摘要：人观看的欲望促使艺术作品的诞生。观看与“在场”之间存在着互通有无的关系，在叙述和表达绘画或首饰创作者本人的意图以外，由于人的观看实现了情感的“在场”；观者的“在场”和思考重新定义了观看，赋予了作品第二次生命。文章将“在场”诠释为观看中的人真实且直接的、当下即时地对艺术作品的感知。试图透过15世纪末威尼斯全景画中对“次要的讯息”的强调来分析当代首饰中叙事手法的特点及叙事意义，为当代首饰的创作提供可借鉴性思路。
关键词：观看；在场；当代首饰；次要的讯息；叙事手法
引言
将叙事理论应用于当代首饰，借用叙事手法探索个人身份、强调个体主观意图，是当代首饰设计中常见的形式。无论是绘画还是首饰，站在观者的视角观看艺术作品，观看中的人真实且直接地、当下即时地感知到了艺术作品，与存在主义中的“在场”概念契合。威尼斯全景画中画家对信息的处理与当代首饰中的叙事手法的运用，二者具有一定的相似性，它们都是在满足主题意图的基础上，进一步与观者建立深层沟通引导观者与创作者之间进行交流，发挥艺术作品唤起观者情感共鸣、产生记忆联想和想象的精神层面作用。
“在场”（Anwesen）的概念源于古希腊形而上学中对“存在论”（ontology）的探讨，与“缺席”（abwesend）的概念相对。前者指的是真实且直接存在于眼前的事物，强调事物存在的直接性；而后者则相反，强调了事物存在的间接性。海德格尔的存在主义哲学提出“在场”（presence）的观点与形而上学中“在场”的观点一脉相承，更加突出了当前存在的完全性、强调了存在意义的普遍性，即“在场”为一切，海德格尔将“在场”描述为“寓居于无蔽的状态之中”①。
以上提及哲学中“在场”的概念与事物的存在具有密切的联系，其中心观点在于直接的呈现和表达。荷兰文化理论家米克·巴尔（Mieke Bal）的叙事学（Narratology）理论也是一种能够陈述叙述意图、表达个人立场的理论②。叙事，是一种常见的艺术表达方式。也是一种理解体验的方式，它是研究者和参与者之间在某地或者一系列地点一次次的合作③。威尼斯全景画所展现的独特视角以及展示出的“次要的讯息”是将叙事手法运用到极致的体现，其巧妙地展现了画家本人的创作意图。
本文中提及的全景画指的是以散点透视为视觉结构的绘画作品，与16世纪以后尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔（Bruegel Pieter）的全景画作品有所不同。文艺复兴末期的威尼斯，与丁托列托（Tintoretto）常用的单点透视法所绘的宗教画不同，维托雷·卡帕奇奥（Vittore Carpaccio）等人的绘画更像是作者观看真实场景时的定格。虽然多数全景画也在围绕着中心主题展开，但抛却中心主题之外仍有“值得观看”的细节所在。文章借助分析威尼斯全景画中对画家“次要的讯息”的强调这一创作动机，提出了绘画中“次要信息”的在场意义的观点，横向对比应用于鉴赏和分析当代首饰中对叙事手法的强调，为当代首饰的创作提供可借鉴的思路。
一、威尼斯全景画中观看“次要的讯息”的“在场”意义
艺术评论家陈丹青评价卡帕奇奥“眼睛很忙”，在画面中观看到了许多与中心主题看似无关的人物，称其为“次要的讯息”的强调。与威尼斯画派代表人物丁托列托、提香（Tiziano Vecellio）等不同的是，卡帕齐奥不啻于描绘宗教故事，更是将观看的目光转向“世俗美学”，将市井街头中普通的威尼斯人的日常生活向观者娓娓道来。
从绘画的角度，“次要的讯息”只是为了“增强画面的丰富度”之类的目的而存在；转换到观看的角度，“次要的讯息”可以直接反映出画家的创作理念。卡帕奇奥描绘的15世纪末威尼斯的盛况与活动，在政治立场上，是赞扬是褒奖，艺术家的盛况主题的作品既是对创作者“在场”的强调，亦可以揭示出其不设立场的宗教态度与政治态度。卡帕奇奥最闻名的画作《使臣的到来》（图1）是观看与“在场”呈现的登峰造极之作。画面依据建筑物的三段分成了三个部分，在中心区域，英国的使者正委托布列塔尼（Brittany）国王献礼，并向国王的女儿乌苏拉（Ursula）和Ereo（埃利奥）求婚，这也是整幅画面的中心主题。左右两侧使臣和乌苏拉等人物角色的设置使画面的叙述丰富起来。卡帕奇奥的目光并未止步于此，在展现盛况之余，透过长廊和近景中使者的肩膀，遥望到渔船上有着俊美背影的渔人，以及在不远处广场上交流逗趣的遛狗男子，三五成群的攀谈（图2）。