大剧院平面图，图片来源：王瑞珠编著：《世界建筑史·新古典主义卷中》[M]，北京：中国建筑工业出版社，2013，第598页

图15.波尔多大剧院

图16.柏林老博物馆首层平面图，图片来源：[日]吉田信之、马卫东主编：《建筑与都市（67专辑）柏林-建筑与城市背景》[M]，上海：同济大学出版社,2016

图17.柏林老博物馆，图片来源：https://en.m.wikipedia.org/wiki/Altes_Museum

在1666年火灾之后，伦敦严格规定建筑必须由砖石建成，于是伦敦从木结构住宅建筑为主的城市转变为以砖石建筑为主的城市。在新古典主义时期，伦敦兴建了大批形制规则、匀称的联排住宅建筑，如摄政街、坎伯兰联排别墅等，使得城市和街道风貌更加规整。可见，古典主义并不是一个局限性的框架，而是奠定了一个控制性的、和谐的基础，在这个框架之上，它也有良好的适应性和丰富的变化，它反映了设计对整体性和系统性的一种控制力。

3

大变革时期理性主义

第一次世界大战的爆发，使意大利国内陷入一片混乱和危机之中，实现国家复兴的理想在残酷战争中破灭。政治上的自由主义饱受批判，经济环境的不确定性则进一步引发了退伍军人、工人中的骚乱。对秩序、稳定的强烈渴求渗透在意大利社会的各个层面。既往的辉煌成就在这一时期成为民族的精神支柱，古典、传统则成为整体社会的价值倾向。反映在文化领域，罗马及文艺复兴以来的杰出作品在两种意义上与这一时期的艺术相关联：作为可回望、师法的文化遗产，以及作为身份、情感认同的形式符号。

丰厚的历史遗产和高涨的社会情绪在某种程度上束缚了意大利近代建筑的发展，工业上的相对滞后和不平衡也导致现代主义风格未能在本地顺利扎根、生长。在第一、二次世界大战之间，意大利国内先后出现了新世纪（Novecento）、未来主义、理性主义等流派，以及Domus、Quadrante等建筑领域的重要刊物。这些或民间自发或代表官方话语的艺术团体，关注、争论的关键问题正是实践领域传统与现代的抉择或平衡。

1926年12月，七位年轻的建筑师共同成立了“七人小组”（Gruppo 7）。[7]这个组织注重逻辑与理性，追求结构的清晰表达和建筑类型学研究。在成立之初，七人小组即在《意大利评论》上明确表达了对传统的态度：“我们的过去和现在之间没有不相容之处。我们不想打破传统。传统将被发展，接受新的内容，然而很少有人认识到这一点。”[8]

这种对传统的价值肯定并非是形式上的，而是更为基础性的、精神性的，深植于过去与未来之中的“民族烙印”[9]。他们认为，即便是在现代主义盛行于欧洲的当下，意大利传统依然可以、甚至不得不保留在新建筑之中。这种传统呈现为一种经典的地中海样式：充足的光线，白色的表面，强调墙壁而非窗户的规则几何体。成员们坚信，古典基础和理性精神将使意大利建筑重现帕拉蒂奥、布鲁内莱斯基的伟大时期。

七人小组中，朱塞佩·特拉尼因其突出的作品成就以及与当局政权的密切关系而广为人知。与其他成员相同，特拉尼在其著作与实践中充分地肯定了古典的现代价值。在米兰理工学院学习期间，特拉尼绘制了大量古典时期的建筑，并进行实地考察，收集材料。需要指出的是，特拉尼并非抗拒现代的复古主义者，而是试图发掘古典中更为本质的精神和规则秩序，以此实现意大利建筑真正的现代化。

