【摘要】本文从美起源于乡村，而美学却起源于城市这一矛盾的现象出发，在肯定城市在文化史发展中具有重大意义的基础上，提出乡村的美学。主张通过“拆墙”来克服美学中的“围城”，从而形成一种乡村美学与城市美学的平衡。

[本文原载于《四川师范大学学报》2010年第9期。全文共分四个部分，这里是第一、第二部分。略有删改。]

在出版于2005年春的《国际美学协会通讯》第28期上，当时的国际美学协会主席，荷兰哲学家海因茨·佩茨沃德提出：“美学来源于城市生活，后者是前者的土壤。”[1]这给我们提供了一个新的视角。对城市与乡村的美和城市与乡村的美学，作一个综合的考察，有助于我们对美学的起源作进一步的了解。

一、从乡村的美谈起

佩茨沃德所说的，是“美学”的起源，而不是“美”的起源。“美”的起源，要比“美学”的起源早得多。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施从达尔文那里受到启发，论述动物的美学，这里姑且不论。[2]我们从原始人的装饰品，从石器、陶器和青铜器上，看到了早期人类对美的追求。李泽厚的名著《美的历程》，就是从原始人的劳动和原始信仰谈起的，他谈到了石器工具的制造和原始人的装饰，认为美的历程是从这里开始的。[3]谈论艺术起源的人，都会引用法国中南部和西班牙旧石器时代的洞穴壁画。关于创作这些壁画的目的，研究家们众说纷纭。有的说是表现大自然进程的一些符号，有的说是为了进行巫术仪式，有的说是对动物的季节性迁徙的记录，是不同部落家族的图腾符号。也有一本著名的艺术史著作《艺术与观念》中这样认为，“人们也不能排除这样一种可能，即这些令人惊叹的形象的创造纯粹是艺术家们以娱乐为目的把看到的周围世界的真实景象描绘出来。”[4]当然，这只是一种猜测而已。原始人随手所画的岩画有更多的娱乐因素，也许可以令人信服，但花费那么大的精力作出像阿尔塔米拉洞穴壁画那样的作品，在物质条件十分匮乏的原始时代，可能性却不大。然而，如果换一个说法，认为这些绘画在服务于其他各种可能的实用目的的同时，也包含并利用了这些绘画的审美因素，恐怕更能为人们所接受。

我们从古代文献中看到，无论是以希腊罗马为代表的古代世界，还是中世纪，人体的美都是一个绕不过的话题。古代世界的人坦然面对人体的美，于是有了精美绝伦的希腊雕塑。早期的基督教哲学家忙于一些更为迫切的卫教的任务，很少涉及美学问题，但是，对美，特别是人体美，他们不得不作出一些议论。议论的焦点是人体美的正当性。他们思考的问题是，人体的美，究竟是由于上帝造人时按照自己的模样造的，因此留有上帝美的痕迹呢，还是邪恶的诱惑，来源于撒旦？对于中世纪的人来说，这个问题很重大，直接涉及到对待人体美的态度，因此争论持久而热烈。我们不是神学家，无须加入到其中，或站在哪一派的立场上说话。我们可以从中得到启发的是，这种争论本身，就意味着人体美的确是不可忽视的存在，迫使神学家们对这种美进行解释。

美存在于众多的领域之中。这里特别要提出讨论的，是乡村的美。城市是后起的，在工业革命以前，绝大多数的人都生活在乡村。无论对于农业民族，还是对于游牧民族来说，造出城市来，将它作为主要居住处，是前所未闻的事。

过去有一种说法，对自然美的欣赏，是城市生活兴起以后，出于对城市生活的厌倦，有了回归自然的愿望，才出现了自然美。因此，自然美是后来才有的。对文学艺术史的考察，似乎在支持这种说法。原始绘画以动物为主，而很少有原始绘画描绘植物。最早的诗歌也是写人的故事为主，自然的和田园的风光只是陪衬。无论是在希腊罗马，还是在文艺复兴时期，风景画的出现都晚于人物画。直到19世纪，风景画和风景诗才随着浪漫主义运动而成为主要的艺术形式。中国的情况也是如此，尽管在中国，对自然风景的描绘在时间上出现得要早一些。唐以前以人物画为首，而宋以后，山水画才跃居为最重要的画种。在先秦时期的诗歌中，自然只是用来起兴，为人和事的描写作陪衬。所谓的“比德”，如“仁者乐山，智者乐水”，用山水比喻君子之德，审美欣赏的重心没有落在山水本身之上。到了魏晋以后，才出现像谢灵运、谢朓以及陶渊明这样的山水诗人。

