【内容摘要】“有”与“无”关涉古人对世界存在之本原的追问。世界始于无形无限、绝对的“无”，成于具体可感、确定性的“有”。人从最基本的生存需求出发，在造物活动中，模仿自然从“无”至“有”的创生之道，获得了以“人工”夺“天工”的“再造自然”的能力。与此同时，造物又是一种艺术，是对自然世界的模仿。这种模仿并非外在形象的模拟，而是对万物交错互动、相生相成的整体性关系的再造。在造物活动中，人不仅通过“思”与“知”获得了对世界的物质性认知，更重要的是在万物关联的整体系统中通过感性创造开拓了精神世界，把握了一个更大的隐性的整全世界。
【关 键 词】有与无造物艺术自然
人类文明的历史始终伴随着人的造物活动，如果没有人的创造和活动，世界终将归于无意义的空寂。中国古人认为“有”与“无”是“同出而异名”的两种“道”的相对属性，共同构成道的真理，即宇宙万物存在的本体和运行的规则。“无”是天地万有的本源，“无”的绝对可开显性使人的创造成为可能。人正是在这至高的真理框架下生存并开展各种造物的活动。通过对自然世界的感受、认知和加工，人类以造物的方式在最大程度上参与了天地万物的共同生化，并在亲身实践中感悟作为天地本源的道之有无的开显。人类造物的有为活动创造了人造器物之“有”，同时印证了自然世界之“无”的可开显性，即可以展开为更大的“有”。有了人类活动的参与，天地造化就可以在“有无”之间展开无穷的样态。
一、造物与艺术
人类的造物活动开始于远古时期。人通过造物与动物彻底区分开来，并开始了对世界的思考。尽管我们无法考证第一件人造物是如何产生的，但从新石器时代以来的出土器物中可以看到，人类最初是为了更好地利用自然满足自身需求而制造用具，造物的开始是“用”。然而，这些器物中明确显示出“用”之外的附加形态，而其后的器物也呈现出似艺术般多姿多彩的形态。这些形态让人不禁思考，人究竟是在何种意图的驱使下开始进行造物活动，其中又有什么规则？
（一）实用和审美
造物涉及设计（思考）和工艺（制作）。中国古人称各种工艺为“百工”，先秦著作《考工记》中概括了百工的内容：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”（《周礼·冬官考工记·总叙》）根据对自然材料的审视和判断，古人制造出各种民用器具。古人利用自然材料造物的技艺颇为娴熟，《考工记》中就有许多关于制车、制磬、制矢、制甗、制笋虡、制饮器等具体工艺的记载。然而在“设计”方面却没有表现出明确的意识。古人认为“智者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟行水，此皆圣人之所作也”（《周礼·冬官考工记·总叙》）。器物的创造来自“圣人”“智者”，而心灵手巧的人循其章法样式来制造。因而，器物的理想型源于作为人类理想典范的“圣人”。而实际上，造物中的设计源头可以追溯至旧石器时代。原始人类对石器敲击、打磨以合日常所用，这些石器的样态并不是随意杂乱的，仅仅以可以使用为目的；它们更像是对造型有明确要求并经过刻意设计的产物，其中许多器物都呈现出规则且对称的形状或是成双成对出现。这表明远古先民已经具有诸如“对称”“规整”等形式意识。普列汉诺夫指出原始人的这种对称和成对的倾向来源于人体或动物身体的对称，“欣赏对称的能力是自然赋予我们的”[1]。
在进行哲学讨论之前，让我们首先回到相对原始素朴的古人世界，借由几件远古器物来感受古人曾经感受到的世界。事实上，制造这些器物的先民并未专门思考人和世界的关系，也不曾讨论器物设计的理论，他们甚至都没有完备的语言。上手制作这些器物就是他们感受世界的直接方式。
早期人类按照生活的实际需求来确定陶器的形制，根据储物、汲水、煮食物等使用功能的不同，以及手握持的力量集中和均衡，陶器呈现出不同的圆柱体造型。如图1所示，这个距今约4000～5000年的马家窑尖底旋涡纹彩陶瓶，尖形的底部为了汲水时方便器皿沉入水中而设计，瓶身两侧的双耳可以系绳索。这就是以“用”为目的的造型设计。瓶身布满黑色的抽象图案，间隔的圆圈圆点让人联想到瓶身沉入水中露出瓶口卷起周围的旋涡，人们即便不知此物的实际用途，也能感受到它与水的密切关系。从瓶身的连续花纹可以看出，当时的先民已经具有相当的几何知识，可以在圆弧形的瓶身上作精细的等距离划分，来分布图案。另一引人注意之处在瓶身高度的二分之一处，安放在两侧的中空的双耳，对应着同一水平高度上位于瓶身正中的空心圆形，双耳正是空心圆形的立体形式。瓶身的图案像是用黑色颜料描画在素色陶坯上，中间留出素陶的颜色而形成图案。图案的黑色部分没有明显笔触痕迹，我们至今仍未发现当时人用来描画彩陶的笔或其他工具，但从线条的动势来看一定是以软性工具绘制，这是具有一定难度的涂色法，需要很大耐心，否则极易出错。这件彩陶瓶初看起来并不精致，甚至瓶口不圆润，瓶身双肩都不对称；但图案却显示出先民具有极强的形式审美的意愿和能力。再看旋涡图案，这并非自然世界中水的形态。花费这么多的时间、精力在与“用”完全无关的地方，他们是想用器物来表达什么？或者说，古人在通过创造器物的形式思考什么？正如《中国艺术与文化》一书指出的那样：思维的模式在某种程度上是“可见”的[2]。新石器时期这些彩陶器具的造型和抽象装饰纹样让我们看到了先民的造物思想，那就是使用功能之外的明显偏好与审美追求。
图 1 ˉ 尖底旋涡纹彩陶瓶 ˉ 甘肃省博物馆藏
图2这件陶鬶是龙山文化的陶器类型代表，主要是用来加热所盛液体并准确倒出，它的造型启发了后来的礼仪酒器。[3]面对这件器物，观者首先看到的并非上述功用，而是一个神似小兽的物件。陶鬶的三足和肢体有着饱满而又简单的装饰，鬶口的设计则颇具特点，从饱满的身体向上伸展出去的长长脖颈直通鬶口，劲健利落的线条勾勒出小兽也是器物昂首向天的挺拔姿态，背部一条绳索样的把手方便人们持握，同时我们也可以清晰感受到绳索对小兽的把控，如此造型暗示着人类对动物的驯服和使用。无疑，这是一个经过人类思考和领悟，具有生命力量的器具。然而，人为何要赋予一个用具以生命力呢？
图 2 ˉ 龙山文化陶鬶 ˉ 山东博物馆藏
先民的造物活动除了发生于日常生活的场景，还在原始宗教祭祀中多有呈现。新石器晚期出现的红山文化中，玉器的制造是其一大特点。图3是被称为“中国第一龙”的新石器晚期红山文化出土的玉龙。它鼻头微翘，被风吹起的鬃毛尾部形成呼应的上翘弧度。整体C字造型，弧度圆润，线条洗练，毫无装饰，朴素简洁到令人惊叹。如此简洁的器物如今看来却带有极简的现代形式美感，墨绿色的玉龙质地滋润、光泽幽暗，跃动着一种来自时间之外、收摄人心的神秘感。战国时期楚墓出土的帛画《人物御龙图》（图4）展现的是一个佩剑男子驾驭着一条龙引导故去的人进入另一世界的场景。这条龙和红山玉龙的形象颇为相似，同样的朴素简练，俊秀而无多余装饰。先民怀着原初的宗教崇拜和天人观念塑造出这些器物与绘画，透过这些极富表现力的形象，我们可以洞察古人一贯的文化认同和审美理想。
图 3 ˉ 红山文化玉龙 ˉ 中国国家博物馆藏
图 4 ˉ 人物御龙图 ˉ 战国楚墓出土 ˉ 湖南博物院藏
