内容摘要

18世纪的英国在艺术史与设计史上以新古典主义的建筑、室内装饰、手工艺、绘画闻名。新古典主义作为一种风格与品位在英国的兴起，与贵族和艺术家这两个人群的活动有着密不可分的关系。本文从风格传播、公学教育、大旅行、乡村别墅的兴建等具体活动，来考察英国新古典主义的兴起过程，并指出：这一过程既有深刻的历史渊源，也是具体历史情境下的人，特别是贵族与艺术家在诸多可能性中进行选择的结果。

关键词：新古典主义、古典文化、英国别墅、大旅行、公学教育

在建筑史中，英国18世纪的建筑风格通常被视为新古典主义风格的典型。贡布里希在《艺术的故事》一书中说：“英国18世纪的完美典型不在城堡而在乡间宅第。”他进一步指出，设计这些乡间宅第的建筑师们的愿望是“恪守心目中的‘高雅趣味’”，而方法则是“严格地遵守真正的或是号称的古典建筑法则”。[1]

艺术史与设计史上的18世纪，是巴洛克风格与洛可可风格交相辉映的时代。就在欧洲大陆的教堂和宫殿中流行着越来越繁复炫目的盛饰风格之时，为何英国人却要恪守文艺复兴时期就已蔚然成风的古典建筑法则，并进而引发一场以“新古典主义”命名的风尚？要回答这个问题并不容易，仅仅聚焦于风格的变化，并试图从形式语言本身之中寻找规律，或是单凭探究个别代表人物的设计思想，抑或是从民族气质出发对此现象进行整体性的解释，都容易得出过于简单的结论。此问题的关键之处在于，新古典主义风格对于18世纪的英国人来说，是在诸多可能性中做出的一种“主动的选择”，而非注定如此的“必然”。要理解此风格在英国的兴起与流行，就需要追问：是哪些人、在何种动机下、凭借什么资源、以什么方式做出了如此这般的选择？此风格如何与其他的“备选项”相互竞争，以满足其支持者在此特定历史情境下的需求？

为了回应以上问题，需要将“英国新古典主义”这一名目下的诸般设计现象与文化现象纳入几重视野下来把握。首先是从风格史的角度，以形式特征为界定研究对象的依据，并厘清这些特征背后的理论依据、设计原理及美学标准；其次是从思想史的角度，理解构成“新古典主义”的知识图景及其被传播与接受的方式；再次是从社会史的角度，理解“新古典主义”契合了哪些人的、怎样的价值观，以及它作为一种共识在社会交往、社会关系的构建中所起的作用。其中，风格史视角下的相关研究在学界最为丰富，本文将在此基础上重点从后两者的角度来回应上述问题。

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多重选项中的起源

学术界中的主流观点往往将英国新古典主义建筑的知识源头追溯到16世纪的意大利建筑师与理论家安德里亚·帕拉迪奥（Andrea Palladio，1508—1580）。[2]他的著作《建筑四书》（Quattro Libri Dell'architettura）在意大利和欧洲其他地区，都被视为古典建筑样式的权威来源。如同文艺复兴中的许多建筑名家一样，帕拉迪奥关于古典建筑的知识既来自对古罗马建筑遗迹的考察，也来自对文艺复兴运动中经典建筑作品的学习。尽管他能够以创造性的手法对古典元素进行自由运用，但是在他的书中有一种明确的规则意识。对于何种部件应以何种样式、尺寸、比例，运用于何种类型的建筑，书中均有明确的描述。正是由于这种明确的规则意识，使得他的作品——无论是《建筑四书》，还是他主持建造的各类建筑——在他去世后仍然被视为理解和学习古典建筑风格的典范。因此他的影响力即便在巴洛克风格盛行的17世纪也未中断。

1600年前后，帕拉迪奥的影响力通过一位名叫伊尼戈·琼斯（Inigo Jones，1573—1652）的英国建筑师传到了英国，并以“新古典主义”的名义开始为人所知。在那以前，英国建筑的样式，仍然主要源自中世纪的哥特式建筑，保留着尖顶、垂直方向的长窗、花饰、城堞等建筑要素。造成这一现象的原因之一是，英国自15世纪都铎王朝的亨利八世起便与罗马天主教廷决裂，直至17世纪以前，英国对意大利文艺复兴运动成果的接受都是间接而不完整的。尽管在琼斯以前，意大利文艺复兴运动中的部分建筑风格特征也曾被运用于一些英国建筑之上，但这些运用并不是基于从维特鲁威到阿尔贝蒂构建起的古典建筑设计原则。[3]古典主义建筑以一套完整的知识体系为前提，因此英国建筑对欧洲大陆流行的古典风格的调用或效仿也是局部的、片段的。

琼斯的重要性在于，他被视为第一位根据古典建筑的原则将古典元素引入英国的建筑师。他曾两度前往意大利，学习绘画并前往罗马亲自探查古典时代的建筑遗迹。也正是在意大利，他接触了《建筑四书》。[4]这样，帕拉迪奥关于古典建筑的规则意识连同古典建筑的知识体系通过琼斯得以在英国扎根。琼斯在建筑上的才华受到了英国皇室的接受，这样他才有机会将关于古典建筑的知识真正运用到一些重要的建筑任务中。例如1616年他受英王詹姆斯一世的妻子安妮王后委托设计的格林威治宫花园别墅，至今仍被视为英国最早的真正意义上的古典建筑。[5]建筑中立面各部分的布局、关联与比例、造型中所体现出的对称与均衡，以及对于古典柱式与屋顶处古典风格雕像的运用，都体现出了他对帕拉迪奥风格的充分理解与吸收。

然而，尽管琼斯在其有生之年在其个人事业上获得了巨大的成功，但是他的这种基于古典设计原则，即以严格的比例、布局为前提的古典主义风格，直到他在1652年去世之际并没有在英国产生特别广泛的影响。这并不是因为琼斯以及追随他的同行没有受到足够的尊重，而是因为古典主义风格无论在英国的皇室还是贵族中，只是诸多“选项”之一，并没有成为公认的“原则”。例如，17世纪晚期以来在荷兰和法国流行的住宅样式也先后在英国流行，特别是随着英国与法国宫廷之间的联系日益密切，英国建筑中甚至开始使用法国建筑中的术语。[6]

