美术馆一方面是社会关系的载体，另一方面美术馆内化了所在地的文化传统。文化本身即是社会关系的表征之一，并以社会空间为单位进行组织和生产，在特定的社会空间——美术馆进行展示和观众连接。在文化的各个形态中，仪式集合了不同属性的人群，表演、观看与被观看等行为，展示和实施艺术作品的场所，以及自身的社会功能，是一种综合性的研究与体验视角。本文试图通过分析文化传统在美术馆空间中的仪式性的历史演变，提示出当代社会中的美术馆如何将传统激活，并作用于观众的意识与价值观。

美术馆滥觞于现代性早期的博物馆，因此美术馆与艺术博物馆的称谓在一些语境下可置换使用，谈及美术馆的基础功能，也往往会提及类似于博物馆的典藏、研究、阐释、教育等四个基础功能。相较于博物馆倾向对于所在学科内部的专业梳理研究和对受众群体进行单向度的信息传播，现代美术馆更加侧重之于泛文化领域的内容策划，以及与观众进行多向度连接。换而言之，博物馆对于物质文化传承的关注和初衷，在美术馆领域中则转换为对于人的关注和期待。

另一个角度看，美术馆空间是区域性文化集中展示的场所，其自身发展路径总地来说受到内外两类因素影响：一方面来自文化体系内部各因素的影响，如陈列和研究方法、学科建设、藏品数量和形态变化等；另一方面则来自外部社会因素的影响，如战争、殖民、贸易、灾害、文化政策、国家意志等。随着社会学与人类学在20世纪中后期进入到对艺术的讨论，人们逐渐意识到美术馆或艺术博物馆空间除了作为文化展示和物品收藏场所以外，同样具备着作为社会治理工具的功能而存在。

因此，对人的关注与对文化的展示具备着相同的暗示指向——即对人的启迪或教化。在英文中，文化(Culture)与教化（Cultivate）词根相同，Cult既有疗愈也有珍视和耕种之意；在中国文化中，9世纪的画论提示到“夫画者，成教化，助人伦”亦具备类似意涵。18世纪进入现代社会以来，教化被人为演变成为一种专业，被赋予了空前的生产力，社会治理者以科学理性来拓展教化的方法，以及拓展实施教化的空间。教化不仅应用于传统空间如学校、美术馆类城市文化空间，也成为实施的场所。本文从知识的组织形式、其蕴含的文化价值观以及与观众群体的向导关系出发，将美术馆/艺术博物馆分为5个时期，以代表性的艺术机构案例作为说明：美术馆/艺术博物馆前史、文艺复兴美术馆、大革命美术馆、现代主义美术馆和当代美术馆。

美术馆/艺术博物馆前史

公元前3世纪，埃及亚历山大港的托勒密王朝兴建彼时世界范围规模最宏大的图书馆与古物陈列所。托勒密王朝的缔造者原本为希腊化时期亚历山大大帝麾下，随军征服埃及，一同在地中海南线传播希腊文明和社会制度，并秉承亚历山大大帝的志向，追崇知识与文化的力量。统治者托勒密一世兴建学宫，邀请希腊和地中海著名学者赴亚历山大港居住和研究，为兴建图书馆和收集古物做准备。著名的古物收集故事譬如亚历山大大帝——他常将所征服地区的古物或工艺品送回雅典，供其老师亚里士多德研究。这类故事可以折射出希腊化时期人们对于物品收集和研究的热衷。至托勒密二世时期，亚历山大图书馆中的古物陈列部分，演变成为Mouseion即“缪斯神庙”，从词源上与今天所用的“博物馆”Museum一致。

目光投射于同时期的东方，西汉亦有天禄和圣人庙堂等奇珍古物收集所，前者注重社会特权阶层的财务积累和私人把玩，后者注重圣人和（圣人化的）工艺品的教化作用。而亚历山大图书馆注重特定地区（当时的“特定地区”不仅指地中海沿岸，也涉及到部分波斯和阿拉伯世界）知识谱系的梳理、储存和传递，将图书和物品具备的知识转换为学者通用的工具，这体现出东西方对待早期物品收藏展示所持的不同态度。另一方面，无论东西方，彼时尚未生长出接近今日“艺术”的概念，因此也对所收集的“艺术品”并无今日之认识。因此，我们对早期古物收集场所称之为美术馆/博物馆前史阶段。这些场所已经有了教化观众的实际功能——通过纪念功绩、宣扬品德等仪式化行为，同时通过对空间中所展示的物品（即使是名人塑像也是一种物）来膜拜而进行。这类功能虽然类似于现代美术馆的展览与演讲，但这些场所的使用者为特定群体，并非广泛意义的公众，与作为公共设施的现代美术馆截然不同。

