【内容摘要】米歇尔的图像理论已经跨越了艺术史或美学的学科樊篱，扩展了原先的“图像学”方法，从而形成一种新的跨学科体系。它不是一种艺术史研究方法，而是一种视觉文化研究方法，将其冠以“艺术图像学”之名显然是不准确的。语图关系理论是米歇尔的图像理论的重要组成部分，他认为，图像与语言其实是混合的，而那种想要使两者泾渭分明的本质性研究，都是有局限性的经验性认知。尽管他的语图关系理论超越了学科之界，但并不意味着其理论不能启发在艺术学视域下对相关问题的思考。在当代艺术中，图像与语言都是重要的艺术材料，所以，站在艺术学的视角，对米歇尔的语图关系理论内涵，对其关于现代艺术批评理论的评价，以及对其理论的跨学科性再作辨析和思考，就具有一定的意义。

【关 键 词】米歇尔 语图关系 艺术学

在这个“被把握成图像”[1]的世界，在这个图像无处不在的时代，在这个图像业已成为“世界制作方式”[2]的当下，如果说有哪一种图像理论能够系统地接合这个“图像时代”的视觉文化，那么W. J. T. 米歇尔(W. J. T. Mitchell，也译作米切尔)的图像理论往往是最契洽的选择之一。米歇尔的图像研究最可贵的地方，在于50年来孜孜不倦地长久关注现时情境下的图像状况，充满了问题意识，不断扩展和深化自己的理论，从而建构起“我的时代的图像理论”（Image Theory in My Time）。他坦言，驱动其研究的内在问题，包括“什么是图像”、图像与语言的关系、图像与媒介、图像的作用和意义、图像与技术形式及历史角色、图像学的历史发展等，他的目标是建立一种涵盖四个概念的图像科学（science of images）[3]：（1）图像转向；（2）形象/图像；（3）元图像；（4）生命图像。[4]语图关系是其图像理论中最基本的部分。

事实上，米歇尔的图像理论已经跨越了艺术史或美学的学科樊篱，扩展了原先囿于瓦尔堡和潘诺夫斯基的“图像学”方法，从而形成一种 “将艺术史图像学与各种关于图像、视觉和观看的抽象思考融为一体的”[5]新的跨学科体系，它是在艺术史学科范围扩大、大众文化兴盛、文化研究兴起、旧学科独立完整性迅速瓦解的背景下，针对图像生产技术升级、“图像景观”泛滥等“图像转向”社会文化语境而产生的理论。[6]所以，一般而言，米歇尔的图像学不被看成是一种艺术史研究方法，而是一种视觉文化研究方法，国内有学者将其冠以“艺术图像学”之名，这显然是不准确的。[7]

既然如此，那么从艺术学的视角反观米歇尔的图像理论，是否就没有意义了呢？显然不是。首先，既然其不再是一种耽于图像志（Iconography）研究的艺术史图像学，那么属于其图像理论基本概念的语图理论，就同样是一种超越了艺术学的延伸到哲学、社会学和一切知识领域的理论。假若如此，那么重新站在艺术学的视角来看待这一跳跃出艺术学框架的理论，在逻辑上便是成立的。其次，“图像”的偶像化和泛滥化并不是现代才有的现象，“视觉转向”是否真的发生也是个莫衷一是的问题，抛弃了文本规则的“元图像”或“图像自我生产”也还是一种理论假设，弥漫在如茫茫宇宙般的知识大洋中。“文本—图像”关系的整个区域像是一片波涛汹涌的大海，不如将思想的小船锚定在一个远离波谷的岛岸——比如艺术。事实上，没有哪一门学科拥有解决问题所需要的全部钥匙，这从根源来看是因为，即使一个现象的产生，也往往是由多种原因引起的，如果忽视了问题根源的多样性，就可能会导致非常严重的后果。[8]那么，站在艺术学的视角，对米歇尔的语图理论内涵，对其关于现代艺术批评理论的评价，以及对其理论的跨学科性再作辨析，就具有一定的意义。

一、形象文本

文字和图像的分离有着悠久的历史。在西方语境中，至少从柏拉图开始，文字就被视为人为的、习俗性的、具有文化传统的东西，而图像则被认为是某种自然的、易于理解的东西。米歇尔认为，这种分离是基本的、基础性的，即使没有明确的理论表述，也是从古至今一直得到广泛承认的认识，它来自“我们理解人性的一个基础时刻”。[9]但是，他也认为，文字和图像总是相互浸染，只有文字而没有图像，或者只有图像而没有文字的梦想一直是一种妄想。[10]