位于科莫的法西斯宫（Casadel Fascio）是特拉尼的代表作品。意大利国家法西斯党（PNF）在每座城市设有总部Casadel Fascio，它们往往被选址在人流量大的十字路口、公共广场或其他重要地点。两次世界大战期间，正是这类建筑将国家政策以及政党意志通过公共空间渗透到本地居民的日常生活之中。对当时的意大利人而言，它们是家，是与罗马联系的网点，也是接受法西斯价值观、被塑造为新意大利人的途径。可以说，相对使用价值，将政权神圣化是这类建筑所需实现的更重要目标。[10]

特拉尼设计的这座法西斯宫处于市中心，四面被山、湖、大教堂和城市景观环绕，是一块完整的方形场地。（图18）为使大教堂的原有广场不受新建筑干扰，特拉尼在法西斯宫正面留出一片开阔的空间，使建筑主体退后，只占用地块的一部分。建筑平面呈正方形，围绕自然采光的集会中庭组织走廊和其他功能空间，其布局使人想到文艺复兴时期的意大利府邸。（图19）在建筑内部，特拉尼设置了规整的柱网系统，将平面划分为7×7的单元格。这种结构关系也被投射在建筑立面上：四个立面并非对称，以不同形态回应着周围环境。（图20）然而这种“不规则”又是基于一套统一框架的结果，正如艾森曼所指出的，模糊了结构与表皮的双重立面和“窗-墙”的加减法与虚实变化体现了这座建筑高度的几何理性。[11]这种网格系统不仅呈现在平面、立面，而且作用于所有结构及装饰要素上，并在其上发展出灵活、自由的样式形态。

图18.特拉尼法西斯宫场地平面图，图片来源：Peter Blundell Jones.Modern Architecture Through Case Studies[M]. Oxford: Architectural Press. 2002.

图19.法西斯宫，图片来源：Polpettas. Polpettasgoes | Como: Rationalism in Terragni City. Accessed on Oct 12, 2017. http://www.polpettas.com/en/polpettasgoes-como-rationalism-terragni-city/

图20.法西斯宫立面，图片来源：Brian Pagnotta. AD Classics: Casadel Fascio/ Giuseppe Terragni. Posted on Jan 3, 2013. Accessed on Oct11, 2017. http://www.archdaily.com/312877/ad-classics-casa-del-fascio-giuseppe-terragni

特拉尼曾在Quadrante杂志上将法西斯宫的混凝土框架照片和科莫市街道网格平面图并置在一张开页，这既反映了设计者在建筑结构上的理性思考，也是对历史文脉及周边环境的关照。[12]西南面整齐的开窗近似古典建筑的多层柱廊，和教堂产生对话；西北面临湖选择了退台设计；而东南面坚固厚实的墙体则成为与城市的分界。设计中大量使用的玻璃材料，意在使建筑内部在视觉上开放、透明，并与外部环境产生连续性。这种物理上的透明与精确控制的网格系统、强烈突出的轴线使建筑呈现出一种古典的纪念性，同时也成为一种道德隐喻和政治象征。

路易吉·菲吉尼（Luigi Figini）和吉诺·波里尼（Gino Pollini），是七人小组中另外两名具有代表性的建筑师。1931年后，理性主义在意大利逐渐陷入低潮。七人小组的成员也在几年间发生变动，但菲吉尼与波里尼的合作始终持续，从住宅楼、小型公寓到学校、酒店，二人在实践中对理性主义进行发展和完善，对战后意大利的建筑复兴作出了突出贡献。

1952至1954年建造的“贫穷者的圣母教堂”（Chiesa della Madonna dei Poveri）是菲吉尼和波里尼成熟期的代表作品。在这座建筑中，现代建筑语言与古典传统相结合，发展了教堂建筑的类型。战后意大利教堂过度的戏剧性和象征意味常受到研究者批评，但与此同时，在新现实主义的影响下，建筑又往往呈现出贫困主义倾向，是矛盾的结合体。[13]（图21）

图21.贫穷者的圣母教堂，图片来源：维基百科https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_della_Madonna_dei_Poveri_%28Milano%29