最能说明这一点的是17世纪下半叶的另一位英国建筑史上的著名人物——克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren，1632—1723）。他的52座城市教堂或许是最为人所知的作品。这些由于1666年伦敦大火而重建的教堂遍布于整个城市，大都是在雷恩的监督下完成的，其中许多教堂都使用了高耸的尖顶（例如由雷恩设计的圣布里奇教堂（St.Bride, Fleet Street），带有鲜明的哥特式建筑的特征。然而这些教堂也融合了其他风格，特别是古典建筑的风格，例如希腊十字的中殿布局与穹顶。由雷恩亲自设计的圣保罗大教堂（St Paul’s Cathedral）在施工之前数易其稿，以符合英国国王的需求。最终的方案选择中世纪的十字形总体布局，其中包含了一个八边形的中殿，其上方的穹顶，以及连接其间的一圈柱廊。这个穹顶的设计可以追溯到米开朗基罗为圣彼得大教堂设计的方案，雷恩为此舍弃了此前方案中的巨型尖顶塔楼。而教堂西侧的塔楼则体现出了法国和意大利巴洛克建筑的特征。[7]除了教堂建筑以外，雷恩设计的其他建筑也是多种风格语言融合交汇的结果。

因此，英国建筑中的古典主义品位从一开始就是在与其他品位的竞争与对话中得以发展的。除了哥特式复兴风格以外，从意大利文艺复兴风格中发展出来的样式主义风格、巴洛克风格，都是对17世纪以来的英国赞助人具有吸引力的选择；在欧洲各地兴建的宫殿与教堂，如凡尔赛宫、卢浮宫、圣彼得大教堂，也都是受到赞赏和瞩目的典范，它们持续成为英国建筑师的灵感来源。[8]从17世纪到18世纪初，这一情况在整体上一直持续，只是不同风格在被接受的程度方面会因时、因地、因其选择者的品位而有所变化。学者约翰·斯蒂格曼（John Steegman）认为，以雷恩为代表的18世纪以前的英国建筑所体现的，就是一种让传统服从于建筑师自身创造力的品位。这无疑与帕拉迪奥和琼斯所强调的规则意识是不符的。[9]

到了18世纪，英国人的品位开始出现一种新的趋势。无论在包括教堂、宫殿、别墅在内的建筑领域，还是美术领域，特别是在历史画和肖像画的领域，人们都开始谈论、探索并建立起一套能够以理性的方式进行分析和运用的，强调秩序感和权威地位的规则。在这样的氛围下，古代遗迹、古物以及古典文化再度成为文化中的焦点，帕拉迪奥的遗产也再次成为可以参考与超越的典范，它们继续以“新古典主义”的名义获得了全新的生命力。然而，这个过程并非一蹴而就，理解这个过程，需要从此历史情境中不同人群的视角来进行。

2

公学教育与古典品位的形成

1688年发生在英国的光荣革命的结果之一，是议会权力对皇权的胜利，以及由此形成的君主立宪制的政体。这使得议会中的贵族阶层——包括拥有世袭爵位的贵族（aristocracy）与拥有大片土地的地主（landed gentry）——在整个18世纪成为主导国家政治、经济命脉乃至文化思潮的主要力量。而古典文化也在此时迎来了发展的契机，其中一个重要原因在于其内容，特别是古罗马的历史，为贵族们的身份认同与权利主张提供了先例与理论依据。

菲利普·艾尔斯（Philip Ayres）在其著作《18世纪英国的古典文化与关于罗马的观念》一书中指出，贵族将自己视为摆脱了君主独裁统治的政治自由与公民权利的维护者，而古罗马共和时期的元老院寡头制度则成为这一主张的历史参照。在这一情境下，有两个来自古典文化的观念（或称原则），帮助他们建立自我认同与价值观：一为libertas（自由），一为civitas（公民品性）。艾尔斯将这两个观念视为包括艺术在内的18世纪英国众多物质文化现象的关键。[10]

Libertas一词在古罗马时代所具有的含义，是指一种对国家与社会承担责任的自由公民的身份；Civitas的概念则与一种严格自律、有节制的、坚忍不拔的个人品性相联系。包括柏拉图在内的古典文化的先哲们认为，所有的国家体制都有衰败的风险，为了防止衰败与暴政，就需要具备上述公民品性的人在国家与社会中起到关键作用。这对于在议会中努力与皇权相抗衡，并在光荣革命后成为政府各部门要员的英国贵族来说，是非常有吸引力的观念。通过它们，贵族阶层从古典文化——尤其是古罗马共和时期的文化中选择并构建了一套能够代表自身价值观的语言。[11]如此就不难理解，为何是17世纪末至18世纪初，古典文化在英国的贵族中开始受到前所未有的关注。而要进一步理解这些观念如何从其历史语境中被选择和提取的，如何通过具体的个人形成、发展与延续的，英国的公学体系是一个重要的切入点。

英国的公学（Public School）是从文法学校（Grammar School）演变而来的，其历史最早可以追溯到7世纪的基督教教会培养能够使用拉丁文的神职人员的需求。[12]17世纪以来，越来越多的贵族将自己的子弟送入公学。到了18世纪，贵族子弟在公学中逐渐成为绝大多数，其身份甚至高于大多数的在校教师。这些子弟中，有许多人的人生规划都是走上仕途成为政治家。如此一来，公学成为越来越多的政客的预备学校，也成为他们构成其身份认同的重要场所。贵族们的后代也会被继续送往这里，好为接替自己的爵位与政治地位做好准备。[13]因此，当时英国贵族子弟在成年以前（约9～15岁），几乎都是在一些著名公学接受教育，如威斯敏斯特学校（Westminster School）、伊顿公学（Eton College）。接受公学教育之后，一个常见的选择是继续前往大学深造，继而进入政府系统担任要职。

艾伦·麦克法兰（Alan Macfarlane）认为，由文法学校、公学和大学构成的英国教育体系，其设计宗旨在于“教人们思考，包括如何记忆、如何辩论、如何反驳、如何实验新思想、如何发明新的解决方案、如何说服他人”，等等。其成就体现在“儿童的性格得到了塑造……英格兰的男孩子们……应当会被培养成坚毅的、自信的、足智多谋的成年人”[14]。