20世纪中后期以来，伴随着电子邮件、手机信息、报刊等媒介形态在日常生活中的涌入，“文本（text）”一词的意义范围激进地、迅速地扩展了。在哲学和文化运动中，许多学者认为语言不仅是在“描述”世界，还是社会和个人的组成部分；语言给了一个文化的成员基本的话语和组织模式，以便他们理解他们的世界和他们自己。正如米歇尔在《图像理论》开篇所援引的美国新实用主义哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）在《哲学和自然之镜》（1979）中的描述：“古代和中世纪哲学的图像学关注物，17—19世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学场景关注语词。”[11]事实上，罗蒂在1967年出版的《语言学的转向》一书中，已经使得“语言转向”这个关键词流传于世，而这种“语言转向”状况，早在马丁·海德格尔(Martin Heidegger)和路德维希·维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)等哲学家的著作中便被多次预示，从20世纪中叶开始便全面影响文化研究。[12]

不论是海德格尔、维特根斯坦和罗蒂对语言作为世界本源、社会本质和个人存在形式的宣扬，还是德里达打破语音中心主义的“原初文字”研究，抑或是福柯的知识考古学对语言作为可见物质形态的文字行迹的考察，与其说是对语言的维护，不如说是对现世代中视觉表征泛滥和图像生产爆炸的焦虑甚至恐惧。米歇尔认为，对日益恣肆的图像力量的恐惧既是根深蒂固的，又是自古未湮的。“说到底：图像崇拜、打破偶像、艺术鉴赏以及拜物教都不是独特的‘后现代’现象。我们的时代所特有的恰恰是这个悖论。图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性”。[13]

早在1986年，米歇尔便在《图像学：形象、文本、意识形态》中指出理论界在图像研究时体现的傲慢的语言中心主义，他写道：“现代对形象的研究的平庸之处在于必须把形象理解为一种语言：形象不但不能提供认识世界的透明窗口，现在反倒被看作是一种符号，呈现一种具有欺骗性的自然外表和透明性，而实际却掩盖着一个不透明的、扭曲的和任意的再现机制，意识形态神秘化的一个过程。”[14]在他看来，语言论视域下的图像观念抹杀了图像表征的特殊性，图像学仅将图像看作文化符号，形式主义则走向了形式风格的历史研究，这些都不是真正的图像研究。

有感于维特根斯坦语言哲学中的图像恐惧和当时其他人文科学与文化公共领域对图像的下意识抵制，[15]1992年，米歇尔在《艺术论坛》（Artforum）中正式提出“图像转向”（pictorial turn）概念。与其说米歇尔提出的“图像转向”是为图像摇旗的檄文，不如将其看成一种本质性的现实描述，一种企图笼括现象与历史的宏愿，一种柔化对立剖析根本的折中主义方案。

米歇尔跳出了语言和图像的二元对立，追问“形象”的本质概念。《图像学：形象、文本、意识形态》研究的是“图像”（icons，形象、图画和相似性）与“理性”（logos，语词、理念和逻辑性），具体分为两个层面：理性/语词“如何谈论形象”，即对视觉艺术的描述与阐释；形象如何自我言说，通过劝说、描述而自证己言。在后来的著述中，他进一步指出了图画与形象的本质差异，图画是物质性的，可以悬挂甚至烧毁，形象则保存“在记忆中，叙事中，在其他媒介的拷贝和踪迹中”。[16]一个形象可以有两种表达，一种是物质性的表达，另一种是非物质性实体的、高度抽象的表达，进入人的认知或记忆之中，一旦与相应的物质支撑相遇，便会重获精神图像。[17]正如陈永国所概括的，在米歇尔的理论建构里，形象作为一个无意识深层结构从语言中浮现，成为一种融合精神形象与物质形象的“语言形象”，它是语言中蕴含的形象，而不是语言本身。[18]它甚至是语言、图画等一切人类文化活动的基底，“词是思的形象，而思是物的形象”。[19]因此他批评现代形象研究的普遍情况，批评那种必须将形象理解为一种语言的状况。

他认为，形象是一个共享“相似性”的总体特征的家族，他还为此绘制了一张形象家族的“族谱树” (图1)。它包括五个不同的成员:图解、光学、知觉、心理和词句。每个家庭成员都是相当独特的，但也都分享有相似的家族特征。米歇尔进一步区分了族谱树的各个家庭成员。图解图像的例子有图画、雕像和各种图案设计；光学图像由镜射和投影产生；知觉图像是从世界中收集的“感官数据”；心理图像出现在梦和其他“内在”过程中；词句图像是通过语言创造的对各种情况或事态的视觉隐喻或“图形化”描述。从学科的角度看，米歇尔将它们区分开来的部分依据，正是与他所发现的“现象”相关的学科。