在观看《使臣的到来》之时，画家本人卡帕奇奥似乎就是画面定格中的一个人物，观者透过卡帕奇奥的目光看到了布列塔尼的献礼、看到了乌苏拉的神态、看到了远处渔夫的背影，“次要的讯息”的“在场”展现了创作者的意识形态。卡帕奇奥在叙述使臣到来的故事之时将自己也置身于画面之中，实现了创作者的“在场”，得益于“次要的讯息”，不止于卡帕奇奥、每一位观看到这幅绘画的观者都实现了“在场”，作为观者的“在场”与创作者的“在场”实现了跨越性的互通。根据可追溯的史料，在卡帕奇奥描绘《使臣的到来》的草图时就将这些热闹非凡的人物安排到了最终的位置，草图的设计直接反映了画家的思考过程以及其观看的真实性，但这不意味着感受“在场”需要建立在描绘真实的基础上，无论是“真实的”观看还是“想象的”观看，草图的设计使得画家与观者之间的距离被无限地拉近，绘画内容自身也见证了观看中“在场”的当下性。
与卡帕奇奥相同，同样热衷于用观看的目光展现“在场”的画家贞提尔·贝里尼（Gentile Bellini）在《圣洛伦索桥圣十字圣物的奇迹》（图3）中，将市井民众的自由与世俗真实地展现出来，在画面近景中试图打捞十字圣物的游弋的僧侣（图4左），与拱桥上好奇地探出桥杆半个身体的孩童（图4右）的形象形成了趣味性的对比，无论《圣洛伦索桥圣十字圣物的奇迹》是否是历史事件或宗教事件的再现，似乎生动地要跳脱出画面之外的人物的存在，“次要的讯息”的存在大大增强了事件发展的真实性。
人观看的欲望促使一幅画、一件作品的诞生，评价一幅画一件作品的伟大不是看其精湛的技艺、高超的手法、精美的材质，而是看画家或设计师怎样诱导观众的目光。在卡帕奇奥的画中，透过前景的人物的肩膀、缝隙处看到了远景的“次要的讯息”，增加了画面的丰富度，“次要的讯息”不会影响画面主题的呈现，但正是由于这些“次要的讯息”的在场，大大改观了观者在观看之时的感受。观看对于在场的意义在于，观看如同一种介质：在绘画作品中，画内与画外由于观看得以连接创作者与观者，“在场”的主体是观看中的观者，观看是不能独立于人而单独存在的，观看既不是纯粹的物理作用产生的意识活动，也不是孤立的身体的活动，而是二者的统一。观看实现了观者与创作者统一的“在场”，也实现了绘画作品与意识作用统一的“在场”。
二、当代首饰中叙事手法的艺术特点与“在场”
当代首饰中使用的叙事手法使其具有特定的功能，它必然服务于首饰创作者，它是首饰创作者器官的延伸，也是“无声的视觉展现”。无论叙事性首饰是首饰创作者个人情感的宣泄，还是对政治社会事件的批判抨击又或是服务于创作者本人的宗教信仰④，首饰作品被创作出之时便是首饰创作者本人“在场”的证明，因而整件首饰每一个看似“随意”的细节都可能是创作者的主观设计。
（一）主次讯息的模糊性
绘画是具有较为明显主次讯息的平面视觉艺术，卡帕奇奥在绘制《使臣的到来》等全景画作品时巧妙地运用“次要的讯息”使画面的丰富度得以增强，带给观者的更像是中国长卷画中“旷观”的视觉效果。与二维的绘画相比，首饰更立体、具有可接触性，也更加微观。西班牙首饰艺术家拉蒙·普格·古耶斯（Ramon Puig Cuyas）的《围墙花园》系列正是艺术家用“不设限制”的材料表达主观愿望的首饰作品（图5）。作品的主题是“想象中的花园”，即那些记忆中被围墙包围住的、无法进入的孤立的花园，观者可以通过这一系列作品窥探到创作者记忆中的内心世界。那些花园“被禁止的边界”是创作者灵感的源泉，在这件胸针作品中，创作者看似随意且“自由”地将塑料、橄榄石、玛瑙、银片等材料铺设到一块可以看作是底板的塑料之上，但实则每一片材料都是经过巧妙安排和融入了情感的器物。每种材料所代表的情感均不相同，皆是一个创作者对“被禁止的边界”的记忆载体，各自叙述其特有的故事。在古耶斯看来，首饰中的视觉隐喻由各种不同的材质共同构成，系列中每件作品的元素都是独立存在的，因而没有主与次之分，正是由于隐喻的存在赋予了首饰全新的意义，而不仅仅是一系列材料的拼合。
古耶斯在谈到观者对于首饰创作的意义时提到：“所有的艺术作品都是一个容器，艺术家在其中丢入了他的想法、情感、怀疑、经历、印象，当然还有他自己的一部分，目的是让佩戴者和观者参与进来，重新连接这一切。”⑤观者的“在场”体验与创作者的“在场”体验连接了起来。创作者与观者之间的主次地位也变得模糊，创作者不再是意识表达的创作主体，同样将观者的“在场”视为是艺术表现的部分内容和进程，当创作者的创作意图不再是一元的主观臆断，而是将作品与观看予以相同的重视，首饰就不再是一件佩戴的物品，而成为构建意识与主体关系话语体系的文本。