文艺复兴美术馆

通过上文梳理，我们得知艺术展示场所的教化功能，先于现代艺术概念的出现。而艺术的概念在不同时期也发生着变化，比如希腊罗马时期的“自由七艺”(artes mechanicae)或“技艺”(ars），中国古代的“周礼六艺”，中世纪的“机械七艺”(artes mechanicae）等。在14-16世纪的文艺复兴期间，对这一概念的讨论，逐渐将“艺术”与“科学”统一起来，带来了辉煌的创作盛世。同时随着资本主义生产关系萌芽出现，自然经济逐渐瓦解，田地上的人群被鼓励涌进城市寻找机会，统治阶层也出现松动，艺术的受众群、赞助人、创作者的身份随之变化，这就带来了艺术展示空间的进阶。文艺复兴期间诞生了和现代美术馆概念关联紧密“珍奇屋”（cabinets of curiosities），通过将自然物与人造物并置陈列的方式来构建“私人世界”。

我们从流传下来的版画中可以看到，“构建世界”有着多种多样的方式，比如按照自然志进行分类（植物、动物、矿石等）；按照生命元素分类（以太、水、气、火、土等）；按照地区分类（如佛罗伦萨韦奇奥宫的瓦萨里设计的地图珍奇柜房间）；当然还有许多无法说出名目但是出于收藏家个人兴趣致使确实存在的分类方法或换言为陈列方式。这一时期的物品陈列空间，诚然体现了赞助人和学者以本地文化为核心，尝试构建和认知世界知识体系的野心。蕴含在陈列空间中的，依然有着通过仪式化进行文化统治的功能存在。

在美迪奇家族的珍奇屋中，悬挂上方的是祖先肖像，这对于私人珍奇屋的主要观众群体——子嗣与亲属而言，无疑传递出教化传承的意味。特别是在祖先威武目光的注视下浏览空间中陈列的珍奇物品，这个过程既神圣又庄严，让使用者感受到知识学习的重要性和必要性，潜移默化地保证文化资本进行代际传承，巩固社会统治。对于外来访客（往往是外国政治家或贸易伙伴），则是通过文化空间进行力量和权利展示，让客人感受珍奇屋的收藏丰富程度，有助于接下来进行的战争或贸易谈判。

大革命美术馆

虽然珍奇屋体现了科学与宗教对立时期特定的物品陈列空间体制，并非一味为宗教或政治目的服务，但物品的收藏和展示权利依旧由封建贵族所垄断，然而社会进程总需要有新的空间形式与之产生对仗。随着文艺复兴、宗教改革和启蒙运动陆续出现，使得人们开始追求精神层面的多样性，再随着资产阶级的上台，自由意志成为城市主张，科学与人文成为引导社会未来的旗帜，艺术空间应该属于大多数人。在这样的背景下，文化空间必然迎来再次变革，以面对新的观众群体和新的观众需求。在变革中，既有平滑的也有剧烈的案例。

现代意义的博物馆诞生于17世纪末的英国，即1683年创立的牛津阿什莫林博物馆。彼时，英国已经基本完成了资产阶级革命，新的社会阶层需要新的文化形式和文化空间彰显出与旧世界的割裂，并且期待通过持续的文化生产维护和巩固自身的利益与地位。阿什莫林作为世界第一个公立博物馆，其意义不仅是向公众打开了大门，更重要的是作为牛津大学附属设施，其物品收藏开始与学院的教学研究直接发生关系。

法国的资产阶级革命稍晚于英国，但更加轰轰烈烈。1793年巴黎卢浮宫博物馆正式开放，其建筑为改造自法国王室旧宫殿，对卢浮宫的改造一方面在于不断加入的艺术品收藏，另一方面革命党人在庭院中设立了口碑不错的旧贵族断头台。总之，大革命时期确立了博物馆的公共服务职能，卢浮宫的设立更是开启了艺术类公共博物馆的先河，并将艺术空间与自然史空间分开。卢浮宫和随后建立的系列艺术博物馆耗资巨大，大多由政府专项拨款支持，同时委派专职人员进行收藏和展示的管理规划。为了体现最新的文化价值观和学术成果，经过谨慎的讨论评估后，公立博物馆纷纷尝试按照艺术史研究的最新成果来进行展品的梳理，并且由专家审查后，将空间叙事面向公众观众。这样做，避免了“一些艺术作品中所包含的宗教或旧意识形态的信息在新的国家标准中被认为存在反动或是落后的风险。”