人类早期文明的遗存器物表明，那些利用自然造出的器物并不仅仅拥有使用功能，而是带有鲜明强烈的形式感。新石器时期马家窑的彩陶、红山文化和良渚文化的玉器等大量器物，无不显示出先民在使用目的之外，还有另外的造物动机。马克思指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”[4]感性的审美正是先民造物的隐性动机。有了审美，就有了与之相应的形式，所谓形式，就是有突出，有减略，有显有隐。“美的规律”或“审美意识”在远古先民那里完全是一种隐而不显的无意识。沃林格曾提出“艺术意志”，它“是一切艺术创作活动的最初的契机”，“一种先于艺术作品而产生的目的意识的冲动”和“内心要求”，是一种“完全独立于客体对象的艺术创作方式”。[5]考古发现的器物所拥有的规则而复杂的造型和抽象的纹样装饰，都反映出这种“艺术意志”的自我实现。这也显示出先民的原始精神和造物的实践活动是同步发生的。因此，任何造物活动中都包含了物质之显和精神之隐两方面；实用动机和“艺术意志”驱使的审美动机使得中国古人能够巧妙地将这两种形式结合得天衣无缝，甚至古人从来没有意识到区分实用和审美两种造物动机的必要性，他们只是在整体考虑的造物实践中有所取舍、有所强调或减弱。由于造物活动建立于人对世界的认知和思考，同时也借助审美意识展开了人的精神世界，造物便不是简单的制造器具的活动，而是一项以实用为基础的造型艺术。借由审美意识和感性思考的参与，这些原始陶器、玉器等器物既是一种实用器具，又是原始艺术的具体表现形式。
（二）造物和自然
在人类文明的曙光中，人在最初面对世界时是一种如出生婴儿般的无意识状态。面对一无所知的世界，他们在摸索尝试中逐渐认识到这无意识的世界中有无限可能，世界可以被认识和利用，进而满足人的生存需求。对于人类来说，世界的可展开、可开显性是人类得以开展造物活动、变无为有的基础。正如前文所说，作为世界本源的“无”是无形、无限的，是具有绝对可能性的“万有”。世界可以理解为自然。造物源自天地自然赋予的材料，是对自然的取舍，是在自然基础上的人类活动。造物活动同时意味着相应的设计和思想。
造物艺术开始于对自然物的利用，这是一种面向“用”的创造。自然物的减损产生了“用”，并会随着“用”逐渐损耗。造物开启了自然物的隐退进程，与此同时，人所参与的自然得到发展。何为自然？张岱年认为：“近代汉语中所谓‘自然’表示广大的客观世界，‘自然’的此一意义可谓开始于阮籍。”[6]阮籍《达庄论》有云：“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。天地者有内，故万物生焉。”自然化生天地，天地创造了万物，自然是高于天地万物的存在，正如何晏《无名论》所言：“自然者，道也。”在古人那里，自然基本上等同于“道”，不仅包含了宇宙万物可见之“有”，也包含了一切不可见的存在与规律。古人对自然并非无意识的，相反他们对自然的理解非常感性、整全。刘勰曾说：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也”，“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳”（《文心雕龙·原道》）。日月生辉，山河壮阔，动植万物形态万千、绰约多姿，却也都不是源于外来的装饰，而是自然之道的呈现方式。王船山有言：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽。”[7]天地化生的万物，都是自然创造的精华。古人所感受到的自然是一个有机动态的整体，自然流动变化而呈现万物的各种姿态。自然也就是“客观世界”，是无言而自在的存在。自然的语言是沉默的。人处于其中，就要理解沉默的语言，并参与到自然之中。而有了人类参与的自然则成了“人化自然”[8]。造物是人通过劳动，运用大自然的材料，创造出人化自然。自然中的每一个体，物性自足而静默着，而人的造物活动使它们发声，并成为人化自然中的万物。正如马克思所说，“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人来说的生成过程”。[9]何晏曰：“有之为有，恃无以生；事之为事，由无以成。”[10]自然之“无”，使得人创造万有成为可能。
中国古人对自然始终抱有浓厚的兴趣，他们对自然的观察也细致入微。从远古的器物中，我们可以看到古人极强的观察能力和造型能力。《考工记》提出“审曲面势”（《周礼·冬官考工记·总叙》），对自然加以利用要从充分了解材料开始，要观察判断材料的形态和特性。“天有时，地有气，才有美，工有巧。”（《周礼·冬官考工记·总叙》）造物是对自然的整体认知和综合运用。一方面，可以作形上的理解，即循天地造物的规律，顺物性而施展工巧。例如《考工记》谈到选择弓干材料的标准：“凡取干之道七：柘为上，檍次之，檿桑次之，橘次之，木瓜次之，荆次之，竹为下。”（《周礼·冬官考工记·弓人》）以此说明不同原材料的适用度等级。另一方面，也涉及要多方了解材料具体的地理、气候、民风、技术。材料是造物的第一决定力量，材料决定工艺，而不是工艺决定材料。造物不是“个人的艺术”，但工艺也绝非否定个性，好的工艺可以表现出不同时期不同工匠对物的理解和利用的多样性，这些理解都是在符合自然之道的框架下进行的创造。那种过于讲究人工技术的精巧以及刻意减损自然物性从而显示人的工巧的做法，在无限的自然面前是丑陋的。诚如柳宗悦所说：“只有被生成的美，没有被制作的美。”[11]顺应自然之物本身的天性成就它，也成就了人造的器物；没有不依赖自然物凭空而来的造物。
台北故宫博物院中有一件雅俗共赏的珍品——“玉白菜”（图5）。工匠通过巧思将原本白绿相间的玉料就势雕成莹白水润的菜身和青翠欲滴的菜叶，细看菜叶上还有只碧绿的蝈蝈。这件珍品是光绪皇帝妃子的陪嫁物，寓意一清二白做官、清清白白做人。世人皆知这件玉器运思精巧、工艺精湛，材料的色彩和白菜的形态浑然天成，却不曾想到这巧夺天工的作品并非完全是匠人自主造就的成果。玉石本是自然造化之功，它无言地沉寂着，等待匠心独运的良工来发现它，玉石的材质色泽和白菜的形象特性如此契合，上面的小虫也仿佛获得了生命。玉石似乎就是为了等待和匠人妙契神合的自然相遇，将自己的精神释放在白菜和小虫的生命中。只有直面自然材料，从内心深处真切感知物性的真实，并且善用材料的独特之处，匠人才能真正巧夺天工，以人工充分展现上天的造物之功。
图 5 ˉ 玉白菜 ˉ 光绪帝瑾妃陪嫁台北故宫博物院藏
（三）取法自然：从无至有
图6所示公元前4000—前3000年仰韶文化中的陶鹰鼎，头部的造型如此逼真，尤其是陶鹰的嘴部轮廓线条极为精准，嘴闭合处弧线利落，微微凸起的边沿都能清晰地刻画出来。图7所示龙山文化中的玉鸟，形态极其生动，比例准确，线条运用流畅娴熟，工艺极为精湛，对事物观察细致入微，说明当时的造型艺术在模仿真实物象上已经具有相当高的水平。
图 6 ˉ 仰韶文化陶鹰鼎 ˉ 中国国家博物馆藏
图 7 ˉ 龙山文化玉鸟
李泽厚在《美的历程》中详细分析了诸如鱼、鸟、水等纹样（图8、图9），勾画了从起初较为写实的形象逐步发展到抽象纹样的过程。[12]这种观点看似合乎逻辑，然而仔细思索却不免产生疑问：自然是如此美好广博，古人在审美天性和“艺术意志”的驱使下，为何不走上一条模仿自然，进而使造物艺术雕塑化、写实化的道路？文明早期的古人在拥有相当的写实能力之后，为何一步步走向抽象，而非向更精细的写实方向发展?