在英国16世纪以来的文法学校直到18世纪的公学中，有一种非常特别的现象：教学的内容以拉丁语而非英语为主。英语在英国的法律、文学、戏剧、口语文化等方面不仅有着悠久的历史，而且自16世纪以来在许多领域都获得了越来越高的地位。麦克法兰认为，英语作为一种不分阶级的全民语言，不仅有助于提高英国人的识字率，也使不同等级、身份、地区的英国人有了共同对话的基础，因此是英国走向现代化的关键因素之一。[15]那么，为什么18世纪英国的公学乃至大学的教育体系没有选择英语，而是以古典语言与古典文化为主要教学内容呢？

这首先与英国16世纪以来的学术传统有关。拉丁语在16世纪以前是在欧洲通行的国际语言，而古典文化原本一直以来都是英国知识分子所关注的对象。整个15世纪到16世纪，都不断有英国的贵族、使节前往意大利学习古典语言，购买和收集古典文献。它们不断被带回英国的大学，成为英国古典学术与教育持续摄入的养分。当时许多享誉欧洲的人文主义者，也与英国有着积极的交流。例如伊拉斯谟（Erasmus，1466—1536）就曾经在牛津和剑桥都生活过一段时间，并盛赞英国学术文化的兴盛。[16]而公学的创办者中有很多人来自有着悠久古典学术传统的大学，是深谙古典文化的知名学者，因此古典学术的知识，包括以拉丁语为载体的语法、文学和历史知识和以希腊语为载体的哲学、数学、戏剧、逻辑学等内容，也就很自然地进入了公学的课程体系。[17]

由于古典语言和古典文化所受关注程度之大，英国公学内不教授，甚至也不使用英语，以至于从公学毕业的人中，有许多都无法流利地运用英语进行书面和口语的表达。[18]而另一方面，像荷马、维吉尔、贺加斯、西塞罗等古典名家的相关内容占据了绝大部分的课时，科目包括修辞术、诗歌、历史、哲学，等等。学生们不仅需要理解和诵读这些内容，还要通过翻译和辩论等方式学会真正运用古典语言，由此将丰富而多元的古典文化内化为一种与世界观、价值观紧密维系的思维习惯。[19]Libertas与Civitas的观念最早正是通过这样的方式被接受和吸收。与之相比，英语的使用更多是在接近日常生活的、带有实用目标的情境之中（如戏剧、贸易、法律）。而公学教育的本质是一种精英教育，它不是要为大多数人提供特定的职业技能，而是要将少数人培养为能够肩负社会与文化重责的精英。[20]就品位的传播与发展而言，少数人已足以在广泛的领域产生重要的影响，成为那个特定的时代里艺术与文化的象征。

通过公学阶段的古典教育建立起来的思维模式，不仅塑造了18世纪英国贵族的精神世界，也塑造了以新古典主义为最显著特征的物质文化现象。[21]乡村别墅就是其中最典型的代表。

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作为古典品位之象征的别墅

位于乡村的别墅庄园是英国贵族最重要的产业，他们的爵位与声望往往与家族的地产联系在一起。别墅的历史起源可追溯至中世纪的城堡，其形态在16世纪的都铎王朝时期基本成熟，兼具居所和行政管理的功能。而自18世纪起，随着仪式、防卫、公共事务管理等功能的逐步消退，别墅更多地服务于贵族私人的日常生活及其在上流圈层中的社交活动。

18世纪以来，许多因素促使以别墅为中心的社交活动越来越频繁。缓震效果更好的轻便马车与更好的乡村道路使得人们往来于相距遥远的城市与乡村之间更加便捷。大量的社交活动，如舞会、度假、赛马会等也由此兴起。而别墅此时成为了面向贵族圈层内开放的观光胜地，那些名气较大的别墅也吸引着更多的访客。[22]别墅内的主要活动包括饮宴、舞会、牌戏、茶会，等等。在这样的情形下，别墅庄园及其内部的陈设、家具与装饰成为贵族们彰显财力、社会地位、文化修养最重要的物质形式。对于接受了古典文化的英国贵族来说，帕拉迪奥和琼斯的作品很自然地成为设计与建造一座别墅的可靠依据。

最早将古典样式系统运用于别墅的，也是那些对古典文化有着最深爱好的贵族。1725年，第三代伯灵顿伯爵理查德·波义耳（Richard Boyle, third Earl of Burlington，1694—1753）,自己设计了一座位于奇斯威克（Chiswick）的庄园别墅。别墅主体呈中央对称布局，其正面的门廊运用了科林斯柱式与山墙相结合的设计，位于中央的八角形穹顶从山墙后露出。（图1）别墅内的房间围绕穹顶下方的空间对称分布，这正是帕拉迪奥所推崇的住宅建筑样式。[23]波义耳将大量绘画、雕塑、书籍收藏于这座别墅，它们与这座建筑共同成为其主人古典主义品位与学识的象征。位于顶层的画廊（图2）是展示这些藏品的主要空间之一，它运用了源自古罗马神庙的半穹顶壁龛，科林斯柱式、装饰繁复的檐口，以主次分明的方式体现了古典建筑中偏向奢华效果的科林斯样式。波义耳之所以能够为自己设计别墅，源自他对古典建筑，特别是帕拉迪奥的新古典主义建筑理论的强烈兴趣。他不仅热衷于收藏帕拉迪奥、琼斯等人的绘图稿，还通过远赴意大利实地考察，来验证帕拉迪奥的理论。

图1.奇斯威克别墅

图2.奇斯威克别墅画廊

当然，并非所有的贵族都有为自己设计别墅的能力。无论他们对建筑如何感兴趣，设计仍然是一个需要大量专业知识和实践经验的工作。一座典型的英国乡村别墅主要包括诸多空间形式：门厅、客厅、卧室、书房、陈列室、餐厅，以及连接各室内空间的走廊与楼梯，人们目力所及的每一处，几乎都需要以符合主人身份与品位的方式进行设计和装饰。波义耳在许多情况下也需要专业建筑师的帮助，而其中威廉·肯特（William Kent）可能是新古典主义早期最具代表性的一位。他曾负责奇斯威克别墅的室内装饰和家具，后来又与波义耳共同为第一代莱切斯特伯爵托马斯·科克（Thomas Coke, 1st Earl of Leicester）设计了霍克汉姆庄园别墅（Holkham Hall，图3）。这座同样以帕拉迪奥风格设计的建筑采用了分离式的布局方案，其复杂的内部结构体现的是业主多样化的生活需求。主楼内包括大厅、庭院、餐厅、客厅、沙龙、画廊和主卧室；主楼以外的四座翼楼分别为祈祷室、书房、客用居所和厨房。其中超过一半的空间都与社交活动有关。这既是18世纪的英国别墅在空间结构上不同于以往传统建筑的主要原因，也是其能够成为古典文化之重要载体与传播通道的主要原因。