更为重要的是，通过政府行为改造了本地的文化传统，市民们得以走入旧王朝宫殿，在富丽堂皇的空间中，市民观众能够切身感受到特殊的文化权利已经被公共化——走入卢浮宫前是旧王朝的臣民，走出卢浮宫即是新国民；另一方面，通过专家行为，在博物馆陈列中，通过以欧洲为核心的艺术史叙事，佐以世界其他地区工艺产品与古物，令各个阶层的欧洲人得以确信自身代表了先进的技艺、制度和军事力量，艺术博物馆为19世纪的全球殖民竞争提供了民族凝聚力。

现代主义美术馆

百年后，艺术和社会又迎来一次剧烈变革。20世纪初源自欧洲的前卫艺术运动迅速影响到白人主导的欧美民族国家。无论是主张“艺术为艺术”还是“艺术为社会”的艺术家，均将自己认作是艺术的主人，艺术不再甘心于为其他社会群体的价值叙事而服务。艺术家作为具备能动性的主体，再次积极参与到艺术革命与社会革命中。巴黎的立体派、米兰的未来主义、魏玛的包豪斯主义、莫斯科的至上主义、苏黎世的达达等流派的宣言中既有政治主张，也有通过艺术活动改造社会现实的设想。在这样的动力驱动下，艺术家纷纷与之前的艺术品味和艺术风格决然告别，新的艺术媒介和图像形式既令人惊讶亦层出不穷，流派之间既寻求各自的视觉独特性亦彼此影响。那么源自旧宫殿的作品展示空间，就显得不合时宜了，艺术家共同的主张是——前卫作品需要出现在现代建筑中，作品与空间并行处在前卫的空间状态中；空间是为展示作品服务，作品不再甘心作为空间的墙纸在场。

俄国左翼政体的领袖率先相信文化艺术的巨大力量（比如改造人或生产更适应革命的人），大胆进行了乌托邦式的尝试，比如兴建超级公路将城市与乡村连为一体。前卫艺术在专家领导下进入全国范围美术馆，并设立人民教育和启蒙委员会(Narkompros)落实此政策。在俄国，艺术家无需听令于文化机构的领导，因为艺术家自身就被国家委任为文化领导，承担着连接美术馆与公众的重要职责。1919年，抽象艺术家康定斯基（Wassily Kandinsky）担任俄国艺术文化博物馆群负责人。在他的推动下，莫斯科当代美术博物馆(MZhK)于1920年创立，这也是世界范围内首家现代主义美术馆，为随后各地兴建的美术馆提供了一定范式。MzhK命运多舛，开幕后即由康定斯基的旧友——同为著名艺术家的罗琴科(Alexander Rodchenko)试图改变其内容梳理逻辑，即把按照艺术风格历史演变的空间叙事（面对公众观众进行艺术普及教育）改为按照作品媒介与制作工艺演变的叙事（对公众观众进行艺术观念教育）。但罗琴科随后也很快被排挤出权力核心，MzhK于1924年搬迁至佛拉德斯腾卡学院，1928年并入国立特列季亚科夫美术博物馆（Tretyakov Gallery）分馆，随后没落终结。但值得一提的是，美国现代主义美术馆之父，阿尔佛雷德·巴尔(Alfred Barr)在1927年-1928年于莫斯科和列宁格勒居住，期间考察了佛拉德斯腾卡学院美术馆，次年美国现代主义博物馆(MoMA)在纽约由巴尔创立，在空间制式、收藏和展示逻辑上，或许传承自莫斯科的MzhK，但由于冷战期间艺术史经历过多次修订，这一段传承也多少成为时光中隐蔽的角落，鲜有人提起。

MoMA作为现代主义白立方展览空间的代表，一方面强调展出作品的在场，另一方面由于简约的空间设计可以容纳不同形态的艺术作品，为观众感受前卫艺术时期艺术家的多元创作提供了便利。除此之外，一方面，MoMA承载了一战后美国精英阶层的雄心，通过大量收购欧洲精品艺术作品到纽约，同时吸引逃避战火的欧洲艺术家，将西方艺术史正典的续写转移阵地；另一方面，MoMA尝试确定“现代主义艺术”在艺术史上的分期——即为1880年左右开始的塞尚(Paul Cézanne)。这样通过美术馆的运作，突出美术馆的艺术史书写功能，将艺术史书写和阐释的权利从欧洲同行手中转到自己手中，用文化领导力表征国力，期待成为新世界的领导者。