然而，将山水诗和山水画的出现看成是对自然美欣赏的起源的证据，是犯了艺术先于自然的错误。

在“美”的历史上，实际上存在着的是这样一个过程：人们开始生活在乡村，安于乡村的美，将之看作他们的家园。只是后来，在城市兴起以后，才开始有城市的美。农民在农耕生活中对他们所耕作的土地、他们所种出的庄稼，对绿色的麦田、金色的稻穗、黄色的油菜花、白色的棉花，对他们所居住的村庄，对村前的小河和村后的小树林，对站在小山冈上所看到的蔚蓝色的天空，对乡间夜空中的明月和繁星，都会产生一种亲切之情；同样，牧民会喜爱一望无际的大草原，喜爱沙漠中的绿洲，远方的雪山，近处的湖泊。这里就是他们的“家园”，他们所接触到的最早的“自然美”。这种美会在童年时代就在他们的心灵深处深深扎下根。他们并非是在离开了这些“自然美”的时候，才开始将它们看成是美的自然。相反，如果他们在离开或失去这些“家园”之后，对它们产生无限的追忆和向往，从而产生对自然的爱好，并制作出艺术作品，那是因为“家园”曾经留给他们太深的印象。

艺术中所描绘的自然美不能成为自然美出现的最初证明。宗炳在《画山水序》中说，他作山水画的目的，就是作为自然山水的替代物。[5]对山水的喜爱促使他画山水画，但并不能由此证明，对山水的喜爱是从画山水画开始的。山水画作为一个画种，有它自身的历史。这个画种没有出现时，画种内部的传承关系没有形成，画家没有这方面的训练，绘画欣赏者没有接受这一画种的准备和欣赏习惯，这一画种就不能产生或兴旺发达。然而，在这个画种没有出现之时，人们早已经喜爱山水、田园、乡村的自然和人文风光了。

近年来，有一种乡村旅游热。不久前，我因参加学术会议的原因，去了浙江金华附近的一个名叫诸葛八卦村的地方。当地人说，这是诸葛亮的后代所建的一个村子。诸葛亮是否有后代存活，是否能在蜀汉政权崩溃后，翻山越岭到浙江来安家建村，我没有考证过，也没有发言权。但那个村庄的确很漂亮。青灰的砖瓦建筑群错落有致，既各自成为不同的单元，又相互关联成为一个整体。中间围着一个池塘，有妇女像当年的浣纱女一样，在池塘边捶衣。

诸葛八卦村，使我想到许多风景如画的江南小村庄，江苏的周庄、同里、锦溪、甪直、枫桥、木渎、盛泽、沙溪，安徽的宏村、西递、 塔川、呈坎、查济、卢村、南屏、关麓、唐模、棠樾、三河，江西的婺源、流坑、黎川，等等。从南到北，各省区都或多或少有一些可观的乡镇的美。我们所看到的一些美的村镇，常常都有一个共同的特点，那就是交通不便，没有被现代化进程所破坏。或者更为准确地说，是现代化的进程还没有来得及破坏它们。如果可以由此推论的话，可以想见，在早一些年，或者在上一个世纪，这些美的乡镇，会多得多，只是由于20世纪中国所出现的上半个世纪的战乱和下半个世纪的建设，这些乡镇中的大多数都在这个过程中消失了。失去的美使我们对残存的美更加珍惜，于是出现了村镇游。但如果硬要说，当年这些村镇的建设者们并不知道它们的美，而只是由于今天的旅游热才发现它们的美，显然是说不通的。

这几年我常常到欧洲去，去过许多欧洲的大城市，也去过一些欧洲的乡村和小镇。一个强烈的体会是，欧洲的大城市，除了它们对旧建筑的保护水平和力度比我们大以外，在新建筑的豪华壮观方面，并无多少能使我们感到震憾的。中国的大城市里，最新最美的建筑仿佛在一夜之间拔地而起，建造了现代的辉煌。奥运会带动下的北京，世博会带动下的上海，出现了一个又一个世界建筑史上的奇迹。但是，与此相比，乡村的建设，则体现出巨大的不平衡。我去过奥地利南部的小城格拉兹和萨尔茨堡，去过荷兰的莱顿，德国的特里尔，斯洛文尼亚的科佩尔。每一个小城都有它独特而精致的美。我还有三次白天乘火车的经历，一次是从德国的科隆到法国巴黎，沿途看到了德国南部的和比利时的小山村，一次是从佛罗伦萨到罗马，看到了著名的托斯卡那平原，还有一次是从雅典沿伯罗奔尼撒半岛北缘乘火车到奥林匹亚，沿线欣赏了希腊海边村庄的美景。欧洲的乡村是美丽的。在森林和草地的包围下，村里的民居似乎随意却又错落有致地结合成一个整体，作为这幅田园画的点睛之笔，一个尖顶的乡村小教堂矗立其间。