图3.霍克汉姆庄园别墅平面图：A大厅；B庭院；C沙龙；D会客室；E餐厅；F陈列室（画廊）；G主卧室；H礼拜堂；J书房；K厨房；L客房

在别墅中，陈列室（Gallery）和书房的作用尤为特殊，因为这两个空间都与业主的收藏活动有关，前者用于存放和展示大型的藏品（如巨幅绘画和大型雕塑），后者用于陈列书籍与小型藏品（如硬币、宝石、古董花瓶等）。作为别墅中的展示空间，它是业主文化修养与艺术品位的直接体现。在霍克汉姆别墅中，用于陈列古物的陈列室占据了主楼整个西侧的部分。科克在从一次意大利的旅行归来之后，明确提出需要一间专门用于陈列其古典雕塑藏品的古物收藏室。因为他从罗马购回了水准极高的古典雕像。[24]

从18世纪开始，古物收藏与交易的行为在英国贵族中越来越流行，业余的与专业的古董商、古物学家也在这一时期如雨后春笋般出现了。他们有时身兼多职，不仅参与古物的发掘与研究，编写与古物有关的图册，也经手古物的交易。正是通过他们，大量的财富从英国涌向欧洲特别是从意大利，他们将不计其数的古物带回了英国，在别墅的陈列室中成为贵族业主彰显古典艺术品位的重要道具。

而当真正的古物难以获得的时候，通过对古物翻模获得的复制品，以及以仿古样式生产的现代工艺品同样受到市场的欢迎，而仿制的成功与否全赖于对古物知识的掌握程度。威廉·汉密尔顿（William Hamilton，1730—1803）的著作《威廉·汉密尔顿的古希腊、伊特鲁斯坎、古罗马古物集》（The Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Honble Wm Hamilton）可谓此方面的集大成者，它不仅成为别墅书房中被珍藏的对象，也是如韦奇伍德（JosiahWedgwood，1730—1795）、博尔顿（Matthew Boulton，1728—1809）等制造商生产仿古制品的重要资料来源。[25]就塑造新古典主义的品位这一点而言，古物甚至包括仿古制品，其重要性都并不亚于别墅建筑本身。

对于以古典时代的建筑遗迹为依据的设计师来说，在别墅的室内设计方面有个棘手的问题：古代建筑的室内设计与装饰原貌究竟如何已不得而知，因此就需要设计师根据自己对古典艺术原则的理解创造性地调用各类元素进行设计。这一问题随着人们关于古典建筑知识的不断积累，也有了越来越多的解决方案，到了18世纪后半叶，形成了以罗伯特·亚当（Robert Adam，1728—1792）为代表的高度成熟的新风格。1771年完成的海伍德别墅（Harewood House）堪称这方面的典范。

这座建筑的业主，第一代海伍德男爵埃德温·拉塞尔斯（Edwin Lascelles，1713—1795）以其雄厚的财力召集了当时最优秀的设计人才来建造这座庄园别墅。（图4）建筑整体由约克建筑师约翰·卡尔（John Carr）设计，室内由罗伯特·亚当（Robert Adam）设计，内部的家具与陈设则多来自托马斯·齐彭代尔（Thomas Chippendale）。别墅采用了帕拉迪奥式的对称布局，建筑内除最左侧的卧室区以外，大部分空间都可用于社交活动，其中包括书房、客厅、餐厅以及最右侧的陈列室（画廊）。[26]如果说别墅的外立面保持了帕拉迪奥以来的新古典主义风格朴素简洁的特征，那么室内则具有更丰富、更灵活的装饰效果。亚当将古典建筑外立面中的标志性元素——如古典柱式、壁柱、壁龛、拱门、半穹顶、山墙，等等——用于构建大大小小的室内空间：墙壁、天花板、书橱、壁炉，并通过对比例的灵活运用，使整个建筑内部不失协调感和整体感。在装饰纹样方面，他自由地将古希腊、古罗马以及文艺复兴时期的装饰元素运用于各处，既保持了古典建筑的庄严感和空间比例的协调感，又兼具一种明快轻盈的节奏感。有学者评价，亚当对古典主义风格的综合运用，“超越了所有已知的不同历史时期建筑风格的界限”[27]。齐彭代尔为别墅设计的家具同样体现出了对古典元素的创造性运用。例如大厅的座椅中，使用了棕榈叶、垂花饰、希腊回纹作为装饰元素，既营造出一种庄严奢华的视觉效果，又使其与整个大厅内运用的古典元素（如天花板上圆形装饰及其内部的棕榈叶、柱顶上方的希腊回纹）和谐一致。（图5）

图4.海伍德别墅正立面

图5.由齐彭代尔为海伍德别墅大厅设计的座椅

要完成一座如海伍德别墅一般的建筑绝非易事，这对设计师在几个方面提出了要求：首先是系统掌握一套足以应付多样化需求的古典形式语言；其次是足以与业主达成默契的艺术品位；此外，还须在公众和业界范围中获得良好的声望。然而无论其中哪一点，都无法仅仅通过个人的努力和简单的方式获得。对于18世纪的英国设计师来说，想要功成名就，就要应对职业道路上各式各样的挑战。

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大旅行与设计师的职业道路

1774年，英国皇家美术学院的首任院长约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）（1723-1792）在其著名的系列演讲中有这样一段关于古代艺术的论述：

现代艺术是从古代作品的遗存中恢复出来的，正是通过古人的创作方法，古代艺术得到了再一次的重塑。……没有人需要为模仿古人而感到羞愧：他们的作品被视为我们共同的财富，是向所有人开放的……只要他能学会如何使用它们，它们就能彻底成为他自己的财富。[28]

