内容摘要
本文把对新古典主义风格的讨论置于设计史视角下，并选择马修·博尔顿作为案例进行分析。文章首先对博尔顿-福瑟吉尔时期的几件/组代表性金属材质产品进行简要的分析，它们分别代表了这一时期索霍工厂出品的最主要的五种产品类型。随后，作者从生产、销售以及制度三个层面对博尔顿的设计策略与手段进行具体的解读。最后，文章回到最初提出的问题上，延续对风格问题的分析，进而指出风格含义的二元性，新古典主义时期风格意义的重大转变及其后果。文章指出，尽管博尔顿始终没有形成自己独特的设计风格，但是其重要意义在于，他打破了以往风格对产品设计的规范性桎梏，也给后来更多自主性设计风格的再现打下了广泛的社会基础。
关键词：新古典主义、马修·博尔顿、金属工艺、工业革命、风格、品味
引言：风格之于设计史的意义
本文的写作缘起于这样一个思考：为何多部设计史均将工业革命前后，也即18世纪中叶视为设计史的开端？[1]学者们大多将此原因归结为机器生产技术的提升、资产阶级地位的崛起、生产组织方式的变革、消费与购物方式的改变、发明专利的大量涌现等这些所谓“工业启蒙”或“消费革命”等外部因素。当然，这些因素的影响无法否认，但问题在于，这些外部元素与设计活动及造物结果之间的关系究竟如何，需要进一步分析，否则很容易将“社会语境”当成福蒂所说的“玻璃缸中鱼儿周围的水草和碎石”“成了一种装饰”。[2]因此，笔者认为设计史研究需要重新审视一个被逐渐忽视的主题——产品的风格。
正是从18世纪中叶开始，审美风格在人们心目中所代表的意义，逐渐从高/低“品位”（class）的规范性界定，转向了好/坏“品味”（taste）的多元性选择。正如埃德蒙·伯克在1757年所说：“通常我不会认为品味简单易懂，相反，我认为在一定程度上，它是快乐感觉、美好幻想以及总结归纳的源泉。它的关系网极其复杂，包罗了人类的感情、态度与行为，所有这些都是人类品味必须具备的前提条件。由于我们的品味出自主观，那么我们获得的快乐也是从我们自身出发得来的。”[3]与此同时，风格的价值，也由一种时代风尚的典范代表转向了某种具体样式的塑造——这从中文中对同一个英文单词style的不同翻译（风尚/样式）中也可见一斑。最后，对风格概念的运用，也逐渐从文学、绘画、建筑、奢侈手工艺等与上层精英阶层联系的领域，扩展到了室内设计、家具、灯具、餐具，甚至五金饰件与纽扣饰物等大众日常用品上。而这些转变，恰恰与工业启蒙发生的时间，以及现代设计意识的萌发时间是重叠的。也因此，新古典主义风格之于设计史的意义，需要重新予以审视。
大卫·欧文将新古典主义称为“一种万能的样式”，“它看起来既理性、严肃又令人愉悦、富有装饰性。它既能用于政治宣传又能助于商业营销”。[4]柯尔特曼则认为，新古典主义是“一个在19世纪创造出来、在今天继续使用的，并不那么令人满意的术语，它涵盖了时间跨度、风格，以及各种可能的媒介中的各种形式和主题，还包含了与之相关的转译与变形过程”[5]。那么，为什么新古典主义会被赋予如此复杂、多样、丰富的含义？如果从设计的视角审视与工业革命、启蒙运动、消费革命等一系列社会变革几乎同时发生的新古典主义，又会发现哪些问题？
因此，本文将把对新古典主义风格的讨论放置在设计史视角下，并选择马修·博尔顿（Matthew Boulton，1728—1809）作为案例进行分析。原因之一是对于本文思考的问题而言，博尔顿在18世纪下半叶的金属工艺实践非常具有代表性，涉及工艺技术、产品类型以及企业组织方式等多个层面的创新，无论其成功还是失败的经验都值得深入讨论。其二是因为传统的工艺美术史往往多关注陶瓷与纺织品，但对于日常生活中更为常见的金属器物的讨论却很少。而金属工艺，恰恰是工业革命初期技术发明专利出现最多的行业，也是最能体现从传统手工艺迈进现代金属加工技术的关键性行业。
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从玩具制造商到奢侈品制造商
马修·博尔顿，英国企业家、发明家、工程师，与乔塞亚·韦奇伍德（Josiah Wedgwood）同为英国工业革命初期传奇组织月光社的核心成员，其最广为世人所知的身份是詹姆斯·瓦特（James Watt）的商业伙伴。除此之外，博尔顿还在硬币铸造、科学实验、金属铸造工艺、国际贸易、社会活动等领域为工业革命初期英国的迅速崛起做出了卓越贡献。
马修·博尔顿的父亲是当时英国炼铁业中心伯明翰地区的一个玩具制造商（toymakers），拥有一个专门生产带扣、纽扣、表链之类小型金属玩意儿的作坊。这类花哨的五金小商品大多是在伯明翰附近的小型铸造厂锻造的，也是这一地区最具特色的、大批量生产的产品。1759年，博尔顿的父亲和妻子相继去世，博尔顿又迎娶了妻妹安妮，凭借父亲的遗产与两次婚姻积累下的大量资本，他完全控制了家族玩具制造业务。在博尔顿积极、灵活的商业手腕的推动下，公司的规模很快超出了现有的空间和原始设备，需要寻求更新、更大的场地来扩大生产和业务范围。博尔顿于是在离镇不远的索霍区（Soho）购买了一大片荒地，并开始以前所未有的规模设计和组织工程的建设。1766年，占地约5.3万平方米的索霍工厂（Soho Manufactory）建成并投入运营，这也是英国工业革命初期最早按照流水线原理进行大规模生产的工厂，其主体建筑与博尔顿一家居住的索霍之家（Soho House）均由建筑师威廉·怀亚特（William Wyatt）设计。随着博尔顿业务规模和社会声誉的扩展，这里很快成为伯明翰的著名工业展示场所和外国商人的参观圣地。
同年，精通法语和德语的贸易代理商约翰·福瑟吉尔（John Fothergill）成为博尔顿的第一个商业伙伴，两人的合作关系从1762年一直持续到1782年福瑟吉尔去世为止。虽然工厂主要生产的仍然是各种小型金属制品，如纽扣、带扣和表链等，但是野心勃勃的博尔顿大胆地把业务扩展到了一系列精美的金属奢侈品制作上。在这二十年时间里，博尔顿凭借这些种类各异、制作精美的金属工艺产品在整个欧洲大陆上与当时具有垄断地位的、作为高档奢侈品代名词的法国金属工艺展开了激烈竞争。虽然这一时期的尝试因种种原因皆以失败告终，博尔顿也在随后将重心转向了与瓦特合作的蒸汽机业务[6]以及1788年在索霍造币厂开展的铸币业务上，但是这一时期的索霍工厂还是为世人留下了一大批具有典型英国特色的、精美的新古典风格金属工艺品。这也正是本文所要讨论的研究对象。