图 8 ˉ 彩陶纹样中鱼纹的演变
图 9 ˉ 彩陶纹样中凤纹的演变
西方人从古希腊时期开始，在模仿论的观念影响下，艺术曾普遍被认为外在于生活世界，是对理念世界的模仿。比起一般的艺术品，造物更离不开模仿。由于器物的制造对自然世界有极大的依赖，需要模仿物象之形以及通晓物性之理，因而人的创造都是在自然的启发下产生，都是在模仿自然基础上的创造。自然的本源之“无”和全然的“无为”都使人的创造拥有无限的可能。从这个角度上讲，人的造物既是无中生有的创造，也是对自然万有的模仿。
中国古人关于造物有“师造化”和“夺天工”两个方面的思考。南朝姚最在《续画品录》中指出：“学穷性表，心师造化。”[13]对自然的摹写要以造化为师，要师法自然物体的内在本质和外形表象。这种对自然造化的模仿，需要放在中国人的“天道观”中进行理解。而中国古人理解的大道则是内在于人与万物之中，也同样内在于人创造的“第二自然”（人化自然）中。在古人那里，人造器物也是一种“人化自然”。古人不仅要将自身的精神放大到宇宙天地的整体中，还要把世界万物收摄入自己的世界，这是道和器的双向交融。于是在书法绘画之类的纯艺术中，艺术家显露出无待的精神自由；而在造物方面，尤其是在日用器物的制造上，古人表现出如此倾心于模仿和再造自然的意图，他们要把自然移入自己的庭院、书斋，在日常起居生活中都能有所体现。“师造化”是要模仿自然，但又不是模仿自然之形，那么究竟要模仿什么？
贡布里希认为，艺术并非模仿自然界的形体特征，而是如苏格拉底所讲要再现“灵魂的活动”；模仿形体是“有限的任务”，而再现灵魂活动由于要调动想象力，因此是无限的。[14]灵魂的活动是超出世界表象形态的真实，是建立在对世界整体深层的动态理解之中的一种有机的真理，正如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中所说：“世界是暧昧的，需要面对的不是一个唯一的、绝对的真理，而是一大堆相互矛盾的相对真理。”[15]每个人都处于不断地调整、表达和解释中，自身又是在世界这一大系统的演进过程中，在每时每刻所作的多种调整和解释中，“纵横交错，互相补充和互相矛盾中产生了一种类似于对世界的综合认识的东西”[16]。艺术要面对、模仿的东西，正是这个有机的整体。古罗马教育家昆体良曾说：
艺术的业绩并不都能传之后世。哪一位画家学过如何再现自然界的森罗万象？然而，只要掌握模仿的原理，那就无论出现什么东西他都可以描绘。哪一位艺人未曾制作过事先未见其形的器皿呢？[17]
不同的人对世界的理解和反映方式不同，这些理解的多样性也正是整全世界展开中的一部分。因而，艺术家模仿和再现世界时，没有一成不变的现成道路可以因循。与此同时，匠人制造器物也会一直突破自然原有的形态，在掌握模仿世界的原理之后，进而模仿那个有机世界的整体精神。
按照中国古代连续性文明的观念，人是自然的一部分，人的活动依然是在自然之道的框架下进行，造物行为亦是如此。《周易·系辞上》有言：“知周乎万物，而道济天下……范围天地之化而不过，曲成万物而不遗。”古人的最高理想是将天地、万物和人纳入同一个有机整体，人在其中的作用是主观能动的，这一作用同样源于造化赋予人的自然天性，所谓“天地之大德曰生”（《周易·系辞下》），“夫大人者，与天地合其德”（《周易·乾卦文言》）。人的主观能动性来自天（自然），与天地的生生之德相配合，完成自然的持续生成。造物艺术本于天地化育万物的生成之道，模仿整全世界的大化流行，在每一个器物的创造中都反映着天道。奥尔巴赫在《摹仿论》中指出，西方现实主义文学所要模仿和反映的是整全而真实的世界：
信手拈来的生活事件中，任何时候都包含着命运的全部内容，而这是可以表述的；人们更相信从日常事件中获得的综合印象，而不大相信按时间顺序从头至尾叙述，不漏掉任何外部大事，犹如强调事件的节点一样突显重大命运转折的做法。[18]
在奥尔巴赫看来，文学艺术对世界的把握和体现是从人的日常生活中入手，即使是最贴近生活的微小事物，其中也保存着整全世界的关系结构。微小的事物可以被显性“表述”出来，正如显性的器物中也包含着古人世界中的整全性的隐性结构。这种结构可以通过一件件器物的制造而被开显，最终形成一个综合的形象。面对一个包罗万象的世界，古人并未不知所措，而是从满足日常之用的角度切入，师法造化之理，进而把握天地万物的关系结构。正如贡布里希所说，模仿并非“忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型”[19]。
如果仅有师造化的创造，似乎真的落入了“对世界的理念的模仿”。中国古人对模仿的理解还有另一方面，即“夺天工”。人工可以对造化予以补充和优化，也可以对自然进行取舍和改造。这就意味着两种方式，“顺其性而扩充之”以及“删削之而不伤其性”[20]。两者都是以自然物性为依据而有所作为和创造。钱锺书在《谈艺录》中说道：“人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之密，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。”[21]人由天创造而出，“夺天工”“补天工”就是天借助人手而补全自身，造化的周密与匠心共运，呈现出更加完善的造化之功。正如《中庸》所言，“可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”（《中庸·第二十二章》），中国古人认为最完美的“工”就是鬼斧神工的“天工”，造物并非汲取自然之物，以人为中心另造一套与自然的规律完全不同的人工物；而是讲究“巧夺天工”，将自然造化的神妙通过自己的手再造出来。明代宋应星《天工开物·甘嗜》曰：“方土效灵，人工表异，陶成雅器。”[22]自然的材料和人工的巧妙共同造就了雅洁美好的器物。艺术有它自身的独特形式，人的造物艺术也是感受自然、再造自然的一种方式。人融入自然之中，并非代天立言，而是要用人工来体现天工。
秦汉时期盛传渤海之东三座仙山之一的“博山”上有仙人和长生不老之药。当时正值西域香料以及南海名贵香料传入中土，时人流行焚香以熏衣染被，因而博山炉（图10）应运而生。从整体造型来看，博山炉下部炉体是海，上部盖子是山，象征海上仙山博山。层峦叠嶂的山峰之间开有小孔，其间装饰有神人瑞兽，焚香时出烟并非向上，而是根据山势错落交叠而缭绕山体、盘旋往复，如同自然仙山云蒸霞蔚、众兽浮动。唐代徐坚的《初学记》中描述一种九层博山香炉，“镂以奇禽怪兽，皆自然能动”[23]，仙山和鸟兽的逼真灵动源自环绕的袅袅青烟，动植物若隐若现，始终处于朦胧的动态中。北宋学者吕大临在其著作《考古图》中记载：“炉象海中博山，下有盘贮汤，使润气蒸香，以象海之四环。”[24]吕大临描述了博山炉的妙处，有些炉带底盘，盘中蓄水更似仙山西面环海，形成触手可及的微缩仙境。这是一个结合动静、虚实、视觉和味觉多方因素的动态器物，两千多年前的古人以人的工艺巧夺天工、再造自然，带着理想和憧憬抵达心中的圣地。博山炉的形象明显来源于自然的山川海洋，但又绝非人间所有，人的造物行为始终在“师造化”和“夺天工”的并行中开展。
图 10 ˉ 错金云纹青铜博山炉 ˉ 西汉中山靖王墓出土 ˉ 河北博物院藏