作为学院派艺术家的领军人物，雷诺兹将古典艺术的法则视为一个成功的艺术家必须掌握的“财富”。然而回到18世纪初，甚至整个18世纪的上半叶，英国的艺术家与设计师对于古典艺术的学习仍然缺乏充足的资源。仅凭帕拉迪奥的《建筑四书》，早已不能满足他们为了设计出令贵族满意的乡村宅第所需的知识。一个最直接的学习途径，就是亲自前往意大利，用自己的双眼去见证古典时代的壮丽遗迹和文艺复兴运动中大师们留下的不朽杰作，通过实地测绘的方式结合经典文本的阅读，来探寻古典艺术背后“真正的”原则。从英国前往意大利路途遥远，且所费不赀，远非一般人所能负担。这也是和欧洲其他国家相比，意大利文艺复兴的影响在英国较小的原因之一。但随着贵族们对古典文明的兴趣与日俱增，前往意大利旅行的条件也随之提高。1733年末，“好古者协会”（Society of Dilettanti）在伦敦成立。在1769年该组织的一份刊物中，有人回顾了它的缘起：

1734年，有一群曾游历过意大利的绅士成立了一个协会，取名为DILETTANTI。他们渴望在国内建立起一种和“物”有关的品味，这些物品与他们在国外的经历密不可分……最重要的目标无疑应该是关于友情与社交的活动……[29]

Dilettanti一词含有“业余爱好者”的意思，它用来表示那种区别于职业化的、学院式的研究旨趣。因此，这个组织的创立初衷主要是用来满足个人兴趣，以及分享国外见闻的社交需求。在上面这段描述中，“国外”主要指的是意大利，以及前往意大利所途经的国家。能够承担长途旅行的费用说明该协会的成员（即文中所说的“绅士”）大多有着殷实的个人资产，大多数情况下也有着较高的社会地位。

从18世纪中期开始，这一组织逐渐开始在英国的文化圈中扮演越来越重要的角色。例如从1749年开始，该协会开始筹建一所艺术学院，效仿在罗马、博洛尼亚等重要的艺术中心城市的著名艺术学院。经过协会与艺术家之间的筹划、谈判，这项计划在十余年后的1768年终于得以实现，其结果就是英国皇家美术学院（Royal Academy of Arts）成立。该学院的首任院长约书亚·雷诺兹以及威廉·汉密尔顿都是好古者协会的成员。此外，该协会还不遗余力地支持对古典文明的探索和研究。从1764年到1914年间，总计3万英镑被投入到对希腊和小亚细亚地区的古迹探索，相关的研究成果也被汇编成学术著作。[30]因此到了18世纪下半叶的时候，该协会早已不再“业余”，反而成为新古典主义艺术与品位方面的权威。

作为“好古者协会”的入会条件，意大利之行不止是一段在异国他乡交游享乐的经历，也是公学里古典教育的延续：参与这类旅行的另一个重要的人群，那就是刚刚结束公学阶段学习的学生。这样的旅行也被称为“大旅行”（The Grand Tour）。[31]尽管参与大旅行活动的人不仅限于英国人，但主要是英国人在主导这一活动的性质与内容。[32]这趟旅程贯通欧陆南北，途径巴黎、罗马、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯等主要城市。还有人在抵达意大利之后，继续从那里出发前往东欧，甚至俄罗斯等更远的地方。此行沿途遍布古典时代——特别是古罗马时代的遗迹，而意大利无疑是所有壮游活动途径之地中的核心地带。正是在此处，那些曾经在课本中出现的历史人物、历史景象，以遗迹、展览的方式鲜活地出现在旅行者的眼前。这贯穿时空的体验，无疑让古典文化成为与他们的人生再也无法分离的存在，因此也就成为他们完成古典主义教育的“最后一课”。

由于英国贵族们的大旅行活动日益频繁，旅行的各项条件也越来越充分。除了不断出版的游记和旅行指南以外，沿途各主要城市的英国外交官员也为旅途中的英国人提供了各种便利条件，特别是关于衣食住行、文化景观和社交活动的各类信息。在这一旅程中，贵族子弟们不仅可以结伴而行，有时还聘请私人教师，为其提供路线和景观相关的知识。虽然远离家乡，但英国人却通过遍布欧洲的人际网络，在旅途中不断遇见故友、结交新知，因此大旅行的过程也是一个伴随着密集的社交活动的过程。

对于贵族子弟来说，除了增长关于古典文化的见闻和社交活动之外，行程中的另一项重要活动是购买古物及其相关物品。如前文所述，古典趣味在英国别墅中的发展，为古物收藏活动提供了巨大的动力。毫不夸张地说，英国人是整个18世纪全欧洲最积极的古物购买者。古代雕像、钱币、宝石、陶瓶，连同关于古物的图册、研究专著，通过大旅行源源不断地被运往英国。它们作为人生阅历的见证，也作为文化品位的见证被悉心陈列于别墅的陈列室、书房、客厅等各处，以无声的方式向访客与后代传递着古典文化的价值。甚至有学者认为：“正是想要展示与古典文化有关之收藏的热情，导致在18世纪出现一个属于别墅建筑的年代。”[33]

而对于想要在职业道路上有所成就的艺术家和设计师来说，为了获得充分的知识与能力来回应贵族在古典品位方面的需求，前往意大利就成了一个必选项。否则，当那些亲身游历过罗马的贵族谈起一路亲眼所见的古代遗迹和艺术大师们的杰作时，特别是当他们基于这些经历来谈论自己想要在别墅庄园中实现的梦想时，尚未离开过英国的设计师们该如何回应呢？