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代表性作品分析
本节中，笔者将对博尔顿-福瑟吉尔时期的几件/组代表性金属材质产品进行简要的分析，它们分别代表了这一时期索霍工厂出品的最主要的五种产品类型。笔者希望通过对其产品的形式风格以及材料工艺的分析，描绘出博尔顿产品的一些基本设计面貌，使读者对其有一个初步的了解。
1.白银热水壶——纯银及银镀金制品
大都会博物馆收藏的热水壶（Hot water jug）和三足支架制作于约1775—1776年，纯银，由建筑师詹姆斯·怀亚特（James Wyatt）设计。（图1）在巴黎Vicomtede Noailles收藏的画册中可以发现一幅怀亚特设计的与这套作品非常相似的图样（图2），其流畅优美的曲线以及鹰身女妖、蔓藤花纹等古罗马装饰元素的组合显然源自当时在英国最受欢迎的新古典主义风格——亚当风格（Adam style）。这种后来被佩夫斯纳戏称为“古典洛可可”风格的典型特征是将装饰性的新哥特式细节结合到古典框架中，与大陆新古典主义的历史感和重量感形成鲜明对比。[7]但是，以哥特复兴式建筑而闻名的怀亚特的设计样式其实比亚当兄弟还要来得轻盈花哨。更重要的是，这件产品不是传统的盛水壶，而是为了配合当时正在流行的冲饮热茶习惯而专门设计的热水壶，下面的三脚架即是用来放置炭火给上面水壶加热的。
图1.白银热水壶和三足支架，1775—1776，大都会博物馆收藏
图2.热水壶和三足支架设计图样，怀亚特设计，来自巴黎Vicomtede Noailles收藏的画册
与此作品相关的另一件作品是博尔顿在1776年为英国陆军中将罗伯特·里奇爵士（Sir Robert Rich）定制的银质镀金桌心装饰餐台。（图3）这种极富装饰感的枝条辐射式餐台在法国被称为“埃佩涅”（epergne）[8]，也由怀亚特设计。尤其是餐台带有鹰身女妖雕像的四足支架几乎与大都会博物馆的三足支架如出一辙，但上部点缀的花彩饰（festoon）与蔓藤托架更加精细、轻盈，衬托得整件作品在充满灵动感的同时也多了几分轻飘飘的感觉。事实上，博尔顿在制作这件餐台时尽管已经凭借产品更轻的重量在结算时大大低于同时期伦敦银匠的计价，但仍然是赔钱的，同类型作品在博尔顿-福瑟吉尔时期总共只制作了五件。[9]曾任索霍工厂财务总管的詹姆斯·基尔（James Keir）不无哀怨地写道：“由于材料价值太高，纯银业务无利可图，即使是算上手工艺的附加价格，也无法补偿利益的损失。”[10]
图3.银质镀金桌心装饰餐台，1774—1776，怀亚特设计，伦敦Garrard & Co.有限公司藏
2.密涅瓦时钟——镀金青铜工艺
除了纯银与镀金银器的生产，博尔顿关注的另一类豪华工艺品是镀金青铜器，也即“奥姆鲁”（法语ormolu）工艺。这是由法国工匠在18世纪发明的一种奢华的镀金技术，其基本流程是将精细研磨的高克拉黄金与水银合成的金汞合金（Gold Amalgam）涂在青铜器表面，然后在高温下烧制，直到汞蒸发，黄金仍然附着在金属物体上，从而留下一层金涂层。[11]
大都会博物馆现藏有一件博尔顿公司制造的密涅瓦时钟（Minerva Clock，图4）[12]，约出品于1772年。其雕塑人像主体和一些附加装饰物由镀金青铜工艺制成，花瓶、基座和底座是大理石制成，带有珐琅表盘的钟表机芯则出自巴黎钟表匠之手。密涅瓦女神正在用她的左手指着钟面上转瞬即逝的时刻，右手正在从奉献花瓶（Votive Vase）上取下罩布。花瓶上面贴饰一块椭圆形的牌匾，上面描绘了普鲁登斯女神（Prudence，“审慎”美德化身）向时间献祭的情景。坐在基座脚下的男孩原本拿着刻有维吉尔诗句的卷轴，但现已遗失。
图4.密涅瓦时钟，约1772，大都会博物馆藏
追溯其设计原型，可以在博尔顿的图案书中发现同类样式的时钟草图。[13]（图5）这幅草图清晰显示了钟表两侧的密涅瓦女神和小男孩像。但这张草图中表壳下方还有一个带有水罐、公羊头和锥形腿的基座，显然带有建筑师威廉·钱伯斯(William Chambers)为博尔顿给乔治三世（George III）定制的国王时钟（King's Clock，1770—71年，图6）的设计印记。可以看到，深受大陆新古典主义影响的钱伯斯仍带有帕拉迪奥式的规范严谨的审美趣味，其个人对古董艺术收藏的爱好以及对古典元素运用上的偏好对博尔顿早期的钟表设计产生了重大影响，如“地理”时钟（Geographical Clock，图7）、“恒星”时钟（Sidereal Clock，图8）等均出自钱伯斯的设计。但是，尽管基于钱伯斯的原型，密涅瓦时钟显然属于另一类型的新古典主义风格——神话与历史人物雕像成为作品主体，时钟则被大幅缩小甚至消失——这显示了博尔顿的钟表工艺品创作理念发生了很大的改变。稍晚一些时候出品的“提图斯”时钟（Table Clock with Figure of Titus，1775，图9）与“维纳斯在阿多尼斯墓前哭泣”花瓶香薰器（Venus Weeping for Adonis Vase Ormolu Parfumerie，1775，图10）等也属于同一类型。那么，博尔顿为什么要在钱伯斯设计的基础上改变产品的样式呢？
图5.密涅瓦时钟设计草图，博尔顿图案书，伯明翰图书馆藏
图6.国王时钟，1770—1771，威廉·钱伯斯设计，伦敦考陶尔德画廊藏
图7.“地理”时钟，1771—1772，威廉·钱伯斯设计，私人收藏
图8.“恒星”时钟，1771—1772，威廉·钱伯斯设计，索霍之家藏
图9.“提图斯”时钟，1775，殖民地威廉斯堡艺术博物馆藏
图10.“维纳斯在阿多尼斯墓前哭泣”花瓶香薰器，1775，私人收藏，引自Nicholas Goodison. Ormolu: the work of Matthew Boulton, New York: Phaidon, 1974: 355
