作为晚明的书画领袖，董其昌（1555-1636）也以鉴藏家的身份为世人熟知，他所倡导的“南北宗论”更是一个极为重要的画史观念。“南北宗论”最初是关于山水画风格的讨论，参照禅宗南北之分，根据画家身份、画法、风格等划为南北两派，分别追认王维、李思训为鼻祖。此后，南宗逐渐被塑造成为“正统”的代名词，北宗所代表的风格则被贬为“匠气”。董其昌一直以“南宗画家”自居，但他若干藏品所代表的审美趣味似乎有悖于大众认知中“崇南抑北”的导向。这意味着，我们无法将董其昌对具体作品的趣味偏好与其理论立场直接等同，反而可以借助董氏之收藏，打开理解他画史观念的丰富维度。今天要读的这幅作品就是极好的一例。

董其昌与《江山小景图》之缘

万历十七年（1589），董其昌以二甲第一名的成绩中进士，获选翰林院庶吉士，他在三十五岁的年纪终于走入仕途，从江南来到京师。于董氏而言，进入翰林院不仅让他转变了身份，也使他的审美趣味从对元画的偏好转向对宋画的关注。也是在这一时期，董其昌结识了大藏家韩世能（1528-1598），正式开启了他的书画收藏生涯。董其昌在韩世能的寓所过眼了诸多名迹，开阔了眼界，韩世能还曾让董氏在自己珍藏的陆机《平复帖》上题跋。作为自己的引路人，董其昌非常敬重这位馆师，二人交情匪浅。 ※

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（南宋）李唐《江山小景图》卷，绢本设色，49.7cm×186.7cm，台北故宫博物院藏董其昌曾在韩世能处见过一幅李唐的《江山小景图》，此图是韩世能从太尉朱希孝处获得，董其昌自叙“尝借观信宿，叹其精绝，不能下手”。也就是说，虽然他已经喜欢到手不释卷的地步，但还是折服于李唐高超的技巧而不敢临摹，可谓是给予了此画极高的评价。

可 惜的是，韩世能晚年辞官回到苏 州 后家道 中 落。天启三年（1623），他的儿子韩逢禧客游杭州，因沉溺女色致资财匮乏，只好把《江 山小景图》典质给一位“好事家”。嗣后韩氏无力赎还，只得如实告知董其昌，由董氏赎归画禅室。作为明里的情分和暗里的交易，董其昌当然乐得从命，并把一卷珍藏多年的唐人双钩廓填本王羲之《行穰帖》补偿给了韩逢禧。为此，他还特地在《江山 小景图》卷后记录了此事。

（明）董其昌跋李唐《江山小景图》卷，纸本墨书，1623年

这件《行穰帖》原本也是韩世能的收藏，后流入董其昌手中 [1] 。因此帖未被收入《淳化阁帖》，董其昌还专门为其正名，认为它“行笔苍劲，兼籀篆之奇蹤，唐以后虞、褚诸名家，视之远愧，真希代 之宝也”，直到晚年仍对其念念不忘。珍宝的流转乃常见之事，正所谓“有得必有失”，历史上没有一件珍宝可以长期藏于一家之箧，就算是再辉煌之“一家”如帝王宫廷，也必换代易鼎，不能长保兴盛。以《行穰帖》“置换”《江山小景图》，足见在董氏眼中，二者的艺术价值旗鼓相当。

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（晋）王羲之《行穰帖》，纸本墨书，24.4cm×8.9cm，普林斯顿大学艺术馆藏

通常来说，在“南北宗论”的引导下，大家认为董其昌更加推崇南宗文人画的审美趣味，对北宗院体画家评价一般。李唐作为与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”的院体画家，显然应该被归为北宗一派。那么，董其昌为何如此重视这幅《山水小景图》？或许当我们放下成见，直面这幅作品时，才能得出答案。

“可游可居”之江山

李唐（1066-1150），字晞古，河阳三城（今河南孟州）人。李唐的人生颇为传奇，历经两宋更迭：徽宗朝时，他以画艺补入画院，后江山改丧，他亦颠沛流离，南迁临安时，又被授为画院待诏，蒙高宗推赏，画名大震。虽然经历了山河替移、社稷沦丧，徽宗沦为俘虏、高宗苟且偏安，以画艺事父子二皇帝的李唐，却凭借过硬的画技全始全终。 高宗曾盛赞“李唐可比李思训”，董其昌也在《江山小景图》卷后跋文中称李唐为“画史灵光”。需要注意的是， 这卷作品并无作者本人落款，亦未著录于宋代的画史典籍，因此创作时间不可考。画卷中不见宋代收藏家、鉴赏家的题跋和印章，宋时的流传情况也已无法得知。从收藏印看，此图可考知的最早收藏者为鲁国大长公主祥哥剌吉。朱希孝和韩世能皆未在画面上留下痕迹，直到董其昌得到此图，在跋文中称“此卷为江山小景”，它的名字才被真正确立下来 [2] 。 虽然称之为“小景 ”， 它的实际尺寸却并不小： 纵49.7厘米，卷长则达186.7厘米。与一般概念中的“小景图”不同 ，《江山小景图》并不着重近景景物的特写，反倒是一幅“可游可居”的山水巨制。作品整体构图呈“L”字形，与燕文贵《江山楼观图》类似，大致符合北宋“上留天、下留地”的构图模式，又可见南宋“边角之景”的雏形，所以，我们可以将 此图看做是北宋全景式构图向南宋边角之景构图转变的过渡 [3] 。 就绘画技法来看，《江山小景图》中的山石、树木、水纹画法也有着从北宋“繁密严谨”到南渡后“萧散洒脱”转变的迹象，可谓李唐艺术生涯中承上启下的创作。