率先踏上壮游之路的建筑师们立即获得了书本难以提供的收获。首先，是通过求教于欧洲大陆的专家，使自己的专业技能更加精进。作为英国新古典主义建筑风格的开创者，威廉·钱伯斯与罗伯特·亚当都曾进行过大旅行。他们在前往意大利旅行之前都已独立设计过建筑作品。然而他们在意大利期间不约而同地选择向同样的两位专家学习专业知识：一位是名为克雷利梭（Charles-Louis Clérisseau，1721—1820）的法国建筑师，主要教授绘画与制图技术；另一位是著名的意大利建筑师、画家、版画家以及理论家皮拉内西（Piranesi），他编写的四卷本的《古代罗马》（Le Antichità Romane，1756）为自己树立了古典建筑研究方面的声望。这本包含了超过250幅插图的著作不仅提供详细的数据，而且还有关于建造技术、建筑材料以及装饰的详细注释，成为当时人们了解古罗马建筑的重要参考。钱伯斯和亚当都曾跟随皮拉内西数次寻访古迹，并进行现场调研。这样，在伊尼戈·琼斯之后，意大利文艺复兴以来的古典建筑学知识终于再次以直接的方式被传递到英国建筑师的手中。

其次，是通过直面古物，尤其是古代遗迹获得的比书本更准确的知识，从而建立对古代物质文化更加全面和深入的认识。直到18世纪中期，能够作为准确参考的建筑图录仍然不多，而且已有的著作中也经常存在不尽准确之处。因此勘察古迹对于准确了解古典建筑的设计师而言是一项无可取代的活动，罗伯特·亚当正是通过在古迹现场的测量，惊讶地发现帕拉迪奥著作中存在的错误。[34]在这样的情况下，对古迹的勘察工作的成果，也以专著的形式成为受到赞赏的对象。亚当在大旅行临近结束之时，游历了克罗地亚的斯普利特（Split），对戴克里先宫殿（Diocletian’s Palace）遗迹进行了为期5周的调查，并撰写了《达尔马提亚斯帕拉特罗的戴克里先皇宫遗址》（Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalatro in Dalmatia）一书。毫无疑问，它不仅是一部关于古典建筑的专业成果，也是树立个人声望的重要工具。毕竟，有谁能够质疑一个古典建筑学专著作者在建筑品位方面的权威性呢？

再次，是通过一路的社交活动，展示自己的职业才华，树立自己的职业声望。前往意大利的设计师们将很多时间花在社交活动上，努力融入上流社会的圈子。他们明白，贵族们之间的口耳相传，是建立设计师声望的最重要的渠道。罗伯特·亚当就是凭借家族资源，利用与苏格兰贵族霍普家族（Hope）的关系于1754年开启了自己的大旅行，并由此一路结识了各路权贵。他在给家中的信里写道：

如果不是因为霍普的关系，我根本不可能结识阿尔巴尼主教和其他重要人物…如果我在罗马只是以建筑师的身份出现，如果人们看到我的样子就是个拿着铅笔画画的人，那我就不可能进入上流圈子。[35]

所有这些在大旅行中在社交方面与专业方面的付出，也被证实是有着丰厚回报的。从威廉·肯特、威廉·钱伯斯、罗伯特·亚当，到其后如詹姆斯·怀亚特（James Wyatt）、亨利·霍兰（Henry Holland，1745—1806）、约翰·索恩（John Soane）等被赋予新古典主义标签的明星建筑师，无不通过自己在意大利的经历成功树立起自己的职业形象。当他们从意大利返回英国，面对那些憧憬着在别墅中实现古典理想的贵族时，已有足够的学识与阅历令自己潜在的主顾深深折服，新古典主义的壮阔画卷，即将由他们书写。

5

竞争与选择

要理解新古典主义真正的生命力，就不能只将目光集中在以它为范围的现象上，并将其起源与发展的历史视为一个预设了某一目标的自发过程，不应忽视在其发展过程中“人”面临的多重可能性，以及在这些可能性中进行选择的主动性。事实上，以古希腊、古罗马为主要内容的古典文化并非18世纪英国文化史，也包括物质文化史的全貌。

例如由对古物的兴趣而形成的团体，除了好古者协会以外，1707年还成立了“古物研究协会”（Society of Antiquaries）。该协会致力于推动古物及其历史的研究，还在1751年获得了皇室的特许状，存续至今。[36]但与好古者协会不同的是，其关注的范围不仅包括古典时代的古物，也包括中世纪英国本土的古物。这种包含了非古典内容的古物爱好在霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797）这里有着鲜活的体现。虽然他并非好古者协会的成员，但却是一个热衷于收藏各类古物的贵族。他如同18世纪许多的贵族子弟一样，接受过公学教育，参加过大旅行，并热衷于各个时期古物的收藏。但他收藏的重点并不在于藏品的艺术价值，而在其历史价值。而在艺术品位方面，他以一座草莓山庄（Strawberry Hill）向世人展示了他对哥特式建筑的强烈偏好。为了完成这座哥特式风格的别墅，他邀请了包括罗伯特·亚当在内的众多设计师参与其中。而在建造过程中，对于建筑各处的细节，他都凭借自己丰富的学识，根据历史证据对设计师提出了详细而严格的要求。这一做法为接下来19世纪的哥特式复兴建筑开创了先例。

18世纪，古物及其历史的知识在欧洲各地都在不断增长。法国修士伯纳德·德·蒙福肯（Bernard de Montfaucon，1655—1741）于1719年至1724年编撰完成的《雕像中的古代世界》（L’Antiquité Expliquée et Représentée en Fitures）在整个18世纪都是权威的古物百科全书，其中包含他从各类书籍、手稿和绘画中搜集的来自埃及、希腊、伊特鲁斯坎、罗马、高卢的古物图像与描述。从1721年起，这本书陆续出了英文版和德文版的译本。[37]而英国人关于伊特鲁斯坎的研究更是从17世纪就已开始。苏格兰人托马斯·邓普斯特（Thomas Dempster，1579—1625）在1619年完成的《皇家伊特鲁利亚七书》（De Etruria Regali）就是此中先驱。此书从古典文献中追溯伊特鲁斯坎文明的渊源，对其文明的起源、习俗、城市、艺术和语言进行了系统论述，第一次明确指出这是一个有着独立起源的意大利本土古文明。此书完成后未能出版，然而正是前文提及的莱切斯特伯爵托马斯·科克在大旅行途中再次发现了这本书，并在1723年促使其出版。[38]而这方面更具影响力的著作，则是前文提及的威廉·汉密尔顿于1766—1776这十年间出版的四卷本《威廉·汉密尔顿的古希腊、伊特鲁斯坎、古罗马古物集》。这些古希腊古罗马以外的世界史补充了古典文化的知识图景，而且随着这种历史意识的增强，它们在设计风格方面也成为新古典主义风格之外的另一种选择。罗伯特·亚当在奥斯特利别墅中设计的“伊特鲁斯坎厅”（Etruscan Room）、韦奇伍德生产的伊特鲁斯坎风格的陶瓶，甚至他将自己在斯塔福德郡的工厂命名为伊特鲁利亚，这些贯穿18世纪的风潮足以说明其在文化上和市场上的吸引力。除了古典趣味以外，异域文化同样对18世纪的英国人产生着吸引力。威廉·钱伯斯在皇家园林邱园（Royal Botanic Gardens of Kew）中设计的著名的中国式宝塔，与他在瑞典东印度公司工作期间三次前往中国的经历有关，在此期间他对中国建筑与传统装饰进行过专门的研究。他在邱园中设计了不止一处异域风格的建筑，这不仅反映了他个人的广博视野，也反映出了当时皇家趣味的多样性。