（二）主题情感的传递性
自古以来，首饰就具有传递情感和提供信息等功能。例如欧洲维多利亚时期的哀悼首饰，用特定的、具有象征性意义的材料制作而成，借以纪念和悼念死者；17世纪法国宫廷的微观眼睛肖像首饰，用作赠送给爱人的定情信物。往往创造叙事性首饰的创作者们在其首饰作品中注入了充分且深刻的主题情感。在当代首饰中，艺术家创作的动机是为了借助首饰作品来传递其个人价值观、观点看法等并寻求回应，希望取得与观者的交流和联系。观者基于个人特有的观看方式来理解叙事作品，这种将创作者本源的叙事形式进行分解与重构的方式被当代首饰艺术家杰克·坎宁安（Jack Cunningham）定义为“再叙事”（meta-narrative）⑥，他认为“再叙事”的话语权由佩戴者和观者主导，而不再是创作者。叙事作品主题情感的传递经由创作者到佩戴者再到观者，形成了创作者—佩戴者—观者（maker，wearer and viewer）共同定义的叙事结构。
叙事性的首饰作品本身在交流特征上具有局限性，它依赖于观者的主观解释。杰克·坎宁安的作品《记忆物件》（Memorykit）（图6）是一个很好例子，每个人对该作品中出现的小物件的记忆都各不相同，这些元素本身的存在会触发记忆，它使得观者和佩戴者的思维转向对以前事件、人物等的回忆，触发闪回，使人产生记忆联觉。与首饰相比，在听到一段熟悉的音乐时所触发的记忆联觉更被人所熟知。作品《记忆物件》和《碎片》（图7）之所以能够激发观者的联觉，是由于其从艺术作品类型上可以被归类为现成品艺术，即首饰中所运用的元素都是生活中或记忆生活中现有的一些物品——乐高积木、木质的尺子、贝壳、珍珠、象牙材质的小兔子、雕刻过的树叶、刻有人相的月长石……这些看似彼此没有关联的元素，在不同的观者看来，能够从任意排列组合的元素中找到共同的主题。坎宁安喜欢通过首饰“构建家庭和场所、往事和记忆、生命和死亡之间的关系”⑦。根据艺术评论家伊丽莎白·莫伊纳德（Elizabeth Moignard）在佩戴实践中的总结和分析结果来看，多数观者倾向将胸针中出现的元素视为一组能指（signifier），例如兔子和乐高积木象征童年的玩乐、尺子暗指学校中的学习生活、红心代表年轻的爱情等等。整个胸针首饰作品在解读的过程中像是一种视觉游戏一样具有娱乐性，并被观者解读过后赋予了新的主题——成长。
从“记忆物件”到“成长”，不同的身份和立场的观看，解读首饰的叙事结果均不相同，作为佩戴者的伊丽莎白在佩戴首饰作品《记忆物件》时印证了人类学家威廉·哈维兰（William A. Haviland）对于艺术反映了一个人的文化价值观和关注点⑧的论述。个体意识形态中对文化价值观和关注点的看法在交流中得以改变，交流是叙事的一个重要组成部分，观者和佩戴者视觉游戏一般的“在场”体验是为了实现交流而存在的，由于“在场”带来的对传递首饰作品具备的自由感以及创造性的表达是独一无二的，这种特殊性的意义源于当代首饰中传递情感的态度的改观，即不再是主观且一成不变的⑨。
（三）解读作品的多元性
“事实上，艺术行为的重要性和基本性与‘人类需要说话’同等权重。并非只有‘艺术家’才需要艺术行为，举个例子来说，所有人都需要用某种方式装饰自己的身体，以表明自己的身份，无论是作为个人还是作为社会群体中的一员。”⑨414哈维兰强调了艺术行为的普遍性，但作为不同的社会成员对同一艺术作品的解读具有多元性，此外，在国际主义盛行的今天，受不同文化背景影响的艺术家创作了基于民族主义的折中主义艺术作品，观者观看作品时的“在场”将为艺术家们带来文化和艺术的双重融合与交流的空间。
恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）针对观者之于艺术作品的重要作用曾提出“由观者组成的部分”（The Beholder's Share）的著名论断，“（艺术作品）对观看者的意义在很大程度上取决于他过去的经验和知识。在这方面，艺术作品就不再是依据现实的表现，而成了一个符号系统。”⑩观者的观看中充斥着兴趣、先入为主和假设，这些“预设”为“在场”提供了构成框架并赋予与众不同的色彩。