（北宋）燕文贵《江山楼观图》卷（上）与李唐《江山小景图》卷（下）对比

铺垫这么多，还是让我们来细细品读这幅作品。

随着画卷展开，映入眼帘是一片宽广的江面，远处则点缀坡渚和山峦。我们的注意力 旋又被画面下方的三艘船只吸引，只见一船已风帆鼓鼓，一船正在张帆，艄公站在船尾悠然掌舵，篙夫则坐憩船头，纵目四望。一篷舟行于滉漾的波光间，两舟子正合力摇橹，动态十足。

视 线左移，有磊砢岩山，树木掩映着亭台楼阁，依稀可见石路、木桥，路上置一小亭。桥上有一漫步行人，即将隐 入山岩之中，大概在穿越山林后，便可于小亭歇脚休憩。 穿过幽密的树林，恍若进入桃源仙境，蜿蜒长路逐渐明晰。路边两人席地而坐，或班荆道旧，或临渊羡渔，或像嵇康、宗炳那样，帷幄天地，坐究四荒。
小路尽头指向两处闲散的民居 ——一处背靠高耸的山峰，另一处则地处空阔的平台，它们被树木环抱，又有流水为伴，怎么不算是一个绝佳的避世居所？
值得一提的是，李唐的代表作《万壑松风图》，虽以“风”为题眼，总体上表现的却是深邃窈窕、清风云烟之境。 反而在《江山小景图》中，通过刻画饱满的风帆、倾斜凌乱的树冠以及富有节奏感的水波纹，让我们感受到了风的动势，也使画面灵动、开阔起来。

李唐《万壑松风图》轴（局部）

李唐《江山小景图》卷（局部） 此外，李唐对地形、地貌的描绘也极具写实性：土坡中埋藏着岩石，石头裸露部分的凹凸肌理清晰可见，映衬出土坡的厚实感，而岩石倾斜角度的变化则表达了山坡的高低落差，富有真实感。

在对空间的处理上，李唐通过灵活多变的笔墨和不同层次的渲染，塑造了强烈的景深感，如图右侧桥下的土坡在笔墨表现上尤为洗炼。

纵观全图，李唐对“风吹树动”的表现也力求符合真实的自然规律，即让开阔有风处的树木摇动，而被山石遮挡的植物则保持相对静止。可以说，李唐以极实极密的物象，营造出了极虚极灵的空间，将对“理性”的追求展现到了极致。

“江山小景”之命名

回到命名问题，首先，我们要明确，“江山小景”这个名字未必是董其昌本人所取，也许在韩世能或者更早之前，就已经有人为它写过题签。当然，不管董其昌是否为该画的最初命名者，他在题跋中称其为“江山小景”，就足以体现对这个名字的认可。

再来谈“小景”二字。“小景”原是北宋时期画科之一，它表现的题材较为特殊，主体重在描绘具有特写效果的自然山水，近景细节刻画突出，有些则类似于将花鸟画缩绘于山水之中。因画家人数和绘画作品都较少，小景画仅被附入《宣和画谱》十门之末的“墨竹门”之后。而推究“小景”来历，在宋人心目中，它与“惠崇小景”是分不开的。惠崇（965-1017）是北宋僧人，诗画皆长，郭若虚《图画见闻志》中称其“尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象，人所难到也”。[4]从某种角度来说，“小景”二字带有强烈的“南宗”烙印，那么董其昌为何称这幅作品为“小景”呢？

这里不得不重新讨论董其昌和“南北宗论”的关系。近年来经过学者的考证，我们可以大致确定南北宗论是晚明江南文化圈中的主流观念，而董氏只是其中一位重要的倡导者。因董其昌突出的政治身份和他在江南文人圈中不可撼动的话语权，后来的鉴藏家、理论家或有意赋予其“南北宗论”的创说权，同时强化了他对南北宗风格分类的喜恶态度。实际上，在董其昌所处的时代，南北宗论只是众多论说之一，尚未成为唯一的理论权威。董其昌倡导南宗和文人画，主要是反对刻意为之的工匠气，认为绘画当是画家性情的自然流露[5]。同时，他对画风由“工”向“写”发展的法度有着自己的要求。董其昌曾评价赵孟頫的《鹊华秋色图》“画法有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”，此句赞语用于评价《江山小景图》也很合适。