六边形、圆形和方形，纯粹的几何形体构成了整个教堂的外部形体，裸露的混凝土使其面貌朴素至近乎简陋。（图22）内部平面则令人回想起传统巴西利卡教堂：无装饰的立柱围合出三组14米×10米的基础模块，即教堂三中殿。（图23）中殿两侧未做对称设计，右墙开高窗，光线进入后再穿过顶部梁架滤至室内，照亮了忏悔室入口。（图24）建筑中所有光源都是精确设计、计算的结果，祭坛略高出地面，自然光线自顶部的49个方形格口泻入，悬挂的十字架和布道的神职人员如同沐浴于圣光之中，和昏暗的中殿形成强烈对比，而这也是整座建筑唯一直观的内外渗透之处。（图25）

图22.教堂外立面，图片来源：https://ordinearchitetti.mi.it/en/cultura/itinerari-di-architettura/11-chiese-emodernita-a-milano/opere/380-chiesa-della-madonna-dei-poveri/galleria

图23.教堂平面图，图片来源：https://www.chiesacattolica.it/snec/un_libro_al_mese/00029526_Il_contenuto.html

图24.中殿右侧忏悔室，图片来源：https://www.flickr.com/photos/25831000@N08/52679633373/

图25.祭坛区，图片来源：https://www.flickr.com/photos/25831000@N08/52679633373/

在贫穷者的圣母教堂中，和谐的比例布局和关于光的修辞使人意识到其中的巴洛克及更早时期的风格血统[14]，然而设计师并未囿于教条主义和僵化的功能主义，在赋予建筑古典的精神性的同时，构造语言的清晰和材料上的真诚也回应着现代主义所倡导的价值取向。而战后意大利在建筑领域也正呈现出这样的局面：在重建中取得发展，微妙地平衡着传统与未来。尽管意大利理性主义自诞生之时便带有浓厚的政治色彩，在理论上也存在诸多局限，但不可否认的是，它的出现使战后萎靡的建筑界生发出新的活力。“回到罗马”既是民族身份的焦虑，也是对古典深入研究后的理性选择。在建筑实践中，传统并未以一种符号化的方式出现，而是更深层的语言转译和更为本质的价值汲取。和特拉尼一样，意大利的理性主义建筑师对欧洲盛行的现代主义并非拒斥、漠不关心，以柯布西耶为代表的现代主义大师滋养了这些建筑师的理论与实践。短暂的辉煌之后，理性主义在意大利走向衰落，而作为一种精神遗产，这些有关建筑本质的思考、探索影响了整个欧洲乃至世界的建筑格局与此后的风格面貌。

4

作为方法的古典主义

二战后，现代主义成为主流，大批建筑呈现出现代主义风格。但第一代现代主义建筑师大多成长于巴黎美术学院的“鲍扎体系”，接受扎实的古典训练与熏陶，而非后来出现的“包豪斯”等现代建筑教育体系。“鲍扎体系”及坚持其价值的学院派，在现代主义的发展浪潮中逐渐成为陈旧、落后的象征，被认为沉溺古典、固步自封，同时大量的绘图和临摹课程也使其被诟病为专注于美术的建筑。

就其本质而言，“鲍扎体系”仍是一种教育和设计方法，对现代材料、技术并未完全否定、抗拒。其教学中所强调的“构图”也应理解为一种对古典建筑的均衡秩序、和谐比例的学习。可以认为，这是对学生实践素质和美学判断能力的基础性培养，而非设计的束缚。从皇家建筑学院到巴黎美术学院，再到一脉相承的宾夕法尼亚大学，“鲍扎体系”内部的古今之争也交织在几个世纪之中。[15]漫长的发展历史不能以“反现代”这样非黑即白的刻板印象掩盖，而现代主义坚持的教育体系亦脱胎于旧有传统之中。