圣人“观物取象”，抽象出万物之理以作八卦。《周易·系辞下》指出，圣人作八卦“以通神明之德，以类万物之情”，孔颖达疏曰：“万物变化，或生或成，是神明之德。”[25]“神明之德”是指造化的功德，指形而上的“道”，“万物之情”则是指形而下的“器”。《周易·系辞上》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”孔颖达疏：“以此深赜之理，拟度诸物形容也。见此刚理则拟诸乾之形容；见此柔理，则拟诸坤之形容。”[26]对于造物来说，观物是其前提。人们通过对自然之物的深入观察，不仅了解事物的外表形象，而且能明了事物的内在特性。此外，由于造物涉及“用”的功能，还需考虑物和人的关系。因而，观物取象是受到多重因素制约的一种创造性活动。
《周礼·冬官考工记·梓人》记载：“臝者、羽者、鳞者以为笋虡。”古人以臝、羽和鳞三种鸟兽的体量、形态、声音等特征来搭配钟、磬和笋这些乐器的声音特征，制作出相对应的乐器及支架。郑樵明确提出器物的制造有一定的依据：
夫祭器尚象者，古之道也。器之大者如罍，故取诸云、山；其次莫如尊，故取诸牛、象；其次莫如彝，故取诸鸡、凤；最小者莫如爵，故取诸雀。[27]
自古以来，祭器的制造都遵循着“尚象”的原则。古人依据所需器物的大小和含义，借鉴云、山、牛、象、鸡、凤、雀等自然之物来获取“象”。然而，为了礼仪祭祀而制作器物并非古人本意。古人并非为了制器而取象，而是为了“象”的彰显才选择了制器来迹化“象”。正如郑樵所说：“《礼图》者，初不见形器，但聚先儒之说而为之。是器也，姑可以说义云耳。由是疑焉，因疑而思，思而得古人不徒为器也，而皆有所取象，故曰：制器尚象。”[28]用作礼仪的器物尤其显示出“尚象”的特点。至于日常所用的器物，除了蕴含类似礼器的象征性思想之外，其所具有的更多是人间性思考。
第二，现当代设计理论中的“概念设计”（conceptual design）是一种设计构思统觉，类似康德所指的主体对意识中不同表象的关联性、整体性抽象和反思。而中国古人的观物取象似乎更进一步，圣人在对“天下之赜”的观察之上，进一步“拟诸其形容，象其物宜”，直接跳脱了理性判断和意识知觉的过程。“赜”是深奥微妙的，不能以具体形象来明确显示，因而需要跟随自己的感受来再造自然的奥妙。观物取象其实就是人对世界感受的提炼，需要“迁想妙得”[29]，洞察物本身的特性，并勾连出和世界的关联。所取之“象”实际上就是在头脑中再造一个物与物、物与人、物与情相关联的世界，是跨门类跨感官的感性综合。
二、道与器
中国传统思想中统摄宇宙万物的最高原则被称为“道”，儒道两家各有自己对大道的认识。儒家的“道”是宇宙万物存在之根源，天道向下贯通落实为人世间的道德法则；道家的“道”则是追寻世界本质的终极真理，道之无化生了万有，而人对“有”的超越又复归于“无”这一真理。除了诸子百家的坐而论道，古人还在不同的领域体证着大道。
（一）天地人之道与器物
如果说文人艺术家可以通过绘画、书法、古琴等艺术形式反映对世界的体悟，那么制造器物也是古人理解和感受世界的一种方式。大化流行不殆，人和万物都生在其中，并反映着造化之功。人通过器物的创造与自然之物对话，参与天地万物的有无生化。形而上的“道”和形而下的“器”是古代哲学思想中理解世界的两个概念，基本对应着造物艺术中的设计思想和器物形质。古人通过哲学思考感悟到天地人之道，并将这些思考凝铸于器物之中，形成了器以载道的传统。北宋学者吕大临在《考古图记》中有言：
暇日论次成书，非敢以器为玩也。观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。以意逆志，或探其制作之原，以补经传之阙亡，正诸儒之谬误，天下后世之君子，有意于古者，亦将有考焉。[30]
宋代金石学家开始有意识地从事古代青铜器的器形纹饰铭文的图录和考证工作，并非出于玩赏的目的，而是为了考察器物所承载的三代遗风，由此探明圣人制作的本原。宋代翟耆年《籀史》中关于李公麟《考古图》所作评述说：
圣人制器尚象，载道垂戒，寓不传之妙于器用之间，以遗后人，使宏识之士，即器以求象，即象以求意，心悟目击命物之旨，晓礼乐法而不说之秘，朝夕鉴观，罔有逸德，此唐虞画衣冠以为纪，而使民不犯于有司，岂徒炫美资玩，为悦目之具哉！[31]
器物通常被认为是古代圣人根据事物之“象”所创制，用来将隐微不可言说的“天道”迹化于器物之上，并传与后人。而后人通过研究器物之形，追溯其“象”，进而领悟其中包含的天道“不传之妙”。《重刻考古图序》也曾对古器的价值评价道：
古圣人金合土，以前民用，无不参三才而运之，匪直为观美而已，将使天下后世由形下之粗迹溯形上之精微也。昔夫子入庙而观欹器，诏弟子以持满之戒，由是推之，鸡彝龙勺玉瓒金罍之属，引申触类，何独不然哉！[32]
民众所用的器物以自然之物为材料制造，古人始终以天地人之道为重要的造物依据，而不仅仅是出于美观的考虑。人可以从形而下的器之表象领略形而上的道之精微。正如孔子教导弟子从欹器的形制来领悟“持满之戒”。[33]由此推论，其他诸如“鸡彝龙勺玉瓒金罍”之类的器物也都遵循着道的隐微之意。清代阮元《商周铜器说》中更为详细地叙述了器物制造中所需考虑的要素，正是这些要素使得“器”中可以蕴含大道：
器者所以藏礼，故孔子曰：“唯器与名，不可以假人。”先王之制器也，齐其度量，同其文字，别其尊卑，用之于朝觐燕飨，则见天子之尊，锡命之宠，虽有强国不敢问鼎之轻重焉；用之于祭祀饮射，则见德功之美、勋赏之名，孝子贤孙永享其祖考而宝用之焉。且天子、诸侯、卿大夫非有德位保其富贵则不能制其器，非有学问通其文词则不能铭其器。然则器者先王所以驯天下尊王敬祖之心、教天下习礼博文之学。[34]
依据先王制定的“礼”而制作的一些用于祭祀和宴饮的器物，具有特殊的含义，即“藏礼于器”，因而它们被称为“礼器”。礼器包含了文字、度量、等级、使用场合等一系列秩序规定，而制造这些具有重要含义的礼器也是对天子、诸侯、卿大夫的评价和监督。这些国之重器代表着古人最高的道德情操和精神理想，即至高的“道”。古人在器物制造中常常寄寓着形而上之“道”。《拾遗记》中记载“禹铸九鼎”的故事:“禹铸九鼎，五者以应阳法，四者以象阴数，使二师以雌金为阴鼎，以雄金为阳鼎。鼎中常满，以占气象之休否。”[35]古人铸鼎的设计思想体现了天道“一阴一阳之谓道”的理念，以“应阳法”“象阴数”为设计原则，并以青铜的雌雄二色区分为阴鼎和阳鼎。《考工记》中记载制作车轮的法则：“轸之方也，以象地也；盖之圜也，以象天也；轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也；龙旂九斿，以象大火也；鸟旟七斿；以象鹑火也；熊旗六斿，以象伐也；龟蛇四斿，以象营室也；弧旌枉矢，以象弧也。”（《周礼·考工记·轮人/辀人》）轸的方形，象征地；盖的圆形，象征天；三十根轮辐，象征一月三十日；二十八根盖弓，象征二十八星宿；龙旃饰以九存，象征大火之次的尾宿九星；鸟旃饰以七存，象征鹑火之次的星宿七星；熊旗饰以六脖，象征参宿中伐星的六颗星；龟旒饰以四旃，象征营室；弧旌上画有枉矢，象征弧星。人造器物与天象的一一对应，反映出古人朴素的天人合一思想。