其实，密涅瓦时钟的设计制作显示了博尔顿更大的野心——为他的新式奢侈品开发海外市场。1771年10月，马修·博尔顿写信给驻圣彼得堡宫廷的英国大使卡思卡特勋爵（Lord Cathcart），信中希望像勋爵这样在国外有地位、有高雅品位的同胞能够支持他，“向外国人介绍英国产品”。伴随这封信的正是对索霍工厂出品的三件时钟的描述，即“恒星”时钟、“地理”时钟与这件密涅瓦时钟。[14]尤其是后者的神话人物主题显然是博尔顿在钱伯斯设计原型的基础上重新精心设计的，它隐含了博尔顿另一层深意：献给远在俄罗斯的第二个密涅瓦女神——叶卡捷琳娜大帝（CatherineII）。[15]尽管从现有史料和收藏记录中已无法证明俄罗斯女皇是否最终订制了这座时钟，但是从至今仍然保存在冬宫博物馆、巴甫洛斯克和彼得霍夫的大量博尔顿的镀金青铜产品来看，女皇显然非常钟爱博尔顿的产品。[16]索霍工厂的镀金青铜工艺仅在1768年至1780年间制造。究其原因，与银器一样，这种工艺同样难以收回材料成本。[17]
3.国王花瓶——玉石雕工艺
蓝约翰（Blue John），也称德比郡晶石（Derbyshire Spar），是一种带有紫蓝色或淡黄色条带纹理的萤石。在英国，这种蓝色带状纹理的萤石仅在德比郡卡斯尔顿镇外的三角形山丘下发现过。发掘出蓝约翰石瑰丽之美的，正是马修·博尔顿，他为这种石材开发出了专门用于切割和磨光的车床、刀片和润滑剂。[18]自此，蓝约翰石就作为一种全新的时尚装饰材料成为博尔顿奢侈品工艺中的一个重要卖点，甚至直接被命名为“紫水晶”（Amethyst）。在他的推动下，蓝约翰石很快便由普通矿石翻身成为一种奢侈玉石，并在19世纪盛行一时。
温莎城堡女王私人起居室中收藏有一对由镀金青铜工艺和蓝约翰萤石制成的花瓶烛台香薰器，高57.1厘米。（图11）这是博尔顿在1771年承接的英王乔治三世和夏洛特皇后的一套订单中的精品，既可以作为室内装饰，也可以当作烛台，还可以作为香炉熏香。来自皇室的订单显然不仅是天恩浩荡，而是博尔顿孜孜以求、多次前往温莎城堡与国王王后会面后争取来的结果。因为博尔顿坚定地认为皇室的青睐会迅速促进更广泛的公众销售。[19]
图11.镀金青铜烛台香薰花瓶，温莎城堡藏，1771
这对花瓶的设计者也是威廉·钱伯斯。花瓶颈部的镂空钻石纹（entrelac）饰带、瓶身上的环状月桂花饰、弧形凹槽、狮子衔环面具、圆盘饰（paterae）、钥匙图案边框和基座螺旋凹槽底足都是钱伯斯常用的典型古典元素，体现了这位深受皇室青睐的建筑师兼收藏家对“古董趣味”的独特诠释。[20]现存由钱伯斯助手约翰·延恩（John Yenn）在1770年绘制的图纸也显示了花瓶的设计过程——成品上的诸多装饰细节在草图上均能看到。（图12）但是，从维多利亚及阿尔伯特博物馆所藏的一件古典风格三光烛台（图13）可以发现，这对国王花瓶的基本原型其实应该归功于另一位镀金青铜制造商迪埃德里希·尼克拉斯·安德森（Diedrich Nicolaus Anderson）及建筑师詹姆斯·斯图尔特（James Stuart）。安德森于1768年去世后，马修·博尔顿从他的遗孀那里购买了模型，又在1770年从安德森的商店购买了大部分剩余的库存。[21]但我们也能看到，无论是源自斯图尔特的古典造型的瓶身，还是源自钱伯斯的古典元素装饰细节，一旦与经过索霍工厂水磨机器高度抛光处理的光可鉴人的蓝约翰石搭配，便令这对花瓶在古香古色之外又拥有了新奇、光鲜之感——这种感觉正是博尔顿刻意追求的效果。
图12.烛台香薰花瓶设计图纸，约翰·延恩，1770，维多利亚及阿尔伯特博物馆藏
图13.古典风格三光烛台，迪埃德里希·尼克拉斯·安德森制造、詹姆斯·斯图尔特设计，维多利亚及阿尔伯特博物馆藏
事实证明，博尔顿完全没有顾及皇室订单的威严性和排他性，相同样式的烛台香薰花瓶在随后一段时期由索霍工厂大量制造，主要放在佳士得拍卖行展示并出售。[22]通过向其他赞助人提供相同设计但略有差异的作品，将私人订制佣金反复转化为促进销售的优势，这在此后逐渐成为博尔顿重要的营销策略[23]，“国王”花瓶也不例外。
4.阿尔冈灯——谢菲尔德银板工艺
谢菲尔德银板（Sheffield Plate，镀银铜板）工艺大约在1742年由谢菲尔德的一名刀匠托马斯·布尔索弗（Thomas Boulsover）发明。他发现，将薄薄的银片放在厚厚的铜锭上一起加热，当被锤击或冲压以使其更薄时，两种金属的厚度以相似的速率减小并熔合在一起，最终形成一块表面有一层薄薄银涂层的铜板。这是一种制作简单、用途广泛，也更便宜的早期镀银技术，很快吸引了对创新、新颖性和多样性更感兴趣的新一代消费者的注意力。因此，尽管博尔顿的谢菲尔德银板制造业务起始时间与镀金青铜工艺相同，都是在1768年，但是很显然，相比于成本高昂的镀金青铜工艺，价廉物美的谢菲尔德银板产品产量逐年提高，至1777年已达到了11,831盎司（约合335公斤）的峰值。[24]
索霍工厂推出的谢菲尔德银板产品中一个具有代表性的例子是阿尔冈灯（也称氩灯或筒灯，Argand Lamp）。1782年，瑞士科学家艾米·阿尔冈（François Aimé Argand）发明了筒形灯芯（Circular Wick）——使用中空的玻璃管罩住灯芯。此举不仅解决了火光飘忽不定与燃烧时产生大量烟灰的问题，也能够让灯芯获得更充足的氧气，燃烧得更均匀、更明亮。据使用者说，它发出的光“等于六到八根蜡烛”。[25]直到1850年左右煤油灯被发明之前，它一直是欧洲中上阶层家庭中的首选油灯。经人推荐之后，博尔顿立刻为之着迷，迅速进行灯具的造型设计并很快投产。从现存藏品中可以看到，索霍工厂生产的阿尔冈灯虽然全部是用谢菲尔德银板制作，而且带有奖杯造型、兽足等典型的新古典元素，但造型设计非常多样，至少有四到五种不同样式，包括较早的水瓶形状（1784—86，图14），以及后来的单臂型（1785—1796，图15）、双臂型（1787—1809，图16）、船型（1790—1800，图17）等[26]，可以看得出博尔顿在灯具样式设计上十分卖力。当时，这种灯具大量出口到美国，广受新大陆居民青睐。据记载，1790年，纽约州州长莫里斯（Gouverneur Morris）在伦敦时便应乔治·华盛顿的要求购买了14盏几乎相同的灯。[27]
图14—17.四种造型的阿尔冈灯，美国温特图尔博物馆藏
但这次合作最终仍以失败告终，不仅发明者阿尔冈没赚到钱，博尔顿甚至还赔了钱。[28]表面上是因为博尔顿没能为该发明申请下完整的专利而导致合作破裂，但背后的真实原因其实很简单——生产力难以跟上，且仿制者太多。正如彼得·琼斯所说：“由于来自索霍的畅销灯具缺乏定期供应，英吉利海峡两岸的伪造者都大赚了一笔。……自1784年春季以来，就有劣质的抄袭品在巴黎的商店出售了。”[29]
