自由具象在1980年代的法国、乃至冷战时期以美国为主导的西方阵营里会成为一股不可忽视的艺术潮流。本文旨在从画派的源起、政治与社会环境，以及当时艺术批评家们眼中自由具象的文化价值出发，讨论法国自由具象在1980年代的兴起。

在狄俄尼索斯的酒神颂歌（Dithyrambus）中，人受到刺激，把自己的象征能力提高到极致；某种从未有过的感受急于发泄出来，那就是莫耶面纱的消灭。

——尼采

1984年凯瑟琳·林格(Catherine Ringer)的歌曲《马西娅·拜拉》（Marcia Baila）连续29周的入选法国的“全国唱片出版联合会”（SNEP）热门单曲。这首歌曲融合流行、摇滚和拉丁风格，歌词的内容非常跳跃，很难理解。比如“Marcia，她在缎子、人造丝绸和泡沫聚乙烯上跳舞。Marcia用双腿跳舞，锋利如切肉刀……”之后的歌词中还出现了“笑、死亡、癌症、火箭、中国舞、印加象形文字、跳舞、蚂蚱、美人鱼、齿轮……”等意象。通过歌词，听众无法汲取某种叙事逻辑，更多地是感受到一种无序的狂欢情绪。可以说，这种创作方式非常具有法国1980年代的风格，也很“自由具象”。

事实上，这首歌曲和自由具象（Figuration Libre）也关系甚密。《马西娅·拜拉》的MV因展现了当下法国流行艺术风格而在当时广受好评。自由具象的艺术家们不仅承担了MV的布景工作，并出演了这支活力四射的MV，其中包括罗贝尔·孔巴（Robert Combas）、路易·雅姆（Louis Jammes）、本·沃捷（Ben Vautier）、埃尔维·迪·罗萨（Hervé Di Rosa）、尼娜·奇尔德雷斯（Nina Childress）、弗朗索瓦·布瓦隆（Francois Boisrond）和卡特琳·维奥莱（Catherine Viollet）等。通过这首MV，我们可以窥见的是，在1980年代，自由具象不仅在图像艺术界声名大噪，它也在时尚界也具有一定的影响力。

以最具代表性的4位自由具象艺术家为例，我们可以回看自由具象的艺术面貌：罗贝尔·孔巴将粗旷的线条和大胆的色彩相结合，从流行文化和世界艺术中汲取灵感，对当代社会进行讽刺与批评；埃尔维·迪·罗萨用漫画的形式构建了一个虚拟世界；弗朗索瓦·布瓦隆的作品同样采用漫画风格，使用大面积的色彩平涂和极简化的形象塑造手法，以单纯质朴的风格表现日常生活；雷米·布兰夏德（Rémi Blanchard）的多数作品用线条勾形，用平涂的手法填色，他作品的题材取自神话传说，散发着对童年的怀旧情愫。1980年代，这些意气相投的年轻人虽然持有不同的艺术风格，但他们的遵循着某种共性，即对1970年代极简艺术、观念艺术的等理性艺术的反叛。他们的创作受狄俄尼索斯的指引，遵从本能与自由，不拘泥于任何一种绘画语言，用感性的方式汲取世界艺术风格，并借用他们能接触到的一切流行文化，比如摇滚文化、流行图像、儿童读物等等。

有趣的是，他们的作品饱含激情、充满力量，但是他们摒弃了成熟的绘画技法。从图像本身出发，他们的大部分作品都是用了简单的造型手法，看起来更像没有受过训练的儿童画。在那个艺术已经“终结”的时代里，在那个以理性为主导的艺术语境中，技术简单、表达直白的作品并不受青睐，然而自由具象却在1980年代的法国——乃至冷战时期以美国为主导的西方阵营里——成为一股不可忽视的艺术潮流。本文旨在从画派的源起、政治与社会环境，以及当时艺术批评家们眼中自由具象的文化价值出发，讨论自由具象在1980年代的兴起。

自由具象的诞生

自由具象是活跃在1980年代的一场艺术运动。1980年代初，自由具象的艺术家们都是未满30岁的青年，这些青年都在法国不同地区的艺术学院有过学习经历，他们中的一些人因相同的艺术志向而相识已久。但最终将他们全部聚集在一起，并被统称为“自由具象”。这其中的原由，要从贝尔纳·拉马什·瓦代尔（Bernard Lamarche-Vadel）1981年6月策划的展览“华丽的收尾”（Finir en Beauté）说起。