天地之道在建筑中的体现也极为广泛。《黄帝宅经》云：“宅者，人之本，人因宅而立，宅因人得存。人宅相扶，感通天地。”[36]古人将宅院建造看作人的根本，人和建筑物相互依存，能够通达天地，与自然相和谐。建筑最重要的功用在“空间”，即老子所说的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”（《老子·四章》），真正对人有用的是四壁围合之内的空无之处，而不是建筑实体本身。“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”（《老子·五章》）古人将四方上下称为六合，又有“四方上下曰宇，古往今来曰宙”（《淮南子》高诱注）的说法，《管子》则有“宙合”一词。因此，天地之道实际上包纳着“六合”之内的时间和空间，古代建筑正是体现了这种时空观。相较于人类生命的短暂来说，建筑的时空存在则是恒长的。因此建筑被认为是包含了时间的空间，也是包含了空间的时间，是包含“无”的“有”，也是围绕着“有”的“无”。中国的建筑始终都以土木为材，因受木材长度承重的限制，而没有造就西方石材建筑中高大巍峨的纵向内部空间，却发展出组合形式的建筑群落。中国传统的建筑群落是四面围合型的，从皇城到私家庭院都是如此。建筑的基本单位是“间”或“室”，外围一圈中空的“室”围成中心的庭院空间。
从平面来讲，正如《中庸》所言：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中”是天下最重要的本原，“和”是最普遍的法则，达到“中和”，天地万物就会各安其位、繁荣生长。宋人石介说：“天处乎上，地处乎下，居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷。四夷外也，中国内也。”[37]古人崇尚天圆地方和“中和”的观念，讲究方正居中，例如皇城以中轴对称布局，君王置身皇城之中，仿佛立于宇宙的中心，天地万物一并纳入人的内心世界。
从竖向来说，中国的传统建筑一直保持单体立面的三段式形制，屋顶、梁柱（墙体部分）和台基三部分，分别象征天、地、人三才。《史记》有记载：“尧之有天下也，堂高三尺。”（《史记·李斯列传》）天（屋顶）和地（台基）都是实体，而中间由于作为承重结构的梁柱已经起到了墙体的承重作用，所以梁柱间并不一定填充实墙，而是常常安装门窗隔扇，这些门窗隔扇可以打开和转动，所以中间并非固定实体。这样的设计象征着天地之间是人的世界，自由往来的虚空间。
另外，历代建筑在象数上也充分显示了以人道合天道的建造意图。例如明堂作为古代君主进行诸如朝会、典礼、祭祀等政治活动的场所，其形制与用途都体现出圣王效法天道的理念：“明堂所以正四时、出教化，天子布政之宫也。”[38]明堂具有象征意义：“四达者，象四时四方也，五室者，象五行也。”[39]明堂四面通达，象征时间的四时和空间的四方；五间房屋象征五行。另有《白虎通》记载：“明堂，上圆下方，八窗四达，布政之宫，在国之阳。上圆法天，下方法地，八窗象八风，四达法四时，九室法九州，十二坐法十二月，三十六户法三十六两，七十二牖法七十二风。”（《白虎通·卷四》）明堂的形制度数都有具体的象征意义。英国学者李约瑟称中国古代建筑是“自然结合的象征主义和‘宇宙图案’”[40]。古人对自然的观察和解析，以及对大道的领悟，无不在“宇宙图像”的结合中化为生活世界中的各式器物。
古代乐器中，琴最为尊贵。嵇康曾说：“众器之中，琴德最优。”（《琴赋》）古琴的制作就以绝美的形式体现了中国人的宇宙观和价值理想。桓谭在《新论·琴道》中说：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”琴身是削峄阳之桐制成，它使用的弦取之于压桑，按位镂之以丽水之金，弦卷据说是用昆山之玉制造的。琴的形状虽然成于某人之手，但它的声音却被视为太古之音。它的长度是三尺六寸六分，象征一年三百六十六日；广六寸，象征六合；弦五音，象征五行；腰中四寸，象征四时。上圆而廉，象天之圆，下方而平，乃取象于地。按位十三，乃意指一年十二个月，再加上闰月。琴整体的造型被视为法象于南方的灵鸟凤凰，传说它是音乐之神。至于弹琴的左右五指，则被视为象征日、月、风、云、山、水等。制琴所用的桐材自身就含阴阳。它长期被太阳照射的一面为阳，日阴处为阴。据说将桐材置于水上，则浮上水面者为阳面，沉入水中者为阴面。君子应该通过乐器，深究其中的微旨奥义。在对自然世界的参赞化育中，人找到了自己的位置，找到了将自身嵌入无形大道，进而成为完整的命运共同体的方式。
（二）自然之道与器物
人对世界的思考是从多角度多领域切入的，这点在造物艺术上尤为明显。在中华文明形成的早期，先秦诸子探讨形而上的真理，认为“道”是宇宙万物的本质，形而下的器则是由道主宰的表象。老庄对艺术持质疑和否定态度，如“五音令人耳聋，五色令人目盲”。（《老子·十二章》）老子认为音乐美术是有害于人的，庄子则推崇无言的大美，反对有意为之的艺术。宗白华认为先秦诸子所处的时代正是商周青铜文化带来的“错彩镂金，雕馈满眼”的艺术黄金期，器物的繁复引发的视觉负担与古人对艺术的态度直接相关。[41]先秦哲学思想中主宰天地万物的“道”，实际上早已在人的具体生存实践中体现为对自然的发现、理解和展开，造物的实践与理论甚至要早于哲学体系的建立。在天道观主导的“器以载道”之外，“艺术意志”驱使下的工匠艺术家常常遵循艺术自身的发展规律，借助感性思考创造出新的设计和样式。
先秦时期的青铜器中，不乏装饰繁缛、极尽雕饰的作品。这些作品反映原始宗教祭祀观念下人对神的崇拜，人们竭尽所能通过各种器物媒介与上天沟通。而春秋中晚期的一件青铜莲鹤方壶（图11）则展现出与众不同的造物思想。壶身铸满龙凤纹，两侧和底部饰有小龙，这些和商代众多青铜器的形制类似，其特别之处在于顶部双层莲花的造型，这在秦汉以前以植物为造型蓝本的器物中极为罕见。莲花中心又铸有一只轻盈俊逸、展翅欲飞的仙鹤。仙鹤被认为是带有神性灵气的动物，仙鹤的风格与整体壶身部分风格迥异，完全一派自然天成的气象。郭沫若评价它“踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下”，代表了时代的精神[42]。壶身主体部分呈现出商周时期常见的显示铸造技艺的满饰手法，而顶部的仙鹤正是对壶身铸造技艺的扬弃，其所呈现出的天真灵动之姿，以一己之力让繁复厚重的方壶变得轻盈起来。铸造莲鹤方壶的春秋中晚期，商周以来冶炼技术的提高与工匠技艺的进步推动着审美趋向越来越繁复的“有”。而这一时期古人思想逐渐从原始宗教和神话中脱离，中国人的天道观日渐成熟，人们开始转向自己内心世界的建构。据考证，莲鹤方壶的铸造时期早于孔子近一百年，这从某种意义上反映出造物艺术甚至已经在思想体系建立之前自发地产生了变化。原有的在神和王权双重影响下制造的繁复器物开始有了变化，设计思想自发地找到了成就自身的依据。对自然的关注，让人开始反思并清除人力附加于物之上的“有”。莲鹤方壶正是这一时期的作品，它的独特之处就在于，从它的身上我们可以看到设计思想从凸显“载道”之“有”走向了自然之道的“无”。
图 11 ˉ 青铜莲鹤方壶 ˉ 春秋中晚期 ˉ 北京故宫博物院藏