5.查特莱恩挂链——切割钢框架碧玉炻板
我们分析的最后一个例子，是马修·博尔顿与韦奇伍德合作的一系列小型金属产品。V&A博物馆收藏了大量此类作品。如图18中所示之挂链（也称查特莱恩，源于法语châtelaine）即由索霍工厂与韦奇伍德的伊特鲁里亚工厂联合制造，时间大约在1775年至1800年之间。这是一种装饰性的腰带钩，悬挂着一系列链条，每条链条末端都可以挂上钥匙、表、剪刀、顶针等常用的家用小工具。这种饰物最早起源于古罗马，在7—8世纪的盎格鲁·撒克逊人墓葬中也有所发现，随后即伴随着18世纪的古董热潮复兴，成为一种现代时尚，在18世纪晚期流行一时，成为很多中产阶层女性消费者最钟爱的时尚饰物。（图19）而V&A博物馆的这件产品不仅在功能上满足了将日用品随身携带的便利性需求，在设计风格上呈现出新古典主义的优雅气质，在制造技术上还结合了18世纪后期英国珠宝中最受欢迎的两种元素：蓝白浮雕的碧玉炻板（Jasperware Plaque）和高度抛光的切割钢（Cut Steel）。
图18.镶嵌有碧玉炻板的查特莱恩挂链，索霍工厂与伊特鲁里亚工厂制造，1775—1800，维多利亚及阿尔伯特博物馆藏
图19.佩戴查特莱恩的维多利亚时代女性，转引自Tools of the Trade: The Victorian Lady's Chatelaine，March 12,2019，网址：https://shopwillowandbirch.com/blogs/news/chatelaine
切割钢的基本设计是将紧密放置的钢钉铆接或镶嵌在薄金属（铜、锡或合金）底板上，钢钉的末端经过复杂的刻面处理，以模仿钻石的闪耀效果。高品质的切割钢钉表面具有多达15个刻面，并且经过高度抛光处理，所以显得特别明亮，闪闪发光。（图20）这种工艺最初在1720年左右起源于英国牛津郡的伍德斯托克地区，随后于18世纪后期在伯明翰地区得到迅速发展，广泛用于制作珠宝、纽扣、带扣、鞋口、剑柄和表链。马修·博尔顿在促进切割钢工艺商业化的过程中发挥了重要作用，他最早开始利用水车驱动的曲柄驱动的刷子来抛光钢珠表面，节省了大量人力；将原来固定钢钉用的螺纹柱改为铆接柱，简化了制作工序，还率先将切割钢与宝石或半宝石材料相结合以提升饰品的品质感，与韦奇伍德碧玉炻板的结合便是其中最具吸引力的一种手法。这些举措大大提升了切割钢工艺的生产效率、时尚效果与产品质量，成为索霍工厂产销量最大、收益最高、影响最广的产品类型。到19世纪初，切割钢作为英国特产已经被广泛传播到欧洲的其他地区，尤其是法国[30]，直到19世纪中叶之后才逐渐退出时尚舞台。
图20.镶嵌有碧玉炻板的切割钢项链细节，约1780—1800，维多利亚及阿尔伯特博物馆藏
小结
从上述作品分析可以得出以下几点结论：首先，索霍工厂出品的金属工艺产品涵盖了从最昂贵的纯银器、镀金银器，到高档的镀金青铜、蓝约翰玉石雕刻，再到相对廉价的谢菲尔德银板与切割钢珠宝等多个产品系列。这种多线作战，同时兼顾上层贵族奢侈消费欲望与中产阶层时尚消费需求的生产策略显然既与传统工艺作坊的接单式工作模式完全不同，也与伯明翰地区早期的玩具制造商的小商品制造模式拉开了距离。
其次，博尔顿的产品，无论高档中档，除了制造精良以保证产品的制造品质之外，更重要的是，都非常注重差异化定位。具体来说，如果材质是固定的（比如传统的银器或镀金银器），博尔顿就会根据用户需求，采取风格追随策略（与著名设计师合作），同时凸显产品功能上的实用性（如热水壶），或者利用制造工艺上的轻盈感来减少材料消耗，以降低成本（如埃佩涅）；如果工艺是固定的（比如从法国人那里学到的镀金青铜工艺），那么就增加新颖别致的材料（蓝约翰石）来赢取皇室贵族的青睐，或者加入更时尚的主题（密涅瓦时钟）以扩大国际市场；当产品类型是固定的（如烛台、表链、带扣等），那么就利用或研发更新式的工艺技术来降低成本或扩展产品样式（谢菲尔德银板），或者增加产品功能性（阿尔冈灯）与时尚感（与韦奇伍德合作的切割钢+碧玉炻板“联名款”产品）。总之，博尔顿从不拘泥于对具体的某一种工艺的投入，而是灵活地根据消费者的喜好和市场反馈情况不断尝试新的设计手段。
最后，从以上分析也可以看出，博尔顿也并不拘泥于产品的设计风格。前述几件作品，虽然都具有显著的新古典风格，但是明显带有不同合作设计师的个人风格烙印，如威廉·钱伯斯的古雅庄重、詹姆斯·怀亚特的轻盈灵动以及韦奇伍德的优美典雅。而这些不同风格要素在与博尔顿产品结合之后，又似乎都隐匿在了精细的加工技术、时尚的造型样式、新奇的使用功能背后，不再那么显著。
从各类产品的收益和结果看，纯银及镀金青铜工艺虽然为博尔顿赢取了社会声望和皇室青睐，但其实在经济上一败涂地；谢菲尔德银板和切割钢珠宝虽然给博尔顿带来了大笔财富，但是产品的固有缺陷（两者均易磨损、不耐用）却也导致这两种工艺在随后几十年内便被其他新型工艺所替代，最终在历史中销声匿迹。
下一节，笔者将重点分析这些产品背后博尔顿的具体设计策略、目的及手段。
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设计策略与手段分析
毫无疑问，博尔顿公司的金属工艺产品当然带有那个时代的鲜明烙印——贵族阶层对古典风的推崇与热爱、设计师地位和影响力的提升、大规模生产技术的推动，以及大众时尚消费的崛起。但是仅仅归因到这些宏大的社会背景上，无助于我们对这个时代工艺生产与销售真实面貌的理解。我们会看到，这些产品的设计、制造与销售过程无一不打上了博尔顿个人的鲜明烙印，或者更严谨地说，体现出以他为代表的当时一批精英制造商带有明确意图的、主动性的商业策略。以下，我们将从生产、销售以及制度三个层面进行具体解读。
1.技术的支持