在MoMA的收藏清单和常设展览中，可以体会其对待文化传统的几重态度：用白色空间展示新，意味着与过去的传统割裂；核心收藏的早期作品来自欧洲上一个时期的文化传统（如塞尚、梵高、卢梭等），强调由美国续写欧洲文化历史；再有就是建立发展于美国本土的抽象表现主义和波普艺术作品的收藏体系，明确其艺术史位置，直接参与文化传统的构建。

当代美术馆

当代美术馆主要是指20世纪70年代以来的美术馆，其收藏和展示与现代主义美术馆有一定相似度，但其背后的运营逻辑与20世纪初现代主义美术馆积极参与国家意志和前卫艺术运动大相径庭。自上世纪70年代进入到后工业社会以来，文化成为文化产业，美术馆也相应成为美术馆产业。美术馆不仅是商业化的结果，受益于商业时代，自身也成为商业进程的一部分。美术馆普遍对商业持暧昧态度，对商业统治者和美术馆观众形成了两套话语机制。比如期待观众来美术馆进行膜拜，巩固美术馆管理人员的社会地位，通过强调美术馆的精英文化地位；另一方面与商业形成多元合作，巩固美术馆人员的经济地位，通过强调美术馆对社区商业潜力的赋能。面对这个双标现实，评论家再也忍不住了，如布赫洛一方面强调艺术的形而上功能：“从轻蔑当代文化生产，转向坚持艺术生产是具有示范意义的抵抗形式”；但另一方面他也不得不承认：“艺术品在这一方面的卓越表现不过是资本主义本身的皮影戏”。

“总有这样的冲动：消除所有的空间障碍，与它在其特定历史时刻上的积累动态相称”。在对美术馆的批判和怀疑声讨中，美术馆迎来了连锁开店时期。美国、英国、法国、以至于后来的中国美术馆开始纷纷设立分馆，其内部的逻辑是将艺术内容转为可以打包旅行的文化产品包，用于巡展或购买交换；美术馆无论是建筑产品还是展览内容产品均侧重市场营销，期待观众购票或者赞助商的青睐，用以获取更高收入。观众在其中一方面通过消费行为获得了类似好莱坞电影院的更多服务与互动体验，在美术馆中感受到更多跨国文化产品；另一方面也通过不断同义反复地消费行为，让自身成为真正的消费者。

美术馆这一时期的涵化，有着不同体系的文化交融，也具备商业涵化的特征。同时，当下的美术馆依然蕴含着对于权力的争夺，既有新兴地区关于艺术史正典书写的争夺——形成了多元叙事的局面；也有商业层面的竞争——同一个亚洲城市中同期会出现数个彼此巡回展出的欧洲绘画大师展览，通过对观众消费习惯的培养和对营销资源的占有、挤压或延缓本地艺术史书写的能力，通过不断进入新兴的艺术展览票房市场，为商业化程度较高的欧美美术馆不断创造出潜在消费力和剩余价值。

启示

美术馆终究是一个具备文化生产潜力的城市空间，或者是列斐伏尔意义上的“历史的空间”(espace historique),各地美术馆总在内化着本地和外来文化传统，并试图进行当代的演绎与阐释，以适应不断更新的文化需求，同时按照艺术内在规律进行演变。这些功能更不仅裨益专业学者，同样使得进入美术馆空间的观众有可能获得文化的力量。美术馆通过专业工作，旨在钩沉艺术史中隐蔽的角落，塑造文化认同和书写共同记忆。从这个意义上看，美术馆的仪式化内容，不仅仅是对社会现场的模仿、对文化的物质化再现，而是强调一种整体性的表征——在纷杂破碎的后现代社会中，人们似乎只有依靠文化空间 ，才能去感受社会的总体，进而去比较各个文化系统之间的同异。比如人们走到江南或塞北，以往通过城市建筑色调进行区分的烟雨蒙蒙或草色青青已不复存在，取而代之的是同质化的市中心商业综合体和鲜有特色的“文化特色街区”，形成了千城一面的局面。这时美术馆的功能反而彰显出来，在文旅消费中对抗了自身商品化的趋势，“城市是作品而不是产品，包含了实践的、象征性的和想象意义。”这也说明了作为旅客的人们热衷于去当地的美术馆，一方面是出于艺术空间商品化营销影响的结果，另一方面则揭示出人们对于异域文化的渴望与好奇，以及在消费社会中追求性价比的行为策略。虽然当代美术馆有着远超以往时期的商业诉求，但相比较其他晚期资本主义社会中的文化消费设施，美术馆的脚本并不缜密，观众有条件去抵抗被给予的线索从而创造出属于自身的剧目。（编辑：九月）

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