再看战国早期的曾侯乙青铜尊盘（图12），人工技艺的成熟使这一青铜尊盘成为单纯显示工匠铸造技术的顶峰之作。而作为造物艺术，这一器物几乎看不到思想的自由绽放，技术掩盖了思想和艺术。如果与尊盘相邻时期的青铜提梁盉和周代的毛公鼎加以对比，后者明确反映了作者在制造器皿时对道和器的思考。毛公鼎（图13）造型饱满素净、浑厚庄重，内壁有近五百字的铭文，既承载了社会历史的价值，也呈现出如孔子所说的文质彬彬的审美态度。而日常器物青铜提梁盉（图14）相对简朴的形象则反映出工匠朴素的思想，器皿就应该呈现它原本的使用面目。仅有的几处关节的修饰，也是工匠对技术和审美作了选择的结果。同样的形制还可以制作成陶器，如图15便是东周时期使用的日常器物。在日用之中，工匠的对于道与器的理解造就了一个整体的器物。人能制造器物是自然的行为，所造之“器”从来不是简单的器具。从人类原始社会开始的造物活动就始终带有人的审美偏好和附加在“用”之外的其他意图，那时的“器”是带有原始自然之道的器，没有制器就没有自然之道的显现。而人是自然之“道”化育流行的产物，本身就具有“在人之天道”。刘勰在《文心雕龙·原道》中称人为“有心之器”，人本就是道器合一的存在。王船山提出“天下唯器”“道者器之道”。[43]先有“器”之形，才有形而上之“道”，没有形就没有形而上。造物是围绕着“用”的艺术，需要制造工艺，因而造物活动不假思想家、艺术家之手，而假匠人之手。成器之道就是匠人借助造物所彰显的道，即王船山所说的“无其器则无其道”[44]。造物艺术有它自己的走向，就是来于自然，归于自然，成器之道就是自然之道。在传统的造物艺术中，道和器是包含于器物中的一体两面，是有无、显隐交织的不可相无的两面。
图 12 ˉ 曾侯乙青铜尊盘 ˉ 战国早期 ˉ 湖北省博物馆藏
图 13 ˉ 青铜毛公鼎 ˉ 西周晚期 ˉ 台北故宫博物院藏故宫博物院藏
图 14 ˉ 青铜提梁盉 ˉ 春秋时期 ˉ 南京博物院藏
图 15 ˉ 原始瓷梁盉 ˉ 战国时期 ˉ 北京故宫博物院藏
三、道与技
（一）心物合一
造物是人与物的深层沟通，即心与物的贯通。作为中华文明的核心观念的“天人合一”，涉及人和天地万物之间那种相合相成的内在生成关系，如《周易》中明确提出天使“万物资始”，地使“万物资生”，而人则“成就万物”（《周易·彖传上》）。天地人各有其道，人是天地人三才之一，且居于中心地位。天地有了人的参与才能使得万物得以成就，实现内在生成循环的完善。道家认为人只是万物中的一员，从“观天地”“原天地之美而达万物之理”，顺应万物自然的天性，天地原本的美好，不作过多利用，只作顺应，就能达到理想的“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的境界，实现天与人的完全契合。《中庸》深刻指出了人与万物创生的关系：
唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。（《中庸·二十二章》）
只有极致的真实无妄才能穷尽自身的本性，然后才能穷尽物之本性。这一思想也正是古人造物思想的根源，造物的最高理想是“成物”，创造人化自然从而成就万物的前提是尽人性，而后可以尽物性，然后能成就万物，通达天地之道，达到与天地相参的境地。钱穆先生曾说：
中国思想上所说的“天人合一”，应用到工艺美术方面，则变为“心物合一”。人类的匠心，绝不肯损伤到外物所自有之内性，工艺只就外物自性上为之释回增美，这正又合于《中庸》上所说的“尽物性”。对物性之一番磨砻光辉，其根本还须从自己“尽人性”上做起。物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界所悬为一种共同的理想境界。[45]
尽人性、尽物性，最终是要达到“心物合一”的境界，中国哲学讨论的天人关系在造物艺术上得到了充分体现。好的造物活动在人和自然物的相待中达到“心物合一”，成就了完美的器物，通过生活实践达到了人和物的和谐共生。白居易《白苹洲五亭记》中曰：“大凡地有胜境，得人而后发；人有匠心，得物而后开。境心相遇，固有时耶？”[46]自然的美景也需要人的心灵来感受，人心的灵明只有与物的相遇才能开启。人要以造化为师。如王船山所说，天地造化的流行形成了自然之英华，人对自然之物的态度就应该是“心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”[47]。“貌其本荣，如所存而显之”，在造物艺术的实践中，不仅是保持自然之物的外在形貌，而且要表现为对物之本质、物之真实的发掘和利用。“故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨”。[48]最精巧的造物设计其实是以“自然会妙”的态度回到事物本身，通过人的实践来成就物之真精神。
（二）技近乎道
古时造物的工匠通常都是家族世代在做同一门手艺，在几代人的大量制作和长期经验积累中，工匠的技术达到完全纯熟于心的境界。庄子以“庖丁解牛”的故事来讲述技与道的演变。庖丁向文惠王解释了他解牛出神入化的技术背后的道理。初学解牛时，所见到的是整头牛的外貌，三年后知晓了牛的内部结构，最后“以神遇而不以目视”，所以能“游刃有余”。这是庖丁认知的三阶段，从外至内，再上升到“真知”的过程，最终达到了技进乎道的境界。晚明李贽认为技和道是一体的：
镌石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技益至此乎？”庖丁对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。”是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。技至于神圣所在之处，必有神物护持，而况有识之人欤！且千载而后，人犹爱惜，岂有身亲为之而不自爱惜者？[49]
庖丁是在大量的实践操作之后慢慢悟到“技进乎道”，而李贽认为“道”直接就在“技”之中，技也就是道。以工匠雕刻石碑为例，匠人对于所要雕刻的文字、鬼神和圣贤画像，只有倾注了个体的信仰和精神才能雕刻好，即具有个体精神的技艺才能与道合而为一，在这个意义上，我们可以说“技即是道”。《庄子·达生》讲述了一个工匠梓庆的故事：
梓庆削木为鐻，日成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”
梓庆制鐻并非具有高妙的技艺，而是斋戒以至于无心无思与天地合一的精神状态。在制造器物过程中，人以亲自上手的方式沉浸于事物的所有细节和所有关系之中，人和物之间产生了某种内在的微妙互动连接，人对这种隐微知觉的敏锐把握，逐渐形成了无意识的直觉；这种内在的精神体验，使造物的工匠获得了超越技艺的自由。这种自由使技艺隐退为人无心无思的第二自然，心与物得以合二为一。正是由于对造物艺术的无意识，人才能够获得超越技艺的自由。各种形态的创造从这种自由的精神中产生，它们并没有刻意追求某种儒家的德行，也没有一味虚静求道，更没有如佛家将世上一切看作本质为“空”的因缘和合，它们只是去制作。与其说工匠在制作，不如说自然在通过他们的双手呈现自身之道。