图1

正是在“形象”的理论基础上，“文本与形象，符号与象征，象征与语象，换喻与隐喻，能指与所指”，它们之间并不构成尖锐的二元对立，而呈现为互补对仗的形式。[20]图像与语言其实是混合的，而那种想要使两者泾渭分明的本质性研究，都是有局限性的经验性认知，意识形态背后的权力关系才是一直阻碍着我们对图像与语言混合关系的认识的真正原因。他强调，语言和图像共同承担了人类对世界的呈现任务，所以它们之间的关系是无限的、绵延的、平等的。

为了超越语图对立的比较模式，米歇尔还提出了“形象文本”（imagetext）和“形象/文本”（image/text）的概念，坚持“一切媒介都是混合媒介”的命题。在为《艺术史批评术语》（Critical Terms for Art History）撰写的《语词与形象》一文中，他更鲜明地强调，语词/图像的关系研究并不是消解二者界限或维持永久疆界的操控法，而是一个问题域研究，因为两者的界限存在于各种“视觉建制”（视觉艺术、视觉媒体、展览和观看活动）与各种“语言建制”（文学、语言、话语、言说与书写活动、听力与阅读）之间。但是，事实的情况是，看语词和听形象在知觉上是无法清晰区分的。从符号学的角度来看，形象与语词的区分也不能用符号的对应性、相似性或任意性来界定或判定，“语词与形象的差别不太可能通过任何单一的概念语或固定的二元对立模式就可以明确地固定下来。‘语词与形象’似乎作为一种辩证的转义（trope），才更容易被理解”。[21]他进而认为，“语词和图像”应被理解为一种辩证的修辞法而非二元对立，总是会表现得与权力、价值观和人类兴趣有关联，甚至隐射为争斗、抵抗和竞争。[22]这便将语图关系与意识形态、文化政治、权力结构等紧密地捆绑和嵌套在了一起。

在《图像理论》中，他还提出了具有自指功能的“元图像”概念，声称要达到“对图像的后语言学、后符号学的再发现”。[23]他认为，图像如语言一样，在人类社会文化实践中自我呈现，它无须倚赖于语言，它与语言共同参与对世界的表征。元图像即关于图像的图像，描述图像的图像，是一种自我指涉的图像。米歇尔“不认为图像具有重要的艺术意义或深刻的哲学意义，它们仅仅呈现了图像反映自身的解释的方式”。[24]他的“元图像”理论把图像还原为一种图像事实，元图像像语言一样存在于各个学科中，是一种架构理论意义的超图像。“元图像是一架能够移动的文化机器，它既可以发挥边缘作用，作插图；也可以发挥核心作用，作概括的形象，我称它囊括了整体知识的‘超图像’，一种知识理论。”[25]

可以说，米歇尔的语图理论基于经验观察：在我们的文化中，混合的图像—文本，比纯粹的、非混合的更为常见。他的理论建构体现了一种实用主义的期望，一种自“图像转向”以来对不合时宜的“语图分裂观”的颠覆。[26]米歇尔在符号学的基础上借鉴了结构主义和后结构主义的观念，将语词与图像的关系模拟成一种联动的动态的关系过程，较有创见地构建了一套成熟的辩证的跨越“语—图”之辨的图像理论体系，以适应后媒介时代视觉、身体与体制、机器等的复杂互动与意义生产。

那么，米歇尔又是如何将其语图关系理论应用于批评实践的呢？

二、米歇尔论抽象艺术对语言的抑制

米歇尔不乏论文艺作品的写作，如早年对威廉·布莱克那介于话语和图像间界限不明状态的独特作品的论述，他以此作为他的“复合艺术”的模型，再如对勒内·马格利特画作的评述，揭示这些画作展示了那些不能被描绘出来的东西。[27]大体上，米歇尔对具体文艺作品的析述，契合且服务于其图像理论构建的总体目标，具有选择性和典型性。除此之外，有一篇文章较为独特。在此文中，米歇尔从辨析具体的艺术批评理论入手，并在此过程中表达了自己对于抽象艺术及其牵涉的语图问题的立场和阐释。

1989年，米歇尔在其主编的《批评探索》上发表了一篇文章《如图像的理论：抽象绘画与语言的压抑》（“Ut Pictura Theoria”：Abstract Painting and the Repression of Language），集中讨论和甄辨了艺术批评家或艺术史家如克莱门特·格林伯格、迈克尔·弗雷德、T. J. 克拉克、罗莎琳·克劳斯及阿尔弗雷德·巴尔关于抽象艺术的论述。[28]这篇文章后收入了《图像理论》一书，但是标题中删去了“压抑”一词。