现代主义大师路易斯·康正是成长于“鲍扎体系”下。1924年他于宾夕法尼亚大学建筑系毕业，1957年康回到母校执教，直至1974年。可以说“鲍扎体系”在康的身上得到了完整的传承和更新。宾大重视对古典传统的深入研究和对学生的基础训练，这种教学方式为康日后的建筑观和建筑实践奠定了第一块基石。在对罗马及其他古典建筑的多次探访中，康逐渐开始构建自己的建筑体系，既非盲目地追随现代主义，也非刻板地拘泥于传统。

“建筑师必须永远保持对过去最伟大建筑的关注”。[16]面对古典的遗存物，康深怀敬意，并意识到它们永远是未来建筑创作的灵感来源。在康的作品中，大量出现的是正方形、圆形这类带有向心性的几何形，纯粹的形体上少有修饰，显露出材料本身的肌理形态。这就使得其建筑在古典的朴素之余另具一种原型感和庄重感，直观地和其他现代主义大师所创造的轻盈、流动的矩形空间相区别。在埃克塞特图书馆中，正方形和圆形是最基本的元素，通过重复嵌套形成一个均衡、对称的核心空间，自顶部窗格涌入的光线经十字交叉的深梁洒向地面，和每层的人工照明一同构建了光的形式和秩序。接近黄金比例的宽高和纯净的混凝土、木质材料使得建筑具有古罗马神庙一般的精神性。（图26）

图26.埃克塞特图书馆中庭采光，图片来源：LouisI. Kahn. Library. Philip Exeter Academy. New Hampshire, 1965-1971，A+T，2014. https://aplust.net/blog/louis_i_kahn_li_ary_philip_exeter_academy_new_hampshire_0/

康对古典神圣空间的迷恋和重构在更早的萨尔克生物研究所项目中有更为清晰的呈现。悬崖、大海、开阔而无遮蔽的天空和地平面，在静谧而孤独的环境中，康为设计找到了灵感来源：意大利的修道院和古罗马巴西利卡建筑。场地被切分为三部分，广场和两侧的研究楼严格地控制比例，空间由中心的水渠无遮挡地向前延伸，最终海天汇于一线。强烈的中心对称和研究楼不断重复的单一形式增强了整个空间的秩序性和仪式感，使整个环境拥有近于永恒的古典气质。（图27）

图27.萨尔科生物研究所，图片来源：the getty conservation institution https://www.getty.edu/conservation/our_projects/field_projects/cmai/cmai_salk.html

除柚木窗面板和少量的玻璃、钢以外，康大量地使用了混凝土作为结构材料，锋利硬挺的转角线和略显粗糙的表面肌理进一步强化了空间秩序和整体环境氛围。这种结构细节的处理形式在孟加拉国国民议会大厦中显露得更为彻底。环拱着中心空间、近似于角楼的建筑在日光照射下呈现出复杂光影（图28），在线条纯粹的立方体和圆柱体上设置大面积的几何形窗洞，但并不设玻璃，只是通过敞口为内部引入光线。这种“两层壳”的结构，灵感来源于古典建筑的采光方式。在以用砖闻名的印度管理学院中，康也使用了同样的设计手法，但在孟加拉国国民议会大厦这里显然更为清晰而成熟。相较战后得到广泛应用的玻璃、钢铁等材料，混凝土和砖显然更加传统，同时也使得建筑更有体积感和厚重感，这也正是古典建筑的突出品质。

图28.孟加拉国国民议会大厦，图片来源：https://mosqpedia.org/en/mosque/302

纵观康的建筑生涯，古典与现代交织在其成长和实践中，或可说：古典还是现代，对康而言并非建筑学本身所必需回应的问题。事实上，即便是旗帜鲜明、态度激烈地与“鲍扎体系”相抗争的现代主义先驱勒·柯布西耶也并未真正地拒斥古典。在《走向新建筑》一书中，柯布西耶高度赞扬了帕特农神庙，并称之：“再也没有别的建筑可以达到这样的高度。”[17]在游访中，古典建筑和谐的比例、对光线与环境关系的把握，以及其所蕴含的纪念性与精神性令柯布西耶深受震撼，并内化到了其此后的理论构建及创作实践中。