曾经，纽约的废弃厂房和仓库地处偏僻地区，周遭荒凉颓败，使许多市民有意回避。但低廉的租金和宽敞的空间却让这里成为经济上并不宽裕的艺术家们生活和工作的天堂。到1970年代前后，蜂拥而至的艺术家们将这里经营为青年追捧的时尚诞生地之一。在1970年代末，这阵改造废弃厂房的风潮也吹到了巴黎。此时的贝尔纳·拉马什·瓦代尔已是艺术品评论家。他复制了纽约艺术家们的工作和生活方式，即用尽可能便宜的收购废旧厂房，并在翻新和改造的过程中将那里改造为艺术与时尚的社交场所。在那里他不仅可以结交大量的艺术家，还可以在翻新后以更高的价格将厂房转售出去并从中获利。1981年6月，贝尔纳·拉马什·瓦代尔即将搬家，他想在家中举办一个展览。敏锐的他已意识到，法国的艺术界需要一些刺激和变化，展览“华丽的收尾”就在此情况下诞生。

展览有两方面的含义，一方面，“收尾”意味着告别他曾经生活和工作过的地方，另一方面，也是·瓦代尔向逝去的1970年代告别，为迎接崭新的1980年代做好准备。因此，瓦代尔邀请了8位年轻且充满艺术活力的艺术家。在这个展览中，每位艺术家都选择了大尺幅作品，画面内容尽显艺术家的想象力；在创作手法上，他们抛开一切繁文缛节，尽情挥毫泼洒，这些作品打破了一切传统的绘画逻辑，充斥着渴望自由绘画的原始激情。这个展览点燃了艺术家和评论家朋友们的热情，他们感到，一种新的艺术即将到来。“华丽的收尾”也成为了“自由具象”走向活跃的开端。

在展览结束后，埃尔韦·佩德里耶勒（Hervé Perdriolle）认为法国出现了一种新的艺术运动，并认为这一运动可以与德国的新表现主义（Neo expressionism）、意大利的超前卫艺术运动（Transvanguardia）和美国的“坏画”（bad painting）相题并论。同年9月，佩德里耶勒在法国蓬皮杜艺术中心附近租了一个巨大的展览空间，举办展览“终结于荣耀的信念中”（To end in a believe of glory），该展览展出了5位自由具象艺术家的作品。在策展人的努力下，展览取得了不错的社会反响，自由具象的艺术家们也得到了一定程度的推广：根据佩德里耶勒的记录，展览售出了12幅作品，并且伊冯·朗贝尔（Yvon Lambert）还邀请雷米·布兰夏德举办个人画展。

实际上，“自由具象”最终成为该流派名称，是自然而然发展而来的。该词最初是本·沃捷在1981年夏天提出，用来描述罗贝尔·孔巴和埃尔维·迪·罗萨的作品：“30% 的反文化挑衅，30% 的自由造型，30% 的艺术野蛮，10%的疯狂。一切都被赋予了新的东西”。至1981年底，不仅法国本土，美国的艺术机构也开始邀请迪·罗萨、孔巴、布兰夏德、布瓦龙等艺术家参加展览。本·沃捷和埃尔韦·佩德里耶勒认为需要一个名称来定义这个运动，以更好的推动这一艺术形式的发展。尽管艺术家们认为“自由具象”这个名字有些俗套，但其确实可以帮助更多的人快速理解这一艺术运动，于是评论家和艺术策划人坚持使用“自由具象”来代指这一艺术运动。很快，“自由具象”就风靡法国，并逐渐对其他地区产生影响。但我们需要意识到的是，感性、自由的艺术理念早在20世纪初就备受追捧，通过野兽派和表现主义的艺术风格，视觉艺术领域已经多次讨论绘画本质的回归问题。为何在1980年代的法国，这种理念通过“自由具象”而再次复兴了？也许从文化政策的转变中，我们可以找到一部分答案。

文化政策的转变

法国政府在管理文化和艺术事务方面发挥着重要作用，在西方民主国家中，这种情况并不多见。这种文化管理的倾向可以追溯到19世纪末，彼时的法国政府认为，普及教育对实现社会民主至关重要。他们相信文化构建的是永久性思维，因此也是教育的重要组成部分。随着工业水平的发展与城市化规模的扩大，当时的法国人民有了更多的闲暇时间，新的城市移民也需要建立新的社会关系以融入城市生活。此时，文化活动从少数特权阶层逐渐向大众转移，这不仅满足了大众的期望，文化也成为了重要的社会活动之一。新的社会阶级催生了新的社会需求，为了满足这种社会需求，就需要丰富的宣传手段和公共空间。这样一来，只有政府的高度参与，才能最大程度满足文化的发展需要。