毫无疑问，对技术的重视与钟爱是博尔顿公司的主要驱动力。18世纪英国，尤其是伯明翰所在的米德兰地区是当时全世界技术专利的勃兴之地，其中，金属加工又是这一时期发明活动的主要领域之一。本奈特·伍德克拉夫特（Bennett Woodcraft）于1855年出版的发明专利索引在一卷中列出了从1617年至1820年间的所有专利，其中最大的类别就是金属加工技术，涵盖了锻造、电镀、装饰、镶嵌和抛光等各种工艺类型，共计208项。[31]博尔顿对技术的态度虽然与当时的制造商大体相同，但是显然有其过人之处。首先，他对技术发展的信息更加敏感，总是能敏锐地发现当时最新的技术成果，并迅速甚至不择手段地加以利用。“从18世纪60年代起，马修·博尔顿先人一步进入银板制作和银器加工制造行业中。代表最高技术水平的印花和滚轧技术都被博尔顿掌握了”。[32]除了拿来主义，好奇心也促使他不断进行实验性的技术开发探索，即使是面对一次次的失败。彼得·琼斯便指出：“如果马修·博尔顿被视为启蒙运动后期新生代制造业科学家中的象征，那么强调他是一名优秀的技术专家也同样非常重要。”[33]而这种亲身实践（Hands-on）的实验精神，正是作为包括韦奇伍德在内的月光社成员的一个基本潜质——背后的动力，就是他坚定地认为对新技术的掌握与控制是决定市场占有率的关键性因素。
博尔顿对技术的重视直接导致三个重要的后果：首先，机器技术大幅度提升了生产效率，降低了产品的价格，使博尔顿的商品更具有市场竞争力。正如博尔顿向沃里克伯爵解释索霍工厂的优势时所说：“正是由于极度便宜，我们才能够将它们送到欧洲的每个角落。尽管在许多地方拥有与我们一样优质和便宜的材料，并有更便宜的劳动力，然而，我国人民有着惊人的工作热情并拥有大量机械发明专利、设备，在这些发明的帮助下，我们的男人能够完成两倍到十倍的工作，甚至妇女和儿童所做的工作比男人能做得更多……”[34]其次，机器技术对于产品质量标准的控制是惊人的。博尔顿在书信中充满了对粗制滥造的指责——索霍工厂那些看似不起眼的小五金产品的制作都异常精美，而这正受益于机械生产。最后，技术进步有其内在的发展逻辑，索霍工厂的金属产品尽管在商业上并不成功，但这一时期开发出来的很多技术实际上都成为后期蒸汽机业务与铸币业务的基础。
但是，技术并不是万能的，尽管博尔顿-瓦特时期蒸汽机业务和铸币业务的成功掩盖了福瑟吉尔时期的财政窘境，但是我们仍不能无视博尔特在高级奢侈品领域的失败——这既是与传统工艺生产模式决裂后带来的必然风险，也证明了技术优势并不必然会转化为产品优势。这是因为，一方面，对于奢侈品制造而言，机器技术能够起到的作用极为有限，尤其博尔顿重视的高端客户更看重产品的材料成本和劳动力附加值。另一方面的原因更关键，即此时技术门槛较低以及技术专利和知识产权保护制度的不成熟。彼得·琼斯就指出了当时历史条件下技术传播和优先权争议之间巨大的矛盾：“工业间谍活动使博尔顿、瓦特和韦奇伍德等学者—制造者陷入了一种两难境地。他们敏锐地意识到他们的工业场所已经成为知识‘诱拐者’的目标，然而，他们发现很难在责任——作为书信共和国的启蒙支持者与商业利益——作为拥有领先技术的个人之间做出明确的抉择。”[35]阿尔冈灯就是一个典型案例，说明了博尔顿产品的技术和外观设计都很容易被模仿、抄袭，甚至被超越，就如同他之前对其他制造商做过的事一样。
2.设计的选择
博尔顿对于人力资源的使用包括三个层面：一是与设计师的合作，二是对熟练的、技能型工匠的雇用，三是对操作型工匠的态度。对于后两者，本文不想进一步展开，但需要指出，博尔顿对其工厂工匠的控制与管理是出了名的严格——索霍工厂聘用了上千名操作型工匠，包括建模师、模铸师、镶嵌师、雕刻师、镀金师、铜焊工、压模工、贴片工等工种[36]，但其中绝大多数只负责重复、机械式的工作。这也是为什么如前所述，博尔顿更喜欢雇用听话的童工和女工——这也是后世许多学者对其颇有微词的原因。
与此同时，我们也不能将博尔顿视为一名单纯的企业管理者，尽管他的许多图样来自当时的建筑师和艺术家，但毕竟此时专职的设计师群体并未形成，他本人对索霍工厂产品的整体构思必然起到了一定的作用。威海德认为，工业革命开创了设计史上的一个重要时期，“概念构思成为机器制造产品中的一个重要方面”[37]。从这个角度来看，我们更需要进一步明确博尔顿与他合作的设计师之间的关系，即到底是哪一方真正决定了产品的“概念构思”。
从前一节分析可以很明显地看出，与当时很多制造商直接搬用现成的图样不同，博尔顿对于产品的样式风格有着明确的掌控——他并不完全跟随市场，也并不完全依赖现成的设计图纸，而是有着自己的决断力，很清楚自己在何种情况下该和那些设计师合作，从而在敏锐把握时尚动向的前提下，设计出能够满足消费者欲望的新样式。
做到这一点需要三个前提：首先，博尔顿自己对古董样式要有一定的鉴赏判断力。这方面的材料有很多，比如，博尔顿曾在大英博物馆收集和借用古董，研究和绘制“稀有金属作品”，并“希望在他的作品中培养亚当先生的品味”[38]；他还通过伦敦书商彼得·埃尔姆斯利（Peter Elmsley）定期购买重要的绘画与雕塑类图书[39]，他的雇员曾在那不勒斯为他订购了威廉·汉密尔顿爵士（Sir William Hamilton）的豪华版画图册《伊特鲁里亚、希腊和罗马古物集》[40]，等等。其次，他拥有异常活跃的社交关系网。博尔顿与当时英国所有建筑设计师几乎都有联系，他的产品造型设计几乎涉及当时所有重要的英国建筑师：威廉·钱伯斯、詹姆斯·怀亚特、罗伯特·亚当、詹姆斯·斯图尔特、威廉·怀亚特，等等。广泛的社交圈保证了博尔顿取之不尽的设计资源，但同时也意味着他缺乏像韦奇伍德与弗里德里曼那种相对稳定的合作关系。最后也是最重要的一点是，他对产品风格的基本态度。马修·博尔顿在1772年写给蒙塔古夫人（Elizabeth Montagu）[41]的信中谈道：“现代时尚通过采用最精致的希腊艺术家的最优雅的装饰品而与众不同，我满足于与之相符，并谦虚地复制他们的风格，并在不冒昧地发明新装饰品的情况下对旧装饰品进行新组合。”[42]这句话对于我们理解博尔顿的设计策略非常关键——可以说，其产品设计的基本策略就是“复制”加“组合”。
3.销售的计划
本文并不打算讨论对消费的重视对以博尔顿为代表的18世纪英国制造商的生产到底产生了哪些刺激作用，这方面已经有大量相关著作讨论。本文更关心的是在这个大的时代背景下，博尔顿如何看待以及如何把握这种动力的。
很显然，上节分析的五类产品都有着不同的销售对象，自然销售方式也不尽相同：皇室订单、私人订制、佳士得拍卖、公开销售、国外皇室订单……因此，博尔顿既不可能像传统银匠那样仅仅承接高级订单，也不可能满足于早年小商品的低价竞争，而要有计划地推动着不同级别产品的多元化销售方式。