另一位现代主义大师密斯·凡·德·罗曾执教包豪斯，并任校长一职。但与刻板的对立印象不同，纵观密斯的建筑生涯，其对传统和古典主义的态度是一个变化和复杂融合的过程。和柯布西耶一样，密斯的现代并非来自对古典的全盘否定。著名的新古典主义建筑师辛克尔对密斯的影响很深，在早期的柏林住宅设计中，密斯甚至有意模仿了辛克尔风格。即便在确立了“密斯风格”后，这种影响仍未真正消失，在晚年的柏林新国家美术馆项目中，辛克尔建筑或言古典建筑的本质精神清晰地内化于空间之中。

1962年，密斯应邀设计柏林新国家美术馆。二战后，德国大量城市亟待重建，这座新美术馆位于柏林文化广场中心区，周边是圣马修教堂、兰德韦尔运河、柏林州立图书馆和波茨坦广场剧院。（图29）考虑到对面圣马修教堂的尺寸，密斯将美术馆分为上下两层，上部是一仿佛悬浮的“玻璃方盒”，周围由8根钢柱环绕；下部面积较大、相对具有体量感，如同盒子的基座。（图30）入馆阶梯位于建筑一侧，参观者通过坡道直接到达二层平台，不受遮挡的一层立面由同样规格的玻璃幕墙组合形成，整个建筑在形式上有种近乎希腊神庙的典雅气质。（图31）

图29.柏林新国家美术馆场地环境，图片来源：https://studioesinam.com/pages/neue-nationalgalerie

图30.柏林新国家美术馆屋顶层、地面层平面图，图片来源：https://aasarchitecture.com/2021/05/neue-nationalgalerie-refurbishment-by-david-chipperfield-architects-2/

图31.柏林新国家美术馆建筑立面，图片来源：Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie/ Simon Menges https://www.smb.museum/en/home/

南北两侧的阶梯和西面的雕塑区为一层平面带来些许错动感，而二层纯净的“玻璃盒”则是严格的对称。从地砖到立面玻璃、屋顶网格，密斯在建筑中使用了一套统一的网格模数，强化了建筑的秩序和仪式感。（图32）巨大的黑色钢屋顶下，8根立柱避开转角设置，玻璃幕墙内收两格，形成类似于古典建筑围廊的外部空间。立柱采用了定制钢结构的做法，上部尺寸与下部尺寸有90毫米的收分[18]，同时屋顶中部和四角也有相应的抬高处理，这种视觉矫正的方法也使人联想到古希腊的帕特农神庙。

图32.柏林新国家美术馆屋顶、幕墙、铺地、柱细节，图片来源：Rüdiger Schaper, Berlins schönstes Museum: Ein Rundgang durch die Neue Nationalgalerie, tagesspiegel, 2021.

1977年，美国建筑评论家詹克斯出版《后现代主义建筑的语言》，“现代建筑之死亡”醒目地出现在标题，多少有些噱头的意味。作者在书中宣布了“死亡”的时间地点，甚至精确至分钟。[19]此后，詹克斯又先后出版多本“后现代”著作，而有关现代主义建筑危机的讨论也在美国甚嚣尘上。

尽管文丘里本人并不承认，但他仍被推为后现代主义代表性建筑师。在其著作《建筑的复杂性与矛盾性》一书中，文丘里对应着现代主义倡导的纯净、简明、条理清晰、理性至上，提出了混杂、暧昧、不协调、矛盾共处的建筑观。[20]相较于现代主义形式追随功能的“方盒子”，文丘里更偏好拉斯维加斯式无序但丰富，不排斥异端、怪诞的建筑。霓虹灯、广告牌、快餐厅……这些作者在书中赞叹的事物正是建筑面临的新环境，商业、大众传媒和迅速发展的现代技术已经改变了城市面貌和日常生活。在这种视角下，再看文丘里的建筑观，大胆之余亦有合理性。然而这种反思和寻路在发展中逐渐成为一种对建筑的戏谑态度，反对现代主义枯燥无味的“方盒子”却导向了为满足形式、象征，甚至是为商业化服务的极端结果。对传统价值观的解构和虚无化倾向使后现代并未得到长久发展，而是沦为一时风尚。