1959年，法国文化部成立，安德烈·马尔罗 (André Malraux)任首任部长。他认为，在一个由冷酷的理性和机器主宰的社会中，只有艺术才有力量凝聚人心。通过艺术交流，大众可以获得启示。因此，马尔罗认为，政府有义务界定艺术水准的高低，并有倾向地支持“一流”艺术。虽然马尔罗有着文化普及的愿望，但实际上，文化活动依然局限于特权阶层。但是，“文化普及”的基本目标已经定下。1974年，法国国家财政下滑，时任总统瓦列里·吉斯卡尔·德斯坦（Valéry Giscard d'Estaing）对文化发展的关注下降，并缩了减财政拨款。这些转变引得文化工作者不满。在短暂的文化低潮后，彼时的反对党——也就是下任总统候选人弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand）——提出了与现行政策相反的主张，并得到了大量文艺工作者的支持。这样一来，第一任文化部长马尔罗的文化构想被逐渐瓦解。

1981年，总统弗朗索瓦·密特朗上台后，在文化上的政策做出了三个重要改变。第一，财政支持大幅上升，第二，坚定支持文化部的主张，第三，认为文化繁荣可以促进经济发展。在此基础上，新的文化部长杰克·朗（Jack Lang）在1982年颁布了新的工作目标。“让所有法国公民发展他们的创意和创造力，自由的发挥才能，学其想学。为了整个社会的共同利益，保护国家、地区以及不同社会群体的遗产；促进艺术和思想作品的创作，为他们提供最广泛的受众；在世界文化的交流中尽可能的推广、宣传法国的文化和艺术。”在此政策下，全民文化的理念被个人具有创意的自我表达所取代。文化被拓宽到以前不被认可的范围。宽松的政策为艺术的发展提供了肥沃的土壤，自由具象就是在这样的政治语境中诞生了。

从1981年弗朗索瓦·密特朗就职到1989年柏林墙倒塌期间，是法国政治的转折点，也是时尚与视觉艺术发展的拐点。在此期间，巴黎的关键词不仅包括自由具象、还包括卢浮金字塔、迪斯科舞厅、媒体自由化、学校文科课程扩大化、蓬松的头发、朋克、狂野、过剩的激情与寻欢作乐等几乎没有组织的混乱。法国的后现代艺术于此时开辟了现在所知的所有可能性。

在此基础上，美国的文化政策也对法国产生了不小的影响。在冷战时期，美国文化在全球迅速扩张。在东西阵营对立的前提下，美国的生活方式吸引了欧洲的普通民众，也扩大了西方阵营的影响力，并在与东方阵营的文化交流中取得了优势，为结束冷战起到了一定的作用。作为欧洲传统文化大国，在美国文化入侵的法国初期，依然引起了法国社会普遍的警惕和反感。但是，二战后的法国在经济与世界政治地位上都受到重创。出于尽快复苏经济与自身安全的考虑下，法国还是选择了依靠美国。

1980年代，美国文化对法国的影响之迅猛超越了以往任何时期。1982年，在墨西哥城举行的一次联合国会议上，杰克·朗承认，美国作为一个超级大国，对其他国家的道德、精神、知识和文化有着非常大的影响。对此杰克·朗也表达出开放的姿态。他说，“其实也挺好的。这是一个象征，法国人，主要是年轻人，过去过于乡土，现在对世界更加开放。这不仅针对美国”。这样的官方态度在以往的法国是不可想象的，但在当时，却受到年轻人的普遍欢迎。

1981年底开始，自由具象开始受到美国艺术机构的关注，因相似的艺术理念与面貌，他们的作品常常被拿来与美国“坏画”进行比较。1982年至1985年，自由具象艺术家多次与基恩·哈林（Keith Haring）、让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、肯尼·沙夫（Kenny Scharf）、曾光智（Tseng Kwong Chi）等活跃于纽约艺术家共同联展。在法国自身的文化政策调整和在美国强势的国际影响力及发达的艺术市场的合力推动下，自由具象得以在1980年代的世界艺术界和时尚界大放光彩。

艺术批评家的视角

让我们从政策的语境中回到艺术领域本身。1981年的10月至11月间，贝尔纳·拉马什·瓦代尔在举办完展览“华丽的收尾”后，又在杂志《艺术家》（Artistes）中发文表达他对一个时代已经结束，一个新时代已经开始的观点：“曾经有一段时间，不是很遥远，但已经很遥远了，绘画和视觉在一大堆概念、问题、内涵的严酷指挥下结合在一起，我不后悔那个时候，……这次无疑是必要的地下。这样一种新的热情，一种新的积极的热情可能会再次出现”。