文艺复兴时期的艺术巨匠米开朗琪罗曾在采石场见到一块被人遗弃的有残缺的大理石，他说：“大卫已经在里面了，我把多余的部分去掉就好了。”[50]于是传世名作《大卫》就诞生了。在米开朗琪罗未完成的一座雕塑作品《觉醒的奴隶》（图16）中，正如我们看到的那样，石头之内似乎早已存在了奴隶的形体，自然之道在通过雕塑家的双手呈现自身。反观台北故宫博物院的另一件著名藏品肉形石（图17），它本身是一块玛瑙石，经过工匠对石材表面所作的侵蚀琢磨、石皮染色等复杂工艺，成了一块毛孔肌理、色泽质感均能以假乱真的五花肉。工匠的技术非常高超，然而这件雕刻却只能当作一件稀罕物件来玩赏。人工的过分雕琢改变了石材本身具有的特质，由于自然性的缺失，这件作品的艺术价值并不高。工匠并无过错，错的是掺杂了各种违背自然物性的败坏的审美品位和错误的造物思想。古代的工匠不见得都有很好的品位，但是他们在每日的劳作中，切身直面自然的材料，真诚地亲自上手操作，率真地对待自然之物，即便无心于审美，却能深得自然之美的意味。任何一件器物里都蕴含着作为自然之道的存在法则和作为器物的工艺法则，以及人对物最为切近的理解和感受。对自然的复归使人走向了心的绝对自由。工匠通过技艺获得了心的自由和创造的自由；在造物之中尽人性，尽物性，与天合一，以人工之巧臻至天工之巧。
图 16 ˉ 觉醒的奴隶 ˉ 米开朗琪罗
图 17 ˉ 肉形石 ˉ 台北故宫博物院藏
四、有无之法
（一）错彩镂金和芙蓉出水
宗白华曾提出中国古人的两大审美理想：“错彩镂金”和“芙蓉出水”。这两个词来源于南朝鲍照对谢灵运和颜延之的诗的评价，谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“铺锦列绣，亦雕缋满眼”。钟嵘在《诗品》中也有记载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金’。颜终身病之。”[51]错彩镂金可以对应造物的形式语言之“有”，“芙蓉出水”则对应形式语言之“无”。从上述记载可以看出，古人对“错彩镂金”的作品并不十分欣赏。而实际上，任何时代的造物活动都会受到人们对世界的日益丰富的理解和随着技术更新而不断提升的技艺的影响。两种力量的交锋引发了截然不同的审美态度，两种造物思想也始终相伴而行。
远古时期彩陶制造中各种复杂的装饰纹样，清晰地显示出古人对器物的审美意识中有着各种附加的倾向。商周时期冶金技术的突破给人的造物活动带来了极大的形式自由，中国器物的制造出现了“错彩镂金”的第一个高峰期。除了祭祀礼器和生活器具（图18），即使在兵器身上（图19），我们也能看到古人对器物的精巧彩饰和匠心雕琢的追求。这些风格鲜明的器物显示出古人渴望将精神世界的感受迹化在生活世界中的强烈意图。自然材料和技术的限制并不能消减人的创造欲望，在可实现的范围内尝试各种形式的创造和表现是人的本能。因而，以做“加法”为设计思路的造物层出不穷，错彩镂金之“有”这一审美偏好在历史上从不曾中断。即便在盛行清淡古雅之美的宋代，也不乏这种浓郁审美风格的器物。优质的“错彩镂金”器物试图将众多因素融合在一个统一完整的结构中，这一结构体现出古人对世界充分而细腻的察觉，同时也展现了人在器物的使用功能之外开发出的独立价值。正如英国诗人勃莱克的诗：“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫。”[52]在面对无限的自然所进行的模仿和运用中，人会不自觉地做加法。技术的自由给了人更大的野心，人们知晓了青铜的特性，就制作出各种形式为主导的青铜器物。瓷器制作工艺一旦成熟，就有了各种雕琢装饰的器皿。与审美并行的是人对自然的理解和把握。古人认为天道由无化生万物（有），人把握了“有”，以人道反映天道创造出更多的“有”，实现更大的形式自由。对形式自由的追求落实在造物手段上，就产生了“错彩镂金”的审美倾向。错彩镂金不仅关乎审美态度，更关乎对“有”的把握。错彩镂金是一种细节的美，繁复的“雕馈”体现出工匠精巧的工艺和丰富的形式自由，呈现了工艺（人工）的力量，以匠人之手模仿造物主之手。《陶雅》指出“康彩恢奇”[53]（图20），认为清朝康熙年间的瓷器装饰色彩恢宏奇绝，纹样精巧却不繁杂，颜色浓而不艳，庄重华贵而不过度。
图 18 ˉ 戉箙卣 ˉ 商后期 ˉ 上海博物馆藏
图 19 ˉ 越王勾践剑 ˉ 湖北省博物馆藏
图 20 ˉ 五彩耕织图棒槌瓶 ˉ 清康熙年间 ˉ 北京故宫博物院藏
“错彩镂金”很容易超出自然的边界，落入庸俗审美的窠臼。“雕馈”原本只是一种较为浓重的造物风格，而“满眼”的过度雕馈就缺乏了韵味。过度的人力和资源投入使器物更加远离了自然，而且远离了常人。器物在匠人手中不断获取加诸自身之上的东西，过多的附加物反而使器物本身的面目变得模糊，各种元素的充斥令人感官疲倦。清代被称为“瓷母”的乾隆景德镇窑各种釉彩大瓶（图21），以不同原料、工艺、火候，集青釉、红釉、钧釉、哥釉、窑变釉、青花、斗彩、粉彩、五彩、珐琅彩于一身，技艺登峰造极；唯“有”而无“无”。面对这件作品，观者的感官瞬时间被各种元素充塞，而艺术品想要敞开的世界则被关闭，一切言外之意和韵外之旨都消失了。有些明清家具雕琢太过，也令人有不堪重负之感。
图 21 ˉ 釉彩大瓶 ˉ 清乾隆年间 ˉ 故宫博物院藏
说起器物艺术的“芙蓉出水”之美，宋代瓷器是体现这一设计思想的典范。宋代是中国瓷器史上的巅峰时期。宋瓷遵循文人普遍的审美理想，高古而清雅。备受推崇的宋代汝窑瓷器（图22、图23）就是延续了传说中的柴窑[54]的天青色制作工艺，五代时期的柴世宗御批天青瓷器：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”[55]雨后云破之处的天青色从此以后成为中国文人的理想审美意象。清人梁绍壬《两般秋雨盦随笔》也曾记载过柴窑的碗：“其色正碧，流光四溢，真雨过天青色也。”[56]《饮流斋说瓷》评价道：“天青痕淡抹，雨过润如酥。”[57]汝窑瓷器的天青釉色之所以被如此称颂，是因为它釉质莹润、光泽内蕴，通常有细密的“蟹爪纹”开片布满全身。倘若以十倍放大镜观看，我们就会看到“寥若晨星”的稀疏气泡藏于釉下，这也是它内含光泽的原因。另有景德镇烧造的一种青瓷，南宋和元代之前称为“白青瓷”，清人陈浏《陶雅》称之为“影青”“映青”“隐青”[58]。其釉青润透体，美若琢玉，以“清如天，明如镜，薄如纸，声如磬”[59]来评价最为合适，宋应星《天工开物》评价道：“陶成雅器，有素肌玉骨之象。”宋代的瓷器整体呈现出清雅淡然且光晕内含的独特气质，好比温润如玉的谦谦君子。自宋代以后，文人雅士的审美趣味更多倾向于色如天青、“素肌玉骨”的青瓷和釉质莹润的白瓷，认为“有青花及五色花者，且俗甚矣”[60]。那种有花纹的瓷器是掐丝珐琅和景泰蓝的前身，“用药烧成五色花者，与拂郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、合儿、盏子之类，但可妇人闺阁中用，非士夫文房清玩也”[61]。有五彩花色的瓷器被认为是女子闺阁之物而不被文人士夫所接受。“芙蓉出水”的造物风格胜过“错彩镂金”，长久以来成为文人的主流审美趣味。《饮流斋说瓷》对乾隆时期的瓷器评价道：“其官窑多作锦地，参入泰西几何画法，虽穷妍极巧，错彩镂金，然视康雍之浑雅高古，雅人视之，殆不如矣。”[62]相较于浓艳奢华，清淡简素则显浑雅高古，更为难得。
图 22 ˉ 汝窑天青釉瓶 ˉ 宋代 ˉ 英国大维德基金会藏