米歇尔认为，实际上，在大致从20世纪初到第二次世界大战结束的整个现代主义时期，抽象艺术处于中心地位。但是，到了20世纪30年代，也就是现代主义艺术鼎盛期或巅峰阶段，“抽象艺术已死”的言论便已经甚嚣尘上。从社会背景来看，不论是苏俄的现实主义热情，还是德意的保守主义纳粹美学，抑或是美国商业资本主义下的通俗文化，都不利于抽象艺术的发展。到了60年代，随着商业金融、大众传媒和资本主义全球化的飞速膨胀，反权威的平权运动和后现代主义文化的风起云涌，现代主义美学遭到了质疑、抨击和抛弃。抽象艺术成为一个过去时代的文化纪念碑——过时了。尽管现代主义可以被学者追溯到久远的年代，如19世纪40年代的先锋派(T. J.克拉克)，或浪漫主义(斯坦利·卡维尔)，甚或18世纪(罗伯特·罗森布鲁姆、迈克尔·弗雷德)，但是，米歇尔认为，“抽象”本身只是在1900年左右抽象绘画出现后才成为现代主义的明确口号。而在新的文化情境下，几乎已被认为“过时”的抽象艺术，“作为一种后卫传统，可能比它作为一种对传统的先锋派的颠覆，具有更大的制度和文化力量”。[29]

米歇尔考察了关于抽象艺术生成和生产机制的叙事：将抽象艺术代表为对文学、口头话语或语言本身的抑制，以支持“纯粹”的视觉性或绘画形式，并且拷问这种抑制是否成功。

“格子”是《十月》艺术批评学派的领军人物罗莎琳·克劳斯运用于抽象艺术批评的经典术语，她曾写道：“在本世纪早期，首先在法国，然后在俄国和荷兰，开始出现了一种结构，自那时起，这种结构在视觉艺术中就一直保持着现代主义的野心。格子起初在战前的立体主义绘画中出现，接着就发展成始终如一的紧迫性和清晰性……它还宣布了它对文学、叙述和话语没有好感。这样，格子以显著的效益做了自己的事。它减少了视觉艺术和那些语言艺术之间的屏障，把视觉艺术围成一个专门的视觉性世界，抵御话语的入侵。”[30]克劳斯在论证这一观点的时候，附上的是艾格尼丝·马丁的图表构图作品《无题》，这显然是非常恰当的。但是，米歇尔认为：“克劳斯使用的修辞手法中有一些奇怪的东西与这一点不一致。例如，将这种敌视语言的形象描述为一种‘象征性’结构似乎有点奇怪，因为象征性与象形文字、象形文字和符号一样，是传统上被认为受语言污染最严重的一类图片;一种象征，实际上在技术上是一种复合的视觉—语言形式，是一种带有文字光泽的寓言形象。而将这种带有‘沉默意志’的反语言网格人格化为‘宣布’事物的人，似乎几乎是故意的自相矛盾。如果这个网格如此成功地在视觉艺术和语言艺术之间设置了一道屏障，人们不禁要问，它怎么会有克劳斯所赋予的口才”。[31]一言以蔽之，在克劳斯对抽象艺术赋予反语言的“神圣任务”时，她的“赞词”却潜藏着语言的野心和侵蚀的动机。

对抽象艺术之“纯度”的宣扬，是现代主义艺术批评的传统。克劳斯的学术引路人克莱门特·格林伯格早就说过，抽象艺术家是一个“纯粹主义者”，他“坚持将‘文学’和主题从造型艺术中排除出去”。[32]虽然消除主题——传统绘画的表现对象——是抽象艺术更著名、更明显的姿态，但在格林伯格看来，真正根本的问题是这些对象所承载的不可避免的文学联系:“造成损害的不是现实主义模仿本身，而是为……服务的现实主义幻觉。”[33]在格林伯格看来，抽象艺术的主要目的是在视觉艺术和语言艺术之间竖起一堵墙。盛期现代主义艺术批评的另一位代表人物，格林伯格的学生迈克尔·弗雷德则对媒介混合的反现代或后现代主义表达了担忧和批判，认为语言对视觉的侵入是一种表演性或有说服力的行为、一种直接指向并意识到观察者的剧场性（theatricality）操作。他在代表作《艺术与物性》中暗示：“它（反现代或后现代主义或实在主义艺术）试图宣布和占据一个可以用语言表述的位置……这使它有别于现代主义绘画和雕塑。”[34]在他看来，这类艺术通过将媒介简化为修辞而损害了媒介的纯粹性，从而将绘画仅仅变成了面向观众的舞台设置中的对象。[35]弗雷德赞成现代主义艺术涉及对语言的某种抵制，在他看来，优秀的艺术作品就是纯粹、沉默的存在，维护其不能或不需要用语言表述的地位，艺术的价值应体现在媒介本身中。所以，他认为，行为艺术、装置艺术、超现实主义、新意象主义、媒介实验艺术等，都是剧场性的艺术，都是克雷格·欧文斯(Craig Owens)所言的“语言向美学领域的爆发”。[36]