同样的趣味也体现在了别墅之中。前文提及的海伍德别墅，其室内设计是罗伯特·亚当以新古典主义风格完成的代表作。但最早其业主埃德温·拉塞尔斯邀请的设计师却是威廉·钱伯斯。钱伯斯以当时意大利流行的巴洛克风格完成的设计方案最终被拒绝了，这也使他意识到当时在英国仍然是帕拉迪奥的风格占据着主导地位。[39]然而就是在这样的一座新古典主义风格的别墅之中，有一间卧室竟运用了中国主题的壁纸。（图6）这套壁纸很有可能就是拉塞尔斯本人通过他庞大的全球贸易网从广州获得的外销壁纸。它最初由托马斯·齐彭代尔运用于别墅内的某间卧室，为了与其主题相配，齐彭代尔还为这个房间设计了同样风格的衣柜与镜框。与钱伯斯相比，齐彭代尔显然更知道如何迎合市场对多样化品位的需求。在他1754年撰写的产品目录《绅士与家具制造商指南》（Gentleman and Cabinet Maker’s Direct）中，古典风格与哥特式风格、中国风格、以及流行的“现代”风格并存，其产品在英国本土与国际市场上大受欢迎。

图6.海伍德别墅东

18世纪正是中国风在整个欧洲大陆兴起的年代，源自中国的外销品和欧洲本土制造的仿制品在市场上广为流行，同样构成了品位的重要选项。[40]实际上，在海伍德别墅的收藏品中也包括中国瓷器，而这些瓷器的底座、双耳、口沿处往往也被装饰以洛可可风格的金属部件，这些都是当时中国风装饰的流行做法。有趣的是，卧室内的床具顶部的装饰元素却仍使用了新古典主义的样式，与中国风的室内整体环境形成了一种活泼的对话效果。

这一案例再次说明了18世纪英国设计风格与品位的复杂性。《新古典主义与19世纪建筑》一书的作者将钱伯斯的早期作品视为“英国新古典主义建筑的开端”，同时又将其视为“代表他随后在风格上倒退的起点”。[41]如果将新古典主义视为唯一“正确的”的风格，那么这一说法或许是合理的。然而从整个18世纪英国的建筑、手工艺、家具的整体发展状况来看，“倒退”并不是一个非常准确的评价。钱伯斯对古典建筑与文化之精通毋庸置疑，他晚年最重要的作品萨默塞特府（Somerset House）仍然是严守帕拉迪奥的布局原则的新古典主义建筑的典范。然而他的视野与品位中那些非古典的内容所包含的艺术品质、审美意趣、文化内涵，对于钱伯斯本人以及对于许多英国人而言，其吸引力并不亚于古典文化。虽然拉塞尔斯与钱伯斯对何种风格契合于何种场合未能达成一致，但他们都是在全球化的浪潮之中形成了多样化的艺术品位。

总 结

将以上这些内容作为“背景”来看，新古典主义在18世纪前后英国的兴起似乎失去了独特的光环。实际上，新古典主义艺术在18世纪整个西方的发展，都是在与各种各样的“备选项”竞争与对话的过程。它要恢复古典艺术中的和谐、清晰、统一等特征，正是因为文艺复兴运动的百年之后，艺术风格在包括建筑、绘画、手工艺等各个方面都已发生了复杂的演变。在法国，样式主义、巴洛克风格、洛可可风格相继成为主流，并且在整个欧洲流行。另一方面，随着航海技术与国际贸易的发展，异域文化也陆续传入西方世界，成为品位的另一种可能性。这些历史现象向那些仍然坚守古典品位的艺术家与赞助人提出了挑战：如果另有选择，为何非得坚守古典？

纵观古典文化的整个发展历程，其生命力首先来自于一幅不断被回顾、被诠释、被充实的宏大知识图景。帕拉迪奥与琼斯的重要性不只在其个人成就，更在于他们通过建筑这一形式为当代及后世传递、诠释这一知识图景的能力，这使得古典风格能够不断与新的历史语境展开对话，从而被接受。到了18世纪，古典文化的知识图景仍然在被新的遍及欧洲的重大考古发现所补充。18世纪30年代庞贝古城和赫库兰尼姆（Herculaneum）古城遗迹相继被发现只是其中之一，在雅典、埃及、叙利亚、黎巴嫩都有与古典时代相关的古迹陆续被发现。随着这些考古发现与相关研究，关于古典文化的知识图景也在不断发展。例如1755年温克尔曼著名的《关于古希腊绘画与雕塑的思考》（Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）一书试图强调古希腊艺术无可比拟的价值，并随即引发了古典品位的希腊与罗马之争。这些研究不仅丰富和更新了人们关于古典时代的认识，更重要的是，它有助于一种历史意识的形成，即从一段曾经辉煌的历史中，身处现代的人们可以从中获取什么来认识和回应当下。对于这个问题的回答，使得古典文化在不同的人眼中，呈现出不同的价值，并由此在不同地区塑造了新古典主义多样化的面貌。