1982年6月，第七届卡塞尔双年展（documenta 7）的艺术总监鲁迪·富克斯（Rudi Fuchs）提出恢复当代艺术的“尊严”——让艺术摆脱“它所陷入的各种限制和社会模仿”，艺术不应该被理论概念所限制。而是能够“无拘无束地展示自己”。富克斯呼吁艺术家强调个性，并认识到他们在文化传统中的地位。这次展览使传统的视觉艺术价值重新得到肯定。由此可以看出自由具象之所以在1980年代横空出世，并非源自几个相关艺术家和艺术批评家自作多情的吹捧，而是西方艺术界在特定时期的整体呼吁。

1986年，赫维·佩德里耶勒发表了一篇题为《自由具象》的文章，文章采用了诗歌的写作模式，其中大比例的篇幅都在引用、借鉴约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的作品“如何向死兔子讲解图像（How to explain Pictures to a dead Hare）”。在他文章的结尾甚至引用了博伊斯话作为“自由具象”的注脚。因此博伊斯的艺术理论是理解当时的理论家，或者说掌握文化资本的精英们如何为“自由具象”找到艺术地位的依据之一。

“……我早前谈过艺术是由视觉和触觉这样的感觉器官去接收的。我没有说艺术理论是理解艺术作品所必需的……因为如果作品背后的理论才是真正的艺术作品，那么我就不必做一些通过感觉器官来感知的东西了，我就可以直接用一些逻辑性很强的句子去描绘就可以了。我认为现在人们有一个很深的误解，认为艺术应该用理性来理解……艺术不是为理性服务的，而应该因感官而存在。视觉、触 觉、平衡感、比例感，所有这些感觉，还有音乐的听觉……作为带动感官层面的创造能力，而且这种方式要更尖锐、更丰富、更有力。这种内在的创造力应该通过直觉，灵感和想象力来提升我们的思维，而不是以逻辑性的理解来完成。这才是艺术的任务，是为了发展更多的感觉，更多的情绪……”

由此可以看出，博伊斯最终要阐述的，是“创造性”来自于以人类为核心的行为。在这里，博伊斯强调艺术不应靠理性评判，而是靠感知体会。这为“自由具象”这种全新且叛逆的艺术风格，在1980年代被正式视为艺术流派打下了理论基础；另一方面博伊斯在否认艺术是可以被理性解读的同时，在一定程度上破坏了艺术现有的评判体系，这也为“自由具象”在1980年代成为法国的重要艺术潮流，创造了宽松的环境。

进入20世纪后，视觉艺术向着脱离架上传统的行为艺术、装置艺术等观念艺术发展。但1983年club2的对谈节目中博伊斯对他的行为艺术夸夸其谈的同时，作为嘉宾之一的作家阿道夫·霍尔（Adolf Holl）也提出了这样的疑问“博伊斯先生，问题也许是下面这个。我试着这样说。死兔子——当表演结束了，这只死兔子也就没用了，意味着它不是永恒的。”这个质疑也呼应了第七届卡塞尔双年展“使传统的视觉艺术价值重新得到肯定”的策划主题。尽管博伊斯轻松的解答了这个问题，但视觉艺术在视觉上拥有永恒性的物质形态，依然是大多数人的执念。

结语

1980年代末，越来越多的文化学者对于法国现行的文化政策提出质疑与批评。如法国哲学家阿兰·芬基尔克罗（Alain Finkielkraut）认为现行政府过分尊重小众边缘文化，这样的行为在一定程度上稀释了“文化”的概念；贝尔纳-亨利·莱维（Bernard-Henri Lévy）认为政府加重了文化中的病态精神；还有学者提出“艺术不是可以被分成无限多的等份的菜肴”，或“吸收少数民族文化的同时，也造成了价值观的混乱”等。直至1991年，总统弗朗索瓦·密特朗丑闻不断，法国经济前景不佳，文化部长杰克·朗最终失去了以支持创造性艺术家为基础的文化政策的推动力。那时，法国的文化政策再次发生转变，而自由具象的艺术家们失去了适于生长和繁荣的政治及社会环境。在失去了自身发展的重要抓手后，自由具象也在艺术舞台上逐渐失去声音，但艺术家们也为法国的艺术发展留下宝贵的文化遗产。他们在当代艺术和艺术贸易之间建立了联系，为多元化的世界艺术和全球化的自由主义之间搭建了桥梁。直至今天，自由具象的艺术家们依然没有放弃自己的艺术理想，持续发掘不同地区、不同形式的艺术价值，并为艺术之间的平等而努力。（编辑：九月）

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