对于弗雷德的观点，米歇尔不禁质疑，这种纯粹性真的存在吗？他借乔纳森·博洛夫斯基(Jonathan Borofsky)的作品《绿色空间绘画和一个喋喋不休的人》（在一幅抽象画前放置一个电动发声的人物剪影装置）说明，所谓坚持媒介纯粹性、剔除语言的绘画纯净论是一种空想，纯粹抽象从来就未被真正实现过。因为“博洛夫斯基可能是在暗示，事实上，画家以标题、叙事线索或题材的形式提供的口头提示越少，观众就越需要用语言来填补空白”。他认为，用抽象的栅格筑起的反对语言和文学的墙，只是阻挡了某种语言的污染，由于缺乏更好的术语，但同时绝对依赖于绘画与另一种话语的合作，米歇尔称其为“理论话语”[37]。理论话语阐释解析了抽象画，赋予其以意义的形态，以至于，“没有了理论的配合，观者无法接近一幅抽象艺术作品”。[38]简言之，抽象艺术虽然为抵挡语言而设立了屏障，却让“理论话语”滋长横行。

与其说抽象艺术的评论家揭穿了这种艺术的反语言—意识形态性，不如说制作了一个神话，一个需要去理解的神话。所以，在米歇尔看来，这种由美学、哲学、语言学、心理学、政治学等混合而成的“理论”，其与抽象艺术的关系，就像传统文学形式与具象绘画的关系一样。

米歇尔一一追溯和评骘了几位批评家的理论来源，如格林伯格（康德和马克思主义）、弗雷德（英美哲学传统和现象学视角）、克劳斯（结构主义、解释主义和福柯），他认为这些批评家的有说服力的理论阐释依赖于一套语言游戏的公式，从而使“抽象艺术和语言之间明显的‘墙’或‘格‘看起来更像是一扇纱门，理论话语的风可以自由地吹过”。[39]他继而认为，无论画多么抽象，都绝不仅仅是形式的或装饰性的，因为在社会事实中，当观者面对抽象艺术时，语言、叙事、话语永远未被或不应该被排除在外，不应该假装语言已被排除在画面之外。在政治运动、商业活动等的浸淫中，抽象艺术的纯粹主义不断地被其自身修辞、自身艺术家实践中的杂质和矛盾，以及从外部——从历史环境的具体世界——所打乱。[40]这一观点无疑意味着，米歇尔对格林伯格和弗雷德的现代主义艺术理论是质疑甚至否定的，他认为，所谓抽象艺术以语言的压抑，实则是过度阐释或过度推动的话语，而这种话语虽然将压抑推向彻底的境地，但是这种压抑的社会意义又太过明确了，这种话语的党派意识又太过明显了。

相比之下，米歇尔对于纽约现代艺术博物馆建馆馆长、对20世纪中期的艺术史和展览史都产生了重大影响的批评家阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Hamilton Barr，Jr.）的《立体主义与抽象艺术》却赞赏有加，他尤其高度肯定巴尔的《现代艺术发展图表》（图2）。

图2

米歇尔认为，这张图表为抽象艺术的制度化做好了充分的准备。因为，巴尔将抽象艺术定义为具有冒险精神和独创性的，艺术家因厌倦了描画真实而在强有力的冲动驱使下放弃了对自然外表的模仿，并成为现代艺术中不断演变的类型。勾勒了从印象派到1936年的《现代艺术发展图表》是一个综合了抽象艺术的科学性和宗教性自我表现的图解、一个可以用来详细阐述演变细节的叙述、一个被自然化为树的有机“形象”。他还指出，巴尔的图表有力地驳斥了现代主义的“格子”是视觉和语言之间的障碍的观点，体现了现代艺术知觉的叙事维度、历史维度和生成境况。“巴尔的图解就像所有的抽象画一样，是一种生成语言的视觉机器”。[41]这也就意味着，抽象画让观者产生了也许只是属闲聊式的评论，巴尔的图表也催生了关于抽象画发展历程的解释说明。通过这个类比，米歇尔意图指出，图画中潜藏着语言，视觉连接着言语，文本和图画是互相介入的，追求二元对立或自身纯粹化的企图都是虚妄的，因为这两者是相应相和、互补互渗的。所以，虽然米歇尔是对强调抑制语言、纯化媒介的抽象艺术理论的评价，但是他实则借此阐述了自己的图像理论：没有纯粹的视觉或语言艺术，因为这两者是彼此混合和互动的、有机统一的；图像和文本的相互作用是表征本身的构成要素，尽管净化媒介的冲动是现代主义的核心乌托邦姿态之一。