眼睛作为一种符号在当代首饰中的运用颇为广泛，在西方的符号学系统中，不同的文化背景下，眼睛所代表的意义大为不同：由古埃及流传至今的荷鲁斯之眼（The Eye of Horus）代表着至高无上的君权和神明信仰；发源于两河流域的苏美尔地区，由闪米特文明的扩张传播到全球的“邪视”（Evileye）则带有神秘学色彩，有些信仰将其视为禁忌；与基督教信仰紧密相关的上帝之眼（EyeofProvidence）被广泛应用于美国的政府和联邦组织的标志中，象征着国家权力和宗教的权威。凯瑟琳·芬克的作品《眼球》运用的就是“邪视”的元素（图8），借用首饰的形式叙述神话故事，用眼睛表示神秘和黑暗。由于文化信仰的不同，凯瑟琳的作品《眼球》对于部分观者而言将会难以接受。当代的文化和符号体系之下，人们可以通过眼睛感受到不同的情绪，艾莉森·杰里米亚的《情人之眼》传承了17世纪微观眼睛首饰的传统（图9），她将自己情人的眼睛用刺绣的方式展现了出来，并在这个微观的相框背面记录了自己的情感，表达了对情人的爱意。不同的观者从作品《情人之眼》中感受到的情绪都与众不同，或是兴奋，或是嗔怒抑或是满足，对作品中眼神的不同情绪的解读反映了多元性。
对于艾莉森而言佩戴《情人之眼》是传递艺术家本人情感的最好方式。“首饰的叙事的必要性在于佩戴者，佩戴者是整个叙事体系中积极的参与者，而不只是一个‘一览而过’的局外人。”⑩观者与佩戴者的关系被作为介质的首饰连接起来，创作者也被邀请参与到沟通交流的局域中，拉尔夫·特纳（Ralph Turner）将这种反应视为是“创作者、佩戴者和观者之间产生的三角关系⑪”。
三、观看之于当代首饰“在场”的意义
当代首饰作为一种特殊的艺术表现形式，在个人情感表达、政治决策的反射、宗教信仰的展现等方面具有重要意义，被称为“佩戴于身体之上的艺术”。首饰“无声的视觉展现”的中心主题需要借助观看的形式得以实现，因此观看之于主题的表达和价值观的输出进而满足观者对首饰作品的“在场”体验具有重要意义。
首先，观看的“目光”完善了首饰的结构。主次讯息传达的模糊使得首饰作品与佩戴者浑然天成，融为一体。社会学家乔治·齐美尔（Georg Simmel）提出：首饰的结构是由佩戴者和观看者的互动构成的⑫。从首饰自身特征来看，观看不仅实现了二者的互动，使首饰作为一种艺术形式来表现价值，更是完善了其自身的结构，展现了首饰作品艺术性与展示性的双重价值。观看使叙事过程不再私密，而成为一个可以公开讨论的话题，首饰的结构不再仅属于佩戴者，而是将佩戴者与观者以共同体的形式展现出来，佩戴者在佩戴首饰时不仅是作装饰用，更多的是展示和宣示，所涉及的主题包含但不限于个人评论层面中的关系、身份、性别、种族、记忆、童年等；社会和政治评论层面中的环境、消费、性等；以及特殊仪式层面中的隐喻、护身符、图腾、信仰等。至此，首饰的身份和作用得以提高和加深。
其次，观看本身实现了观看的传递过程。在个体佩戴带有叙事内容的首饰时，通过这种无声的方式向外界作出声明，“佩戴者可以使用珠宝积极地将自己与大众区分，从而强调他特有的个性”⑬。在通常情况下，到世界各地游历的观者能够深刻地比较和辨别故乡和他乡文化、价值观、宗教、环境等方面的差异，即使是联系紧密的欧洲众国，也由于地理环境等众多因素使得审美表现有明显的区分。例如在杰克·坎宁安的创造者—佩戴者—观者（MWV）研讨会展览中，开放可供佩戴的展示，通过观看使观者的体验感大大增加，使得文化通过观看和佩戴得以传递。佩戴者不仅作为观者感受首饰作品的情绪，与创作者产生情感交流，更在佩戴作品后实现了身份转变，将首饰以全新的形式呈现在他者面前，实现了观看的目光的传递。首饰除了充当叙事的物质载体，其艺术表达的特性使其需要观者的在场体验，评价当代首饰中的任意一件，都需要参考佩戴者和观者对它的反应⑭。
最终，观看作为一个媒介使得创作者能够引导观者的“目光”。这里的目光并非指眼神的侧重点，更多的是能够让观者的观点与创作者的观点碰撞。在艺术品展览中，博物馆与画廊是截然不同的环境。吉万·阿斯特法尔克（Jivan Astfalck）评价在画廊中过多给展品附加文字展示如同“展品周围充斥着太多额外的噪音”⑮，而博物馆则更多将侧重点放在展品本身之上。首饰作品作为一种特殊的艺术展示品，即使没有过多文字、图案引导，观者也能从首饰作品自身寻找到足够的信息，观看本身就实现了作品的部分价值，作为一种媒介使得创作者能够引导观者的“目光”，无障碍的可接触的展览模式能够使观者无论其观点与首饰创作者能否契合，于创作者而言探索更多的可能性、感受更多首饰作品的“在场”是通往实现作品价值最终目的的捷径。
结论