大卫·奇普菲尔德1980年毕业于伦敦建筑联盟学院，彼时正是后现代主义理论及艺术风格的活跃时期，颠覆和解构几乎成为某种时代正确。奇普菲尔德的同学中，以扎哈·哈迪德和雷姆·库哈斯为代表的建筑师们积极地拥抱浪潮，开启了实验性、先锋性的建筑之路，而同一教育体系下，奇普菲尔德却选择了看似“倒退”的方向。在每一个项目中，相较于对建筑本体的前沿研究和形式风格上的创新，奇普菲尔德更关注场地的整体环境、历史文脉，以及更为本质的建筑的内在品质。在伦敦这座历史气息浓郁的城市中，奇普菲尔德的首要建筑策略是消弭新旧建筑间的冲突，让设计融入现成环境之中，而非用环境衬托、凸显新建筑。在肯辛顿花园项目中，设计师用匀质的立柱消解了位于转角的建筑体量，并有意将玻璃幕墙退后，形成古典建筑的柱廊空间。同时根据周边建筑的开窗形式、高度把握柱网比例尺寸，使其融入整体街道立面之中，而不感突兀。（图33）

图33.肯辛顿花园，图片来源：https://davidchipperfield.com/projects/one-kensington-gardens

同样的设计手法在柏林詹姆斯·西蒙美术馆以及加拿大渥太华议会建筑群中也可以寻见。（图34）这种“重复”并未使其作品失去魅力，正如2023年普利兹克奖的评审词中所说：“在不同的城市中，我们没有看到任何一座一眼就认出来的奇普菲尔德建筑，而是看到了针对每种不同情况而设计的奇普菲尔德建筑。他的每个建筑都彰显着自己的存在，建筑语言既遵从基本设计原则，又能灵活地适应本地文化，实现了真正的平衡。”[21]对现代主义和古典主义的扎实研究使其在设计中可娴熟运用各种手法，以回应场地项目的具体需求，既非传统的复制品，又非标新立异。奇普菲尔德的建筑风格常被称为“新古典主义”，这种“新古典主义”或许不应理解为历史风格的重复或再现，而是更为广义的一种古典精神的当代复兴。奇普菲尔德的实践打开了看待古典主义的视角，促使我们重新思考其作为一种设计思想或设计方法的可能性。

图34.加拿大渥太华议会建筑群，图片来源：https://davidchipperfield.com/projects/parliamentary-precinct-block-2

结 语

“鲍扎体系”的没落和现代主义的胜利并非古典的失败，或古典手法及其本质内涵的失败。传统或古典本身无罪，反对的声音时常是一时的价值取向或社会风潮推动的。“现代”胜于“古典”，很多时候是基于线性发展的史观和一种政治修辞，但就建筑学本身而言，应该看到现代或古典并无优劣之分。

本文想强调的是两种古典主义，其一是作为风格样式的古典主义，另外一个是作为一种方法的古典主义。第二种古典主义更为抽象，更强调人类对于空间艺术基本的、长久的价值追求，如秩序、系统性、整体感等，也包括基于这些概念之上的丰富性和灵活性。古典或秩序不等同于刻板，它仍然具有灵活性、适应性。而新古典主义也可从这两个维度来解读：新古典主义是对于古典主义的一次更新，也是用古典主义的方法、理念、逻辑来解决新的问题。这或许是今天看待新古典主义的一个重要视角。

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