例如在法国，新古典主义建筑的兴起与两个历史因素有关：其一是理性主义的传统。从17世纪开始，克洛德·佩罗（Claude Perrault，1613—1688）、安托万·德戈德（Antoine Desgodets，1653—1728）等人尝试通过考据经典、测量古迹的方法建立一个更符合理性的工作标准。在这些标准下形成的古典风格先是被运用于教堂与宫廷建筑（如卢浮宫、枫丹白露宫和凡尔赛宫的改建），然后在公共建筑与别墅中也有了类似的体现（如协和广场、法兰西剧院、波尔多大剧院、蒙马特高地与香榭丽舍大街附近的别墅），并且都保持了皇家建筑庄严肃穆、宏伟华丽的特征。[42]而这一特征在法国被普遍接受的原因，就是第二个情景要素，即法国皇室在社会与文化中的核心地位。直至19世纪以前，皇家品位始终是引领法国乃至整个欧陆时尚的核心。无论是绘画、雕塑、手工艺还是建筑，通过法国皇室的直接赞助，或是依附于皇室的机构（如皇家绘画与雕塑学院）完成的作品，在整个西方世界——包括英国，都代表着极高的艺术品质。

但对于经历了光荣革命，正将Libertas与Civitas为立身原则的英国贵族而言，整个18世纪法国的宫廷风格在他们眼中带有一种独裁的意味，绝非值得效仿的对象。这一点不仅体现在艺术品位方面，也体现在贵族以乡村别墅为重心、远离皇室的生活方式上。因此，在新古典主义建筑风格及其象征意义方面，英国人做出的是与法国人不同，也与欧洲其他国家不同的选择。作为英国新古典主义之典型的别墅建筑与法国的同类建筑相比，更加轻松优雅。不仅建筑外部的规整朴素与内部的华丽舒适形成生动的对比，建筑与周围的自然景观也有着更加和谐的关系，或者说具有“如画风格”的特征。

正如研究法国的新古典主义离不开对皇室品位的理解，新古典主义品位在英国的兴起，也要放在贵族阶层的种种观念与活动下才能得到合理的解释。以公学为基础的古典教育构成了新古典主义作为一种风格和品位最重要的知识图景与价值观方面的基础。学习者通过古典教育建立起来的思维模式，将历史与当下、本土与世界、个人趣味与人生价值，甚至是国家命运编织成了一个相互融通的意义之网，由此使古典品位超越了文人的书斋和权贵的收藏室，在更加广阔的领域里发挥着作用。在18世纪的英国，没有任何一种其他的知识图景能够以如此系统、完善、彻底的方式，通过学校教育对人的一生产生如此深入而持久的作用。因此，只有古典语言才能成为对外彰显其学识、品位与身份的主要象征，而其他的“备选项”在大多数情况下更多地体现为一种私人性质的爱好。这样才能解释为何在18世纪风行一时的“中国风”装饰与设计在英国别墅中大多出现在卧室、花园，而不是象征业主身份的建筑立面或是大厅之中。

包括大旅行、古物收藏与研究在内的好古活动既是古典教育的延续，也构成了新古典主义作为一种文化现象，特别是物质文化现象所包含的具体内容。好古者协会与古物研究协会的成立足以说明18世纪的英国人在此方面的兴趣之大。这些活动为既有的知识图景不断注入了新的活力，也以其在贵族圈子中的流行程度使得新古典主义在其他选项面前始终保持着一种主流文化的身份。

另一方面，英国人独特的贵族政体又使这些好古活动既不是以纯学术目的，也不是以树立威权的目的而展开，而是带有一种业余的、休闲的意味。这样一来，对古典文化的接受以及由此形成的品位就是个性化的、多样化的，而非经院式的、教条化的。大旅行是这一现象最典型的体现，这一融合了旅行、社交、收藏、学习的活动使英国贵族将古典文化的知识图景深深印刻在自己的人生经历之中，成为其社会身份的独特印记，也塑造了与个人经历见闻相联系的独特品位。而包括别墅及其装饰、陈设与收藏在内的诸多物质文化现象，既是新古典主义品位的物化的结果，也不断塑造着新古典主义多样化的形貌。

当然，物质文化的面貌，也是设计师们在古典文化知识图景不断丰富的情境下主动选择的结果。18世纪的新古典主义设计所包含的形式语言与灵感来源，其内容的丰富程度、多样性、特别是建立在文艺复兴运动以来学者与艺术家们不断发现和构建的设计原则之上的规则感，是其他“备选项”所不具备的。然而在此情境下，设计师们并没有被动地模仿书本与古物，而是以高度的原创精神在模仿中进行创新，这同样是在为新古典主义风格持续注入新鲜的能量。

这种创新的动力来自两个方面：首先是一种将自己置身于历史情境之中，与古人对话乃至一争高下的雄心；其次是面对同时代者的竞争意识。当罗伯特·亚当在大旅行的途中为自己寻找名师、接受严格的基本功专业训练的时候，他心中还有一个更实际的目标，那就是超越职业对手。他在家书中将威廉·钱伯斯描述为自己未来事业的“致命阻碍”，并认为许多有过大旅行经历的人都把他想象成“天才加品位的奇迹”。因此，如果想要在全英国范围内的市场中立足，那么就需要考虑到潜在的对手：他们不仅为数众多，而且都是真正有品位的人。[43]品位对于此时的亚当来说，已不止于个人修养，更是一种职业水平，也是一种为贵族客户所认同的文化资本。这种带有竞争意识的创造精神不止为罗伯特·亚当或韦奇伍德等新古典主义的代表人物所独有，而是在建筑、手工艺、室内装饰、家具等广泛的领域中，随着现代商业活动的发展而形成的普遍意识。

从以上这些方面来看，18世纪英国的新古典主义之“新”，不在于对古典文化、艺术的再发现，而在于它是在与多种艺术风格、文化观念并存的情形下，被当时主流消费人群——贵族阶层根据自己在社会、经济、艺术趣味等多方面需求主动选择的结果。正是他们的需求与活动构建起了一张由学者、艺术家与设计师、学院、协会、及其自身组成的社会网络。它不仅承载着关于古典文化的知识图景，也是新古典主义以知识、思想、造物的方式得以流动传播的渠道与动力来源。当18世纪末，随着英国贵族的地位逐渐被新兴中产阶级取代，新古典主义受到的推崇与支持也随之减弱，逐渐成为诸多风格“备选项”之一。[44]然而辉煌灿烂的历史、丰富多元的内涵、清晰明确的规则感，使它至今仍保持着强大的生命力。

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