正如在《图像理论》一书中，他论述了语言和图像通力合作的视觉文化案例，如索尔·斯坦伯格的画《螺旋》、阿兰的《埃及写生课》漫画、维特根斯坦的《鸭兔图》、委拉斯开兹的《宫娥》、马格里特的《形象的叛逆》《无题》、普桑的《阿卡迪亚的牧羊人》，还有《疯狂》杂志的封面、威廉·布莱克的书写艺术，以及华莱士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉姆斯、雪莱、多丽丝·莱辛、荷马、华兹华斯、托尼·莫里森、罗伯特·莫里斯的作品，甚至还有各种摄影评论、斯派克·李的电影、CNN对海湾战争的报道，以及奥利弗·斯通的《肯尼迪》等。尽管他的论述涵盖了如此多样的视觉文化现象，但是客观地说，所有案例都是围绕米歇尔的“语图共生共融”的论点展开布局和论证的。

在某个层面上，米歇尔的论点似乎与朗西埃的一致：“如果诗歌和绘画可以相互比较，并不是因为绘画是一种语言，或绘画的色彩与诗歌的单词有相似性；而是因为二者都在讲述一个故事，这个故事为普遍的、基本的准则带来了选题和布局。”[42]米歇尔曾在采访中说，他与朗西埃有一个共同的趋向、一个潜在的共识，即意识到需要仔细考虑本体论意义上的“形象”[43]——也就是朗西埃所说的“故事”、米歇尔图像理论中的“形象”这一本质概念。

在他看来，图像与文本的对立一直受到西方哲学意识形态的驱动，自“图像转向”以来，这个二元对立纲领已经完全不合时宜了，要通过构建整体的、本质的“形象”概念而跨越语图对立。有论者言，米歇尔的语图理论，体现了一个实用主义者的理论期望，体现了后结构主义理论家倾向于避免宏大叙事而对系统解构之后遗留下的“瓦砾”进行检查的坚持。[44]

三、重估米歇尔的“去学科化”

在米歇尔看来，不合时宜的也许不仅仅是西方传统的语图分立观，还有那种囿于传统艺术史研究方法的图像学研究模式，以及当今语图混融的巨大现实与单一学科研究范式间的不均衡。所以，他竭力谋求新的、跨越学科界限的图像学模式，近年来，他甚至将其研究对象冠以“科学”之名，即“图像科学”——2015年，他出版著作《图像科学：图像学、视觉文化与媒介美学》[45]，这体现出了更强烈的突破传统美学或艺术史研究范围，追问图像媒介本质、人类学本质、图像信息交流传播及容纳脑科学或神经元科学手段的宏愿，回应新兴视觉现象的理论抱负。正如学者沈语冰所言，“以芝加哥大学的米歇尔为代表的图像理论，在理论抱负上可以与德国图像科学、法国社会科学高等研究院的艺术史与哲学交叉研究相提并论”。“尽管其学术成就，还有待于进一步观察和评估”。[46]

有目共睹的是，米歇尔的图像理论确实刺激和启发了当代语图关系认知的进一步发展。例如，近年来颇具影响力的多模态理论学者约翰·A.贝特曼(John A. Bateman)就在著作《文本与图像：视觉/语言分隔的批判性导读》中对米歇尔的工作给予很高评价，并在后者的理论基础上，通过多模态实证研究，深入探讨文本/图像在实践中的交织、效应及其途径。

为了凸显米歇尔语图理论的跨学科性，不妨再以上述朗西埃的观点为对照组。当朗西埃称“如果诗歌和绘画可以相互比较，并不是因为绘画是一种语言，或绘画的色彩与诗歌的单词有相似性”的时候，潜台词显然是首先承认了色彩具有绘画结构中的要素性和自足性，但在米歇尔看来，没有纯粹的语言艺术或视觉艺术，只有超越学科边界的艺术，这一点恐怕是泾渭分明的。恰恰正因为此，米歇尔才不站在艺术学整体学科框架中去谈语图关系，这里说的艺术学整体框架涵盖艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术教育等立足于艺术学科独特性的领域。

那么，米歇尔是怎么看艺术的呢？他认为，在定义品位、价值准则和社会等级的智力和文化斗争中，“艺术”是一个“战斗性词汇”，称一件物品为艺术，会提升它的地位，而保留其归属则会贬低任何具有艺术抱负的东西，因此评论家通常会在赞扬中使用艺术之名，而在谴责中抛弃这一称谓。[47]在这句话中，他强调了艺术的社会象征意义，是从艺术的外在状况来谈艺术，是艺术社会学视角下的艺术定义。

在比较科学、技术和艺术时，他曾说：“科学和技术梦想着控制我们的图像，用它们为真理、权力以及人类繁荣服务。艺术则跨越所有这些边界，探索图像在情感、感官和认知层面的可供性，用各种图像群组进行思考和分析。”[48]在这里，他把科技看成是既“控制”又“服务”的矛盾体，将艺术看成了一种突破框制、解放想象的力量，这实际上还是强调了艺术对于人类生活而言的特殊性。