中国传统村庄的存在，近年来乡镇游的开发，恰恰说明了中国乡村的美，是后来丧失的，而非从未存在过。在现代化的过程中，中国的乡村曾经历了一个从“破产”走向贫困化的过程。现代化意味着大批的人口湧向城市，在城市中讨生活，历经几代人的努力，终于成功地成为城里人。农村成了落后的象征，“农民”成为形容词，意味着土气、落后、没有知识和城里人所需要的见识等等。在农村中，只有丑，而没有美。

二、城市农村二元对立的出现

乡村有着其本来的美，从古代的诗歌中，我们看到大量的关于这种乡村美的描述。陶渊明曾充满感情地写下这样的诗句：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟”（陶渊明《归田园居》）。乡村的一草一木，在诗人的笔下都富有诗情画意。这样的诗句在古代诗歌中比比皆是。例如，孟浩然记下了对乡间朋友的访问：“绿树村边合，青山郭外斜”（孟浩然《过故人庄》）。王维写渭南杂景：“斜光照墟落，穷巷牛羊归”（王维《渭川田家》）。苏轼在徐州时记谢雨途中的所见所闻：“簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜。”（苏轼《浣溪沙》）字里行间充满着对乡村的感情。

所谓乡村的美，包括两层含义，一是乡村的景色是美的，一是乡村的景色被看成是美的。本来，在这些诗人笔下的，只是一些农村生活的风情画。这些图画能够被赋予诗情，从而成为美的诗句，固然与诗人的才华有关，但这样的诗句为人们所欣赏，归根结蒂还是源于一种对乡村自然生活态度的崇尚。这种态度，在陶渊明的诗句中表现得很明显：“少无适俗韵，性本爱丘山”（陶渊明《归田园居》）。这不应该看成只是由于对城市生活产生厌倦才有的态度，而是本来就有的对待自然的态度。农民不是由于进了城以后，才开始喜欢乡村的。他们是被种种有形无形的力量驱赶进城市后才逐渐习惯于城市生活的。这种力量，主要是经济的力量。乡村日益贫困化，田园的生活无法维持，只好进城讨生活。城市在经济上压迫农村，城市美也在压迫乡村美。

山里的村落，从八九间草屋到八九十间砖瓦小楼，小山、小树林、小池塘、小河，一片片或大或小的耕地，再加上作为中心建筑的祠堂或教堂，成为中国或欧洲人千百年的生活环境，成为最早的“自然美”。

都市生活兴起以后，一切都发生了变化。当我们说城市时，具有两重含义，即城与市。最初出现的是“城”。《孟子·公孙丑下》：“三里之城，七里之郭，环而攻之而不胜。”《墨子·七患》：“城者，所以自守也。”说明城市是军事政治的中心。无论是中国还是欧洲，国王和诸侯们建起了城墙，筑起了堡垒，居住在城堡中，享受着奢华的生活，用坚固的军事工事保护他们所聚敛的财富。普通的老百姓主要还是农民，他们在乡村过着自然的生活，日出而作，日落而息。

“市”是贸易的中心。《易·系辞下》：“日中为市，致天下之民，聚天下之货。”最早的市，具有集市的性质。农民生活基本上处于自给自足的状态，生活在这种自然经济状态下的农民，男耕女织，已经解决了吃饭穿衣的问题，只需要用农副产品来换很少量的他们自己不能生产的物品。捧几个鸡蛋来，换去一把盐，挑一担米来，换去一把锄头，这种交换通过集市来完成。最早的集市只是季节性的或在一定日子里举行的。随着交换的发展，集市逐渐固定化，有商人和手业者长期居住，形成长期的店铺和作坊。

集市还不是城市，并不是所有的“市”都会自然成长为城市。每一个城市都有自己的历史，有着自己形成和发展的原因。有的是因“城”而有“市”，有的是因“市”而有“城”。“城”与“市”相互结合，互为因果，最后合成一体。