画家或创作者对观者目光的诱导，促使创作者的“在场”体验的形成。无论是维托雷·卡帕奇奥在绘画作品中对“次要的讯息”的处理，还是当代首饰艺术家巧妙地运用叙事手法，都是为了能够使观者真实且直接地、当下即时地感知到艺术作品的魅力，以及创作者本人试图传递的主题思想。从观看的目光接触到艺术作品的时刻，“在场”的意义就起到了延续艺术作品生命力、连接不同身份的个体的作用。首饰作为一种艺术作品唤起观者情感共鸣、产生记忆联想和想象，与此同时又能够作为一件装饰物品佩戴于身体之上，用于自我装饰和身份证明。在当代首饰蓬勃发展的今天，“在场”独特的体验特性具有独一无二的价值，对“在场”经验的分析和总结利于首饰创作者深刻剖析个体差异带来的不同，进而使首饰创作与时代发展紧密结合，赋予作品当代意义。
注释：
①〔德〕马丁·海德格尔.海德格尔选集：上卷[M].上海：上海三联书店出版社，1996：558-559.
②Mieke B.Narratology：Introduction to the Theory of Narrative[M].Toronto：University of Toronto Press，2009：3-4
③朱丽，辛向阳.叙事研究法：理论依据和设计学应用[J].设计，2020，33（07）：104-106.
④Susan GL.One of a Kind–American Art Jewelry Today[M].New York：Harry N. Abrams，1995：14-89.
⑤Cuyas，R Puig.The Magnitude of the Little Dimension[C].The Glasgow School of Art. Proceeding of the Maker-Wearer-Viewer Symposium,2005：67.
⑥Cunningham J.Contemporary European narrative jewellery：the prevalent themes， paradigms and the cognitive interaction between maker，wearer and viewer observed through the process，production and exhibition of narrative jewellery[D].Glasgow：The Glasgow School of Art，2008.
⑦吴宣颖.探析叙事性首饰的形式表达[J].设计，2017（09）：24-25.
⑧Haviland W.Cultural Anthropology[M].Texas：Harcourt Brace，1996：25.
⑨理查德·布坎南，维克多·马格林.发现设计：设计研究探讨[M].南京：江苏美术出版社，2010.
⑩EH Gombrich.The Visual Image：Its Place in Communication[J]. Scientific American，1972，227（3）：82-97
⑪Turner R.Jewelry in Europe and America–New Times，New Thinking[M].London：Thames and Hudson，1996.
⑫Georg S.The Sociology of Secrecy and of Secret Societies[J].American Journal of Sociology，1906，11（4）：441-498
⑬Veiteberg J.Jewellery–the art of small objects and large subjects[M]. Copenhagen：Nyt Nordisk Forlag，2001：18-25.
⑭Sandino L.Studio Jewellery：Mapping the Absent Body[M]//Paul，Greenhalgh.The Persistence of Craft.London：A & C Black，2002：107-116.
⑮Astfalck J.New Directions in Jewellery[M].London：Black Dog Publishing，2005：18-24.
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