对于艺术史学科，他认为，“当艺术史突破了纯美术的限制，扩展到通俗图像和观看的日常实践，其本身就已为一般性的图像科学和‘视觉文化’这一当代研究项目打下了基础”。[49]仔细分析这句话便不难发现，米歇尔并未否认艺术史学科的合法性，并未说艺术史学科已经过时了，他只是表明，突破了纯美术限制的艺术史学科已经为图像科学和视觉文化研究打下了基础，这只是在说明艺术史学科对视觉文化研究的贡献，并未言及艺术史学科本身的局限性。所以，必须厘清的是，米歇尔的研究对象是艺术史范式更新等因素催生的一般性的图像科学，而非“艺术图像学”。尽管米歇尔在论证时会采用一些艺术案例，但大多是带选择性的，如马格里特；米歇尔也会援用一些艺术史家的观点，但往往局限于图像学，如瓦尔堡等；他对形式主义艺术史、如福西永这样的技艺艺术史或近年来流行的思辨实在论的艺术史，往往是忽略的。很有意思的是，当他在面对艺术的形式面向而产生困惑时，还是非常谦逊地向艺术家进行了请教，如他曾向美国艺术家罗伯特·莫里斯请教雕塑传统中的“对立式平衡”（contrapposto）站姿。

当然，米歇尔的图像学属于一种新的跨学科研究，很多他的读者都会从中感觉到，其研究似乎预示着旧学科的独立完整性正在迅速瓦解。但事实的情况是，跨学科研究的浪潮也已经席卷了几十年了，绝大多数的传统学科仍然牢固存在。之所以如此，很重要的原因是，传统学科也在吸纳多种方法，面对新的现象，实现自我更新。所以，在某种程度上，所谓“去学科化”的人文学科研究仍然是一种理想化的实践期许。

让我们仍然以语图关系认知为例。米歇尔对于语图关系的研究，仍然延续了杜博、莱辛、索绪尔及符号学的路线，继而走向了跨越所有学科的图像领域。殊不知，从19世纪末以来，文字在艺术中已经大量出现了，到了20世纪60年代中期至70年代中期，概念艺术的兴起带动了一种被称为“基于文本的（text-based）”艺术作品的涌现，如今，文本早已能够被毫不违和地容纳进艺术的畛域。实际上，在杜尚通过现成品创作实现了从古典的审美判断表述（“这是美的”）向现代的审美判断表述（“这是艺术”）的转换之后，“一切都可以是艺术”的命题已然成立，艺术的边界已经被历史性地扩展了，艺术的类型也不可逆地增殖了。因此，面向当代的艺术理论研究，自然能够容纳所有现象、所有材料（包括语言文字）。所以，在面向当代艺术时，在艺术理论的范畴内对语图关系进行认知，自然是可行的，也是亟待开展的。

在这个层面来讲，尽管米歇尔的语图关系理论超出了艺术学的范畴，但对于当代的艺术学范畴中的语图关系认知，自然能够带来许多富有启发性的养料。

浙江省哲学社会科学规划课题“艺术学视野下的当代语图关系认知研究”（22NDJC136YB）。

注释：

[1]海德格尔：《世界图像时代》，载孙周兴选编《海德格尔选集》，上海三联书店，1996，第899页。

[2]出自尼尔森·古德曼。参见Nelson Goodman,Ways of Worldmaking(Indianapolis: Hackett Publishing, Co.,1978)；W.J.T.米歇尔：《图像何求？——形象的生命与爱》，陈永国、高焓译，北京大学出版社，2018，第xix页。

[3]W. J. T.米切尔：《元图像：图像及其理论话语》，唐宏峰译，上海人民出版社，2022，第9-10页。

[4]米歇尔：《图像何求？——形象的生命与爱》，第x页。

[5]唐宏峰：《图像学3.0：20世纪图像理论的三个阶段》，《美术》2020年第9期，第6页。

[6]J. Hillis Miller, “Picture This: J. Hillis Miller on W. J. T. Mitchell’s Picture Theory,”Artforum(January 1996): 18.

[7]刘翔鹏：《传统艺术形态更新与新兴视觉形态崛起中的批判、构建和延展——米切尔艺术图像学3.0理论体系的形成和影响》，《艺术百家》2021年第3期，第51-58页。

[8]艾菲：《直击本质：洞察事物底层逻辑的思考方法》，天地出版社，2020，第37-38页。

[9]W.J.T.米歇尔：《图像学：形象，文本，意识形态》，陈永国译，北京大学出版社，2012，第92页。

[10]J. Hillis Miller, “Picture This: J. Hillis Miller on W. J. T. Mitchell’s Picture Theory,”Artforum(January 1996): 18.