首先，皇室与贵族的订单是博尔顿最重要的关心对象，除了前文提到的英国国王与俄罗斯女皇，博尔顿的客户还包括罗伯特·里奇爵士、蒙塔古夫人等一大批上流社会精英人士。但博尔顿服务这些人的目的却并非仅仅是为了高额的收入，更是为了扩大自己的社会声望，进而提升索霍工厂的影响力。一方面，博尔顿以奢侈品为中介，经常邀请大批国内外上流社会人物参观他的索霍工厂或到索霍之家做客品茶，从而形成了一个大型社交圈。与此同时，在高级私人订单中创造出的新样式会很快被博尔顿推向佳士得拍卖行与公开销售的市场，以博取更大的利润。这也可称得上是对时尚理论中“涓滴效应”（Trickle-down Effect）的一种主动利用——似乎可以称之为“涓滴策略”（Trickle-down Strategy）。但这也随之产生了一个问题，如果产品样式过于多样，波动幅度过大，也说明制造者缺少对某种样式的自信或坚持。因此，在高档奢侈品方面，博尔顿的涓滴策略显然是失败的，他的很多同样式的产品常常积压在仓库中难以售出，因此在后期逐渐放弃了这种尝试。这种放弃，一方面是因为昂贵的材料造价使得这种手段风险极大，试错成本太高——更胆小务实的合伙人福瑟吉尔就曾多次提醒博尔顿把工厂重心移到小产品上[43]；另一方面在于，博尔顿始终也并未真正重视过打造索霍金属产品的品牌风格，过于旺盛的好奇心与探索欲始终催促着他尝试新的领域——金属产品只是他前进道路上的一站，而非终点。
但是从其他产品类型来看，博尔顿的“物美价廉”策略显然产生了更大的市场效益。博尔顿的小型奢侈品——包括谢菲尔德银板制作的烛台，切割钢的纽扣、链条、印章、带扣和其他小“玩具”——都属于18世纪的时尚类商品，是更受大众市场青睐的“轻奢品”（Entry Lux）。博尔顿清醒地认识到，与私人订制不同，消费市场具有更大的灵活性，而且更广泛的、更大规模的消费活动本身会使得人们萌生出个性化的风格意识，并主动推进风格的不断变化与更新。即如马克辛·伯格所说，商品曾经通过铜绿（patina）来展现拥有者的身份地位，而现在，则要通过商品的新奇性、时尚感和品味来展示了。[44]而这种消费者的个性化风格意识又会反过来被制造商敏锐地发现与把握，进一步创造出更具大众化和传播性的新风格，比如博尔顿与韦奇伍德合作推出的碧玉炻板蓝白浮雕纽扣就影响了韦奇伍德后来的大型装饰品的设计风格。保存在伯明翰图书馆的博尔顿图案书（Pattern Books）中包含约1470种纽扣、带扣、腰带、护手、剑柄、护腕、护手和刀鞘支架的设计，也从侧面印证了这一点。从书中可以看得出，仅仅一个谢菲尔德银板烛台的产品样式就有多么丰富。（图21）[45]
图21.博尔顿图案书的一页，伯明翰图书馆藏
当然，早有学者指出，博尔顿强调他不会为富人工作，更多是一句口号，并非真正惠及普通市民，上层阶级仍然是镀银（至少来自这家工厂）的主要购买者。[46]但是也不可否认，小型时尚品的购买者的确完全能够承担博尔顿产品的价格。即使是索霍工厂的一名学徒，为了炫耀，也能够承担起一套镀银纽扣的价格。[47]而该文还没计算更廉价、更受欢迎的切割钢珠宝产品的销售情况。（图22，博尔顿切割钢纽扣的广告）
图22.“COUP DE BOUTON”，博尔顿切割钢纽扣的广告，1777
我们也要看到，博尔顿产品的大众消费导向还带来了一个后果：制造商无须专注于产品样式的自主个性，而只需要评估销售对象的可能审美品位是什么，就可以有针对性地给消费者提供其所想望的产品样式。这种设计思路在当时并非孤例，正如约翰·斯代尔斯指出的：“根据时尚品味的变化或提前进行新设计以确保在市场上的特权地位的方式，以及他们为贵族和皇室赞助人提供个性化奢侈品的方式以促进新设计更广泛的时尚性，博尔顿和韦奇伍德并不是独一无二的。”[48]而且这种快速反应市场需求并迅速创造新时尚的套路也因其有效性而被进一步传播，在随后逐渐影响了整个维多利亚时代的英国制造商。
对博尔顿金属工艺的讨论，离不开1773年他为伯明翰检验所的成立而付出的努力。检验所之争，表面上是地区级制造商与伦敦权威检测机构的抗争，但其实质是以博尔顿为代表的谢菲尔德和伯明翰地区新兴金属产品制造商与传统工艺势力在争夺对金属产品评价的话语权。
首先，伦敦银匠声称谢菲尔德和伯明翰制造商的谢菲尔德银板产品白银含量不足，是在暗行欺诈，损害了消费者利益。但当时的消费者其实很清楚两类产品的差异，而且并不在乎这一点。克利福德即指出，谢菲尔德制造商使用“伪”标记来标记他们的产品是在客户的纵容下进行的，而不是因为欺骗。[49]真正问题在于博尔顿的生产系统与伦敦贵金属交易中基于“传统”工艺的认知形成了鲜明对比。在伦敦贵金属交易中，可以通过在鉴定办公室注册并与特定对象相关联的标记来识别“不规矩”的制造商。表面看上去，这在很大程度上反映了工艺美术对“大师级工匠”独立、平等主义形象的热爱，似乎工厂的到来使这些代表传统工艺制造模式的大师们的“工匠精神”受到了威胁。而实际上，随着生产工艺复杂程度的提升以及产品需求量的增大，即使是伦敦的金银工匠也早就不能继续维持中世纪以来个体工匠为自己作品独立代言的模式。至少从17世纪开始，伦敦白银贸易中就已存在复杂的分包网络。[50]换句话讲，伦敦的忧虑其实并不在于生产与组织模式的改变（这种改变已经在发生），而真正在乎的是受益群体的改变。
相反，外省制造商担心的是伦敦银匠对大城市消费市场的垄断与把控，以及送往伦敦进行化验的产品被伦敦的竞争对手仿制——因为伦敦的银匠甚至会在他们购买的谢菲尔德制造商的商品上加盖自己工坊的标志。[51]也就是说，伦敦的金匠在维护自身身份地位的同时，又在背地里利用检验与加盖标记的特权从地方制造商那里偷取设计。这自然激起了博尔顿的愤怒：为维护索霍的产品在伦敦市场的利益以及保护外观设计，马修·博尔顿经常拒绝向伦敦采购商供应进行化验和标记的成品。（图23）
图23.博尔顿产品上的双太阳标识