一位历史学家对西欧中世纪城市形成的情况作了描述。他写道，常见的情况是，在一些古老的“卫戍堡”周围，建起一些新的堡，它们“有木栅的或有城垣的圈围地，形成于封建城堡之外，或者在有古罗马城市的情况下，形成于旧‘城堡’(castrum)之外，实际上，它是一个近郊。”[6]“城市的起源，来自一个由商人和手艺人居住着的‘新’堡，而不来自‘城堡’内。后者是由伯爵或主教占据，他住在那里，还有卫士、骑士、‘半骑士’和租地农权在他周周。在十一世纪，当商业开始兴起的时候，我们看到很多关于行商和外地人定居在一个郊区的事例，这郊区后来用墙垣围绕起来。所以真正的城市，是‘新’堡，它不是在十一世纪前诞生的，它也不是‘老’堡或城堡。”[7]如果这里的表述还模糊的话，那么，我们也许可以更清晰地表述道：“老”堡是“城”，“新堡”是“市”，常常是先有“城”，后有“市”，合在一起，就出现了城市。这位作者总结道：“就城市的发展来说，基本的共同原则是：这些城市中心起源于同一个有原动力的和积极的因素，就是贸易。”[8]这位作者非常强调“市”的因素，但公允地说，“城”的因素不能排斥。由于“城”里贵族、军人和仆从，以及其他依附于贵族的人的居住、“保护”和消费，由于君主、王侯、骑士，以及各种有钱人对奢侈品，工艺品的需要，“市”才发展起来。“城”是政治，“市”是经济，在那个年代，政治与经济相辅相成，紧密结合在一起，这种结合，成为城市的起源。

对欧洲史的考察，可能会使人倾向于强调“市”的作用，原因在于，在欧洲，商人和手工业者在城市政治中，起着更为重要的作用，或者说，城市自治的力量更强一些。在中国古代的一些城市中，这种“城”与“市”的因素，结合得就更紧密一些。如果我们看一下北宋张择端的《清明上河图》，就可以明显感到，在一千多年前的北宋都城汴京，官与商有着极其紧密的关系。富庶的大宋王朝的首都，数量庞大的贵族和官员群体依靠来自全国的财富，形成了巨大的消费需求。这种消费需求使繁荣的城市商业活动成为可能。来自全国乃至国外的各种消费品被运到这里，经过各式的各样的沿河而建的店铺，流向王公贵族的府邸，流向千家万户。各种各样的人，在这里以各种各样的方式谋生。在这里，欧洲中世纪城市那样的二元组合关系并不明显。巨大的城墙保卫着城里的君臣百姓，他们生活在一起，面对外敌时荣辱与共，生死与共。

当然，从近代社会起源的角度看，贸易和生产的因素在这“城”与“市”的组合中就显得尤为重要了。处在交通要道上的一些城市，“市”的功能会更发达一些。在中国的内河以及京杭大运河上，出现了一些城市群。后来，随着铁路的建设与海运的发展，出现了城市群的转移。西域丝绸之路上，以及后来在东部沿海出现的一些城市，也都是贸易发展的结果。在西方，威尼斯、热那亚、君士坦丁堡，都曾经作为东西方通道上的城市而繁盛一时。后来，好望角的发现和达·伽马的印度远航，促进了像里斯本、加的斯、塞维利亚、波尔多、拉罗歇尔、圣马洛、安特卫普、阿姆斯特丹、伦敦、布斯托尔等城市的发展。[9]北欧名城哥本哈根，其本意就是“商港”(København)。与中国许多城市称为“州”，来源于行政机构的设置不同，瑞典就有许多城市以köping（集市）为名，如林雪平(Linköping)、诺雪平(Norrköping)、纽雪平（Nyköping）等等。

工业革命，新航道和新市场的出现，使城市成为商业和制造业的中心。城市带来工作的机会，带来财富的积累，城市里的巨大的世俗和宗教建筑带来新的美。也正是在这个基础上，才出现了像巴黎、维也纳、佛罗伦萨这样一些艺术之都。城市成了制造业、商业、政治和文化的中心，也成为教育和研究的中心。

前面说过，乡村美先于城市美，但涉及到艺术时，城市艺术与乡村艺术就呈现出完全不同的情况。艺术可分两种类型：一种依赖于强大的经济实力的公共性的艺术，如巨大的政府官邸、博物馆、剧院、大教堂，其他地标性建筑，巨大的群体性雕塑和绘画，大型歌舞戏剧表演，等等；一种是依赖于个人独创，或者平等、自由、非正式的小圈子交流而出现的艺术，如抒情诗、小型而具有独创性的绘画和音乐作品，等等。这两种艺术的兴盛，实际上都与城市的兴起有关。