[11]Richard Rorty,Philosophy and the Mirror of Nature(Princeton: Princeton University Press, 1979), p.263；理查德·罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，商务印书馆，2003，第9页。

[12]John A. Bateman,Text and Image: A Critical Introduction to the Visual/Verbal Divide（London and New York: Routledge, 2014）, p. 13.

[13]Ｗ.Ｊ.Ｔ.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文证译，北京大学出版社，2006，第6页。

[14]米歇尔：《图像学：形象，文本，意识形态》，第4-5页。

[15]郑二利：《米歇尔的“图像转向”理论解析》，《文艺研究》2012年第1期，第30页。

[16]米歇尔：《图像何求？——形象的生命与爱》，第xii页。

[17]同上书，第xii-xiii页。

[18]陈永国：《形象的旅行——评W. J. T. 米歇尔〈图像学：形象，文本，意识形态〉》，《文艺研究》2021年第6期，第153页。

[19]米歇尔：《图像学：形象，文本，意识形态》，第23页。

[20]同上书，第58-59页。

[21]W.J.T.米切尔：《文字与图像》，朱平译，《新美术》2007年第4期，第18页。

[22]W. J. T.米歇尔：《语词与图像》，载罗伯特·S.纳尔逊、理查德·希夫主编《艺术史批评术语》，郑从容译，南京大学出版社，2022，第51-56页。

[23]W. J. T. Mitchell,Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation(Chicago: The University of Chicago Press, 1994), p. 16.

[24]Ibid., p. 38.

[25]Ibid., p. 49.

[26]György E. Szőnyi,“Post-Structuralist Iconology: Genealogical and Historical Concerns of Mitchell's Image Science,”inW.J.T. Mitchell's Image Theory: Living Pictures, ed. Krešimir Purgar(New York: Taylor and Francis, 2016), p.26.

[27]John Paul Ricco, “Showing Showing: Reading Mitchell’s ‘Queer’ Metapictures,” inW.J.T. Mitchell's Image Theory: Living Pictures, ed. Krešimir Purgar, p.260.

[28]W. J. T. Mitchell, “‘Ut Pictura Theoria’: Abstract Painting and the Repression of Language,”Critical Inquiry15, No. 2 (Winter, 1989): 348-371。本文参阅的是英文原文，并非收入《图像理论》的篇章。

[29]Ibid., p.348.

[30]罗莎琳·克劳斯：《前卫的原始性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社，2015，第3页。

[31]W. J. T. Mitchell, “‘Ut Pictura Theoria’: Abstract Painting and the Repression of Language,”Critical Inquiry15, No. 2 (Winter, 1989): 350.

[32]Clement Greenberg,The Collected Essays and Criticism, 2 vols, ed. John O'Brian(Chicago: University of Chicago Press, 1986), p.23.

[33]Ibid., p.27.

[34]Michael Fried, “Art and Objecthood,” inAesthetics: A Critical Anthology, eds. George Dickie and Richard J. Sclafani(New York: St. Martin's Press, 1977), pp. 438-460, p. 438.

[35]Ibid., p.445.

[36]Craig Owens, “Earthwords,”October10 (Fall 1979): 126.

[37]W. J. T. Mitchell, “‘Ut Pictura Theoria’: Abstract Painting and the Repression of Language,”Critical Inquiry15, No. 2 (Winter, 1989): 354.

[38]Tom Wolfe,The Painted Word(New York: Farrar, Straus and Giroux, 1975), pp. 6-7.

[39]W. J. T. Mitchell,“‘Ut Pictura Theoria’: Abstract Painting and the Repression of Language,”Critical Inquiry15, No. 2 (Winter, 1989): 355.

[40]Ibid., p.361.

[41]Ibid., p.366.

[42]雅克·朗西埃：《沉默的言语：论文学的矛盾》，臧小佳译，华东师范大学出版社，2016，第7页。

[43]Krešimir Purgar, “After the Pictorial Turn: An Interview with W.J.T. Mitchell,” inW.J.T. Mitchell's Image Theory: Living Pictures, ed. Krešimir Purgar(New York & London: Routledge, 2017), p.268.

[44]György E. Szőnyi, “Poststructuralist Iconology: The Genealogical and Historical Concerns of Mitchell’s Image Science”, inW.J.T. Mitchell's Image Theory: Living Pictures, p.67.

[45]W. J. T. Mitchell,Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics(Chicago: University of Chicago Press, 2015).

[46]沈语冰：《艺术哲学何为？——我们的愿景和方案》，《上海文化》2022年第8期，第46页。

[47]Dominic Mclver Lopes, Beyond Art (Oxford: Oxford University Press, 2016), p.6.

[48]米切尔：《元图像：图像及其理论话语》，第25页。

[49]同上。

（诸葛沂，杭州师范大学弘丰中心教授、博士生导师、文学博士。）

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