《江山小景图》卷中笔墨多变，画中水波纹以细线双勾，相较于马远《水图》之《秋水回波》一幅中的规整双勾画法，线条更恣意潇洒，可见因风起浪的动势。树叶以横笔写出，繁密中又不失疏松空气感。山石以细劲线条勾勒，内部以松动的斧劈皴与浑融墨染塑造立体感。作品完美平衡了雄奇深秀和朴野自然这两种审美品质，看似技法无奇，实则极其考验画家的艺术水准。

李唐《江山小景图》（局部）

（南宋）马远《水图》之《秋水回波》（局部）

李唐《江山小景图》（局部）南宋周密（1232-1298）曾在《云烟过眼录》中叹道：“寻常以李唐为院画忽之，乃知名下无虚士也。”李唐身后百年，刘松年、马远、夏圭相继离世，南宋宫廷画家的画风在政治环境的挤压下又变得更为刻板僵硬，后人对院体画家已经满带失望情绪，因此失去了对这一群体相对公允的评价。但从董其昌的鉴藏实践看，他主张的南、北宗间之并没有泾渭分明的界线，而是留有广阔的中间地带。因此，当董其昌将审美趣味从宋画再次转向元画后，仍对《江山小景图》赞誉有加。崇祯六年（1633），董其昌七十九岁，此时他将《江山小景图》送给了自己的好友周延儒（1593-1643），并写下了第二段跋文：

太傅挹斋周老先生，遗荣勇退，将归荆溪，其昌适在请告杜门，不获与青门之饯。有愿写铜官、离墨、南岳、张渚之胜，此青鞋布袜所习游者，或可置之行装，会严程亟发，奈十日一水，五日一石何？遂以李晞古《江山小景》赠别，俟得请还山，舟行多暇，渐次点缀，访先生于荆溪，追王维、裴迪辋川倡和故事，即是居东嘉话。癸酉（1633）六月廿六日，华亭旧史董其昌题。

周延儒官至内阁首辅，后遭人排挤，被迫告老还乡。临别时，董其昌以《江山小景图》相赠，以期他东山再起。董其昌年长周延儒38岁，二人为忘年之交，他在题别赠言中表达，希望有机会探访周延儒在荆溪的退居住所，能像同为忘年好友的王维和裴迪那样，在辋川别墅中“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”。从这一角度看，董其昌何尝不是把《江山小景图》视作《辋川图》的替代品呢？董其昌极为认可《江山小景图》流露的平淡天真的自然雅趣，既然已经将它与南宗鼻祖之作相比，以“小景”命名此图又有何不可？

一百多年后，迭经程正揆、宋荦等人递藏的《江山小景图》卷，流入乾隆内府，乾隆得图之时，喜不自胜，如往常一样，在画芯洋洋洒洒写下一段长文。寻着乾隆的字迹，可见该画有明显的修补痕迹，所补之处绢色不一，绢质也精粗不同。就他题写位置来看，这些修补应该完成于入藏清内府前。如前图所示，类似修补痕迹在整幅作品中还有多处，全色和补笔的地方大多凡劣，无法与原作相称。

如此局部所示，上方补过的绢面没有补笔，下方则补画了风帆桅杆。乾隆题在修补过的绢上，证明补画时间在题跋之前。

此处破损较为严重，属于修复后进行全色但未补笔，可惜全色水平拙劣。

此处属于全色并补笔，但补笔细弱无法，与原作悬隔千里。

不过，这些瑕疵没有影响乾隆对《江山小景图》的极高美誉。他认为，《江山小景图》与早前已入内府的王维《雪溪图》都是董其昌收藏的神品，收得此图刚好可与《雪溪图》合为双璧，还在尾端题下“神韵天成，毫发无憾”八字。之后，乾隆又忍不住创作了一首《再题李唐〈江山小景〉迭旧作韵》，歌颂“《行穰》答韩情，《江山》归董守”这一收藏史上的佳话。

而《江山小景图》，这幅“比肩”王维作品的佳构，即使还未被大众广泛关注，它也以其精妙绝伦的艺术表现力，以其“山重水复，不以云物映带”的坚实构图，以其愈古质愈见妍润的笔墨塑造力，把一段奇丽的江山，描绘得熠熠生辉。至于董其昌收藏《江山小景图》这件“北宗”画作的事实，则牵引出了对如何恰当理解董其昌“南北宗”论的反思。或许只有打破诸如“院体画”、“文人画”等标签带给我们的固有偏见，才能让《江山小景图》乃至其他杰作焕发出新的生命力。

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