乡村的公共艺术，不能形成巨大的规模。除了帝王贵族要在乡间建离宫别墅，或者教会或其他宗教团体由于某些特殊原因要在乡间建立大型宗教建筑外，在古代社会里，在乡间耗巨资建大型建筑和艺术作品是不可能的，一所乡间小教堂可以成为周围许多乡村农民的心灵寄托处。由于观众数量和消费水平的限制，乡间也不能有大型的戏剧和歌舞的演出，流动的剧团或马戏团不定期的造访，就足以让一方的乡民惊喜兴奋不已了。

从另一方面看，乡村也不适合发展私人艺术。像陶渊明那样的隐士诗人的出现，毕竟有着其特殊的原因。他经历了一个从入世到退隐的过程，从而形成一种反入世的精神支撑点。他也有着一般乡民所没有的交游圈子，如与高僧慧远的交往，以及个人的生活空间。另一类情况就是寺院和修道院也有可能会提供安宁的创作空间，不过，那是另一种群体生活。一般说来，乡村的文化生活是相当公共化的，个性发展的空间很小。我们都有这样的经验。在农村，如果谁家来了一个客人，立刻就受到了全村的关注。当杜甫回到羌村里，立刻就会“邻人满墙头，感叹亦歔欷”（杜甫《羌村三首》一）。唐代如此，今天也是如此。谁家来了客人，谁家有婚丧嫁娶的事，都在全村人的关注之中。而在城里，只要不成为事件，家庭的悲欢离合，仅仅与这个家庭有关。

城市里，特别是大城市里，具有着一种适合于文化生长的土壤。城市是最好的隐居地。人们可以接触到最新的文化潮流，又隐身在人群之中。本雅明和阿伦特都注意到，城市里有一种“游荡者”(flaneur)。“游荡或游逛事实上不只是打着呵欠到处闲荡而已。它应是一种文化态度和文化政治，因为它产生了各种文化作品，如小说，抒情诗、绘画、散文、随笔、摄影、电影等等。”[10]城市使这样一种人的存在成为可能，这种人有丰富的信息来源，却又不承担着权力所带来的责任，从而有可能以自由的心态对社会进行观察和介入。城市使文学艺术的爱好者形成一个个的小圈子，而独创性的艺术，正是从这些小圈子中兴起的。如果人们熟悉上世纪30年代上海亭子间的生活，就知道所谓城市游荡者是怎么回事了。从这些亭子间里，生产出了20世纪中国人最引为骄傲的一批文学艺术作品。从18世纪到19世纪的巴黎、伦敦等一些大城市里，也有着大量类似的“亭子间”，在这些亭子间中，源源不断地生产出文学艺术的世纪精品。

从本质上讲，现代资本主义文化，是一种城市的文化。正如《共产党宣言》中所说，“资产阶级使乡村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市，使城市人口比农村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了乡村生活的愚昧状态。”[11]

这种文化正如上面所说，有两种类型。资本主义生产积累了大量的财富。“资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大。”[12]当资本家们积聚了巨额财富以后，他们与封建君主和贵族一样，有显示财富的癖好，只是表现得更为粗俗，更为直接罢了。一方面，他们以国家的名义，建起了国家剧院、国家博物馆；另一方面，大资本家常常也是大收藏家，他们通过对艺术的收藏，实际上在推动艺术的生产。

第二种类型是个人独创性得到高度发展的文学艺术。这些艺术反对资本主义社会所形成的金钱交换的原则，追求审美无功利和艺术自律。从艺术家个人的角度看，这种追求是真诚的，它促使了纯艺术的诞生。但从更广的社会角度看，这种审美现代性的追求，会成为整个社会的现代化的一部分。

在艺术集中到城市，城市和乡村构成二元对立之时，乡村就不仅在经济上破产，而且在审美上也失去了自主性。我们今天到乡村去欣赏民居的美，与这些民居的建筑者和拥有者的欣赏，已经有了很大的不同。我们只是像看待古迹，看待异域风情一样地看待这些建筑的美。这种美曾经是民居建筑者自己的美，是他们的家园，对于我们这些旅游者和观赏者来说，它们只是观赏对象，是对象化了的存在。它们是美的，但不是我们自己的美。

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