博尔顿的最终目的是敦促政府在伯明翰建立外省检验所（Assay Offices）——1773年，伯明翰和谢菲尔德相继设立了检验所，标志着博尔顿的抗争取得了全胜。检验所的成立不仅为博尔顿进一步扩大了社会声望，令他在一时间内成为中产阶层，尤其是英国大量新型制造商与销售商的代言人，更重要的是，作为可以自己制定标准来衡量产品质量的权威机构，伯明翰检验所很快便制定出了区别于伦敦传统工匠势力的新标准。例如，1773年通过的检验所法案中包括一个条款，禁止在“由金属制成、镀银或覆盖银的物品上，或在任何金属容器或其他看起来像银的东西上”敲击任何字母，违反此规定罚款100英镑。然后，仅过了十年（1784年），该法案就被修改了，允许电镀商在他们的商品上加上他们的“姓氏或合伙名称”，以及任何标记、图形或设备。[52]自此，所有的新奇、廉价、小型的镀金、镀银产品便具有了在社会上流行、销售的合法身份，人们不会再为使用这类器物而感到羞愧、低人一等。从这层意义上来讲，当奢侈品（主要是金银器）的质量标准被博尔顿几乎凭一人之力重置的同时，社会的审美标准也被重置了。
小结
博尔顿的销售对象是多元化的，也许他真正关注的核心客户并非中产，仍然是贵族与宫廷，但是英国贵族们的消费习惯在18世纪后期也在发生巨大变化，不仅逐渐地在个性化、多元化，同时也在逐渐渗透到中下层民众之中。正如瑞兹曼所说：“在一个有机会提升自我、表达个人意见、提高自己社会地位的社会经济环境中，虽然设计主要反映了贵族的品味，但即使是这种品味，也允许多样化的存在和一定程度的民主化。”[53]这种多样化和民主化正好被博尔顿所把握。
传统的工艺行业往往被迫被动地跟随上层贵族审美品味的变化，因此一项工艺的创新往往要经过几十甚至上百年，而且一旦发生权力的更替，往往会造成风格样式的迭代，进而造成制作方，也就是工匠群体的损失。而博尔顿的策略则显然灵活得多：一、凭借技术优势提高生产效率与制作的精良程度。如马克辛·伯格所说，博尔顿“在设计、发明、材质利用和技术开拓上实现了融会贯通，这推动了他的产品快速完成和跨越式发展，并且周转率也得到极大的提高”。[54]二、充分利用从设计师、熟练工，到童工、女工等一切人力资源来保障产品的样式更新与制造效率。三、主动出击，把握当时仍然占据主流的风格涓滴效应，将贵族时尚通过新的销售手段以及对国际市场的开拓，主动加以扩散，同时紧盯大众消费市场，发现大众生活方式与审美口味的变化，将奢侈品小型化，迅速、大量地生产各类轻奢品。四、重置标准，将自己的产品合法化、规范化，以便与传统工艺势力分庭抗礼。
换言之，博尔顿真正关注的并非产品的形式、造型、风格，而是在进行一种前所未有的组织变革。他既不是跟随风尚的变化来改变自己的风格，也不是无视风格和销售方式的变化，而是将风格视为一种驱动力而加以灵活运用。这也正如他在1776年说过的一句名言：“先生，我在这里卖的是全世界都渴望拥有的东西——动力（Power）。”[55]
4
风格之意义的转变
在本节中，笔者将回到最初提出的问题上，延续对风格问题的分析。首先，我们将要再次明确一个问题：博尔顿的产品究竟是不是一种新古典主义风格？或者换个说法，从新古典主义时期开始，无论制造商、工匠、设计师，还是各阶层消费者，看待风格的眼光是否出现了变化？
1.风格概念的二重性
对这个问题的分析，首先要从对风格（style）这一概念的理解开始。首先，风格的定义显然是多元的。按照夏皮罗的经典定义，“风格是指个体或团体艺术中的恒常形式——有时指恒常的元素、品质和表现”[56]；而按照贡布里希的定义，风格是“表现或者创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式”[57]。这两个定义区别的关键在于夏皮罗（包括之前的大多数艺术史学者）的定义更加强调了风格的规范性（normative），而贡布里希的定义则凸显了风格的描写性（descriptive）与规范性的二重性。规范性隐含着“应当是什么”的含义，强调唯一性、自上而下的规定性；而描写性隐含着“实际是什么”“可以是什么”的含义，强调相对性、自下而上的选择性。
也许并非巧合，“风格”这一概念的来源其实也有两个：古希腊语stulos与拉丁语stilus，前者强调形式规律，后者偏重书写描述。[58]而且也正是从18世纪起，风格才成为艺术史上的一个专业术语——这当然来自温克尔曼《古代艺术史》中对希腊风格之典范性的表述与推崇。但其实在19世纪以前，“风格”这一古代修辞学概念还是更偏重描述性的使用，比如布封在1753年提出的著名判断“风格即人”[59]。而从李格尔将风格视为一种内驱式的“艺术意志”起，风格理论才开始在规范性层面进行讨论，并发展成为艺术史研究的核心问题。沃尔夫林甚至决断地认为：“甚至最有创造性的天才也不能逾越在其诞生之日就为他确定了的一定界限。……特定的思想只能产生于发展的特定的阶段。”[60]
受卡尔·波普尔的影响，贡布里希其实是将艺术史研究中对风格规范性的过度强调视为一种历史决定论而予以辩驳的，因此其《论风格》一文的重点，正放在了“风格”一词指代意义的相对性上：“只有在有取舍选择的情况下，某种独特的方式才能被认为是有表现力的。”[61]这句话的含义，倒是与赫伯特·西蒙对风格的看法非常接近：“我们一般所谓的‘风格’，如果有一半产生于我们对设计最终所要实现目标的不同备选项的强调，那么另一半则产生于设计过程中的这些决策。”[62]这句话可以这么理解：风格可以是一个目的，也可以是一种手段，甚至可以同时作为目的与手段。作为目的的风格，是一种内在品质，这种品质尽管可能会随时代发展而有所不同，但始终强调方向性与规定性；而作为手段的风格，则是一种外向决策，受到更复杂的政治、社会、文化、身份，乃至个人性格因素的影响，更强调针对一个或多个目的的选择性。
2.风格意义的转变
1769年，著名肖像画家约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）在皇家学院（Royal Academy）演讲中说道：“像这样一所机构的成立通常只是出于商业考虑，但是一所仅建立在这样的原则之上的学院，连自己狭隘的目的也永远无法实现。如果它没有更高的源头，那么在制造中就永远不会形成品味；但如果设计的顶层技艺（The Higher Arts of Design）得到蓬勃发展，这些低劣的目标当然会得到解决。”[63]雷诺兹的话显然是在强调更高级、更艺术性的规范性设计准则对于“狭隘”的实用目的的指导性。