图 23 ˉ 汝窑淡天青釉弦纹三足樽式炉 ˉ 宋代 ˉ 北京故宫博物院藏
瓷之成器，历来被认为不完全是人力的结果，如《饮流斋说瓷》所言：“书画、织绣、竹木雕刻之属，全由人造，精巧者可以极意匠之能事。独至于瓷，虽亦由人工，而火候之深浅，釉胎之粗细，则兼借天时与地力，而人巧乃可施焉。”[63]制瓷不同于书画、织绣、竹木雕刻等完全由人力操控的技艺，瓷器的制造还有赖于火候与胎釉的天然随机作用才能成就人的工巧。工匠必须在考虑和顺应天工的情况下施以有限作用，人工的雕琢最终复归于天工之朴，所谓“既雕既琢，复归于朴”（《庄子·山木》）。宋瓷那极简朴以至于“无”的造物思想使它完全单纯地依赖形制、釉色来呈现自身，减去人加诸其上的繁复修饰，除去所有取悦人的形式装饰，以“天工”的自然无为，来约束人工的雕琢修饰，最终将所有的修为都沉淀于自身，成为一切造物技艺都仰望的高山。正如《庄子·天道》所言：“无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”
同样的设计思想在明代家具中得到最忠实的呼应。明代的官帽椅（图24）以神似古代官吏所戴帽子而获名。椅子的姿态端庄得体、安静从容，除去用来维持基本功能的结构之外，再无一丝杂多的考虑，它虚心以待，期盼坐在上面的人也是如此姿态和心性的君子。椅子的精神和君子的精神在无形之中相得益彰。
图 24 ˉ 四出头素官帽椅 ˉ 明代 ˉ 上海博物馆藏
“有和无”的造物思想分化出“错彩镂金”和“出水芙蓉”这两种审美理想，反映了人力与自然不同程度的张力。古代的造物活动始终处于这两种设计思想的影响中，既不会彻底和解，也并不完全对立，而是相生相应、相反相成。
（二）人工和天工—有为和无为
古人对自然的再造集中体现在私家园林的设计建造中。江南私家园林多延续文人造园的精神，在有限的空间中，凭借主人和匠人的巧思，辗转腾挪，创造出一番无限而自然的境域。有人将皇家苑囿比喻成王希孟的巨幅青绿山水，富丽开阔；而把精巧的江南私家园林比喻成“构思精密、浑茫秀润的水墨写意小景”[64]。这样的比方其实并不完全合适，私家园林正是“化有限为无限”、将有限和无限结合起来的典范。
苏轼在《雪堂记》中记述自己建雪堂并在墙上用水墨绘满雪景的经历，有客人认为“身待堂而安，则形固不能释。心以雪而警，则神固不能凝”[65]。这正是古人经常讨论的在器物中身和心的“有无”问题，人所依赖的“堂”“雪”以及艺术都会成为一种“智缚”而阻碍人获得真知（道）。苏轼回答：
余之此堂，追其远者近之，收其近者内之，求之眉睫之间，是有八荒之趣。人而有知也，升是堂者，将见其不溯而优，不寒而栗，凄凛其肌肤，洗涤其烦郁，既无炙手之讥，又免饮冰之疾。是堂之作也，吾非取雪之势，而取雪之意。吾非逃世之事，而逃世之机。吾不知雪之为可观赏，吾不知世之为可依违。性之便，意之适，不在于他，在于群息已动，大明既升，吾方辗转，一观晓隙之尘飞。[66]
苏轼的“雪堂”是建于“废圃”之上的简陋庭院，但是他清楚地表达了文人的尘世理想。“追其远者近之，收其近者内之，求之眉睫之间，是有八荒之趣”有包羲氏俯仰天地、远观近取之意。苏轼期望将天地自然之趣都搬到自己眉睫之间，时时相对。造园并非为了遁隐于一方书斋，超脱尘世，逃逸到自己的精神世界；也不是面对物象世界名缰利锁的恐惧和退缩。如同孔子之仁，乃是立足于真实的生活世界，面向内心笃信的理想而存在。庭院的营造就是再造人化自然，避开世事的算计，人的真性得以舒展，心意能够适宜；生而为人，就要以人的全部生命去面向自己笃信的精神世界，文人也在“假象”的色相世界和“真理”（道）的世界之间，找到了第三种世界的存在方式。造园艺术的创造力就在于文人永远面向终极自然（真理），面向永恒而生。“世界以痛吻我，我却报之以歌。”（泰戈尔《飞鸟集》）艺术不会拒绝生命的力量，安静的庭院处处都是歌。在造园的艺术中，在文人创造的自然之境中，在日升月落，寒来暑往，万物萌动生灭中，跨过生活世界的机巧，通往自由之境。仰望繁星，脚踏实地。
如果说庄子的无待追求的是超出世界之外的绝对自由，那么苏轼提倡的则是有限自由，是立身于世界之中，生活在人与万物关系之中的自由。园林、清玩这些是宋元以来最具有文人审美情趣的人造物。海德格尔在《艺术作品的本源》中将物分为三类“艺术作品、器具和纯粹的物”[67]。从“纯粹的物”到“艺术作品”，需要借由人的创造使之逐渐人化。在中国的园林营造上，自然纯粹之物成为艺术品，不仅经历了人的“有为”的创作，同时也有着天道“无为”的创作。
中国传统园林的造园宗旨是“因地制宜，师法自然”，最讲究水石艺术、叠山理水之趣。古人认为“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”[68]。石头和水景最为关键，不可或缺。“天地至精之气，结而为石”，石头是远古以来天地精华的凝结，带有恒长的时间维度，因而古。造一块石头就能呈现险峻如华山壁立千仞，因为“物象宛然，得于仿佛，虽一拳之多，而能蕴千岩之秀”[69]。石头是能够引发出山川意象的微缩之景，即使尺寸微小也包蕴着群山的峻秀。老子提出“大巧若拙”，最大的巧就是上天之巧、造化之功，没有人工和智慧的参与，看起来是“拙”的，却又是自然天成、物性整全圆满的。中唐以来“赏石”逐渐成为一种文人雅士的风尚。苏轼、米芾等诸多文人都痴迷于石头。苏东坡曾经写过一首《咏怪石》的诗，用诗句为石头赋予了人性。我们也听过米芾拜石的故事。灵璧石、太湖石是珍贵的品种，“石面遍多坳坎，盖因风浪冲激而成”[70]。太湖石表面多孔洞，显得凹凸有致。这种特性由于风浪水流冲击侵蚀而自然天成，乃是自然造化的鬼斧神工，人类无法模仿，唯有仰慕和呈现。《庄子·庚桑楚》曰：“圣人工乎天而拙乎人。”理想中的圣人善于利用天工而少用人工。如果对天然石头进行过度的雕琢，就会被认为“人力胜，少苍古”（李格非《洛阳名园记》）。人力虽然精巧，但是缺少了天然石头那种久经岁月的自然神韵。
对于石头来说，“无用之用”乃是它的大用。从审美角度来看，石头“大巧若拙”的本性使其具备了最大的审美价值。而人在造园中的“无为之为”就是在最大程度上呈现石头的本真之性，以此彰显自然之功。这种对石头不作任何加工的做法，也并非完全“无为”，而是从更宏观的角度，把石头纳入造园设计的整体之中。石头不再是简单的器物，而是园林结构化安排的一环，例如“度其顿放，即为向背”[71]。有些石头被放置在室内，或是书斋的桌面上，石头纹理便有玄云潭月的形象。造园主人设计了周边环境，屋舍、亭台、长廊、水景等，考虑到了四时、草木、小径、观看角度等，一切的结构安排可以与假山配合得当。“虽由人作，宛自天开”，最少的人为工巧，最大的自然物性，园林使得草木水石保持最本真的姿态，并通过造园的设计更加凸显出自然造化之韵味。太湖石是以透为奇的石头，或被置于水边，临水照影，顾盼生姿，人可从对岸远景观赏；或是立于一方庭院之中，三面白色围墙，在空白背景的映衬下，石头仿佛出自白色素纸的画中（图25）。在一天中，阳光变幻造成的假山斑驳的阴影投在墙上，加上周围的树影，四周白墙上浮现出一幅幅山石草木的自然图画。唐代以来，园林中的石头主要以写意叠山为主，大量太湖石被做成“百仞一拳，千里一瞬”[72]的抽象假山。清人李渔在《闲情偶寄》中谈到叠山中峭壁的设置：
凡