雷诺兹的话有其道理，我们下文还会再讨论。问题在于，随着时代的改变，人们对风格的认知态度也在改变。从某种意义上讲，这也是风格的现代性的某种体现。新古典主义与其之前所有的规范性风格，以及之后所有作为艺术派别的描述性风格的差异，正在于它似乎同时蕴含了手段与目的、规范与选择。贡布里希在讨论18世纪人们对风格态度的改变时指出：“在以前的时代里，时代的风格就是指做事情的方式。事情之所以要那样做是因为，人们认为那是达到某些预期效果的最佳方式。到理性时代，人们对风格其物和各种各样的风格已经开始有所觉悟了。……这就是18世纪里英国发生的情况。……那是人们具有自我意识的最初信号之一，标志着人们意识到选择建筑风格就像挑选糊墙纸的图案一样。”[64]
更关键的问题是，不仅是消费者和鉴赏家如此看待风格，作为风格的提供者——艺术家、工艺家、设计师与制造商从18世纪后期开始也逐渐如此看待风格。在传统工艺中，无论是对材料的尊重、对造型的塑造、对纹样的运用，还是使用与搭配的方式，都具有一种不容质疑的规定性力量，从而将持有者的身份、地位与其他人区隔开来，彰显自身的文化品位。可以说，传统意义上的产品风格，影响甚至决定了使用者的生活方式——如果不遵循某种风格，使用者的身份、品位与阶层都会遭到质疑。而现代工业产品中的风格，则转变成为一种适应性的、可选择的，甚至可以根据个人需求与欲望加以改造的动力。决定风格选择的，是更微观、更具体、更丰富的日常生活方式。贡布里希将影响风格的稳定性与可变性的因素总结为两个：技术改进与社会竞争。[65]而这两者，恰恰是博尔顿驾驭风格的两柄武器。
3.转变的原因与后果
那么，为什么会产生这种转变？这其中，一个对风格发展产生重要影响的概念就是“模仿”（Imitation）。新古典主义的一个重要后果，就是将模仿理念予以合法化——这其实也是新古典风格自身的起源。既然希腊罗马的古董是可以学习、借鉴、模仿的，那么对这些仿古董的模仿当然也是可以的。模仿的合法化带来的效果远远超出了始作俑者的初衷，加上机器动力以及模件化生产方式的推动，模仿很快变成了失去了学习意味的复制（Reproduction）。从这个角度来看，对以博尔顿为代表的18世纪后期金属制造商的真正考验
其实并不是模仿的艺术水平或者说表面上的新奇感，而是模仿的速度和技巧。[66]如此一来，机器的力量或价值自然在某种程度上凌驾于手工之上，形式法则的规范性则被有意弱化了。因此可以说，模仿的滥觞、复制的加速，既使得风格得以更广泛、快速地传播，也使得风格的意义在这一时期发生了剧烈的扭转。
另一个促进转变的因素，是审美评价标准的改变。当风格的概念从规范性转为描述性时，对风格的评价也在悄然发生着变化——无论设计师、制造商还是消费公众，都更喜欢用“好品味”（Good Taste）的评判标准来取代过去的“高品位”（High Class）的说法。如克拉斯克所言：“18世纪中期，法国和英国却更倾向于通过另一种方式来区分公众群一一部分有‘感受力’‘共通感’或‘理解力’的人。视觉艺术与文学的新公众群体，是伴随一种需要强烈‘激情’的新艺术类型的产生而出现的，因此不再需要精英的学识——这道门槛恰怡是艺术欣赏的障碍所在。”[67]从“高”到“好”，不仅意味着对审美的判断从品级化转为了多样化，同时也意味着消费者的目标从“唯一解”转向了“满意解”。博尔顿正处在这种评价标准发生转变的风口上，他敏锐地把握住这种变化，并积极地将自己塑造为好品味的代言人。
当然，这并非没有问题，这种评价标准的转化，也体现为对某种既定规范法则的消解与破坏，其最致命的后果就是风格在大众化同时的庸俗化。“糊墙纸式”风格的相对主义选择虽然源自对“规范”约束的不满与反抗，但同样也会带来如涂尔干所说的“失范”（Anomie）的危险。维多利亚时代的英国产品，很快变得俗不可耐——俗，意味着审美标准的无规则化与草根化。博尔顿的作品中甚至会出现具有明显洛可可风格的作品，也是一个征兆。[68]（图24）标准的丧失直接导致产品设计样式的泛滥，商家可以大肆吹嘘任何一种新开发出来的样式，以更加新奇甚至古怪的样式吸引审美品味尚未完全形成的消费者的目光。雷诺兹对设计的顶层技艺的强调，正是对艺术手法沦为商业附庸的一种警示。19世纪的精英人士把维多利亚产品风格的庸俗化和质量的下滑都归罪于机器生产，确实根源也在于此。本雅明对机械复制时代艺术“灵韵”消失所发出的哀叹，更是为这段历史时期写下了最好的注脚。因此，当所有宝库里的风格都被用俗、用滥之际，人们又开始怀念起规范性风格的秩序感与恒常性——这种积怨已久的情绪终于在1851年世博会之后集中爆发。从这个历史维度回看博尔顿的产品及其设计策略，我们会发现，虽然博尔顿对设计风格的灵活运用在商业竞争中很有效，却无助于一种稳定且具有品质感的，或者说如贡布里希所言“独特而可辨认”的设计风格的凝练与塑造。
图24.马修·博尔顿与约翰·福瑟吉尔，莹石镀金广口水壶，约1772，引自马格林 ：《世界设计史》
结语：坏品味的滥觞与好设计的土壤
综上所述，博尔顿金属工艺的整体风格虽然仍可以归为新古典主义，但其主要采取的手段还是对现成风格的选择、挪用、模仿、复制、重组……作品的风格在博尔顿的眼里并不是最重要的问题，而只是一种样式的可选项。博尔顿所关心的是它是否适用于他的产品所面对的客户——产品风格要因人而异。但与此同时我们也会看到，博尔顿在弱化风格力量的同时，又赋予了他的产品以诸多新的动力——功能的多样、使用的便利、成本的控制、技术的标准化、销售方式的扩展，并且通过检验所的建立争夺下了话语权，改变了人们鉴定、评判一件产品的标准，从而使后来的金属产品的制造与设计有了全新的发展逻辑。
因此，博尔顿并不是现代意义上的设计师。而且，尽管拥有上千工人，生产出的无数件精美产品走进了千家万户，但索霍工厂也始终没有形成自己独特的设计风格——这一点甚至比不上同时期韦奇伍德的伊特鲁里亚工厂。但是，博尔顿的意义在于，他打破了风格的规范性桎梏，也给后来更多自主性设计风格的再现打下了广泛的社会基础。换句话说，“坏品味”的设计虽然令人生厌，但也要好于单一标准下，选无可选的“高品位”设计，因为前者至少提供了实现目标的多元选择，给“好品味”设计的生长提供了丰沃的土壤；而后者只能迫使制作者与使用者遵循某一既定规范的约束——无论他是否愿意。这正是工业革命、消费革命、启蒙运动等“社会背景”给设计赋予的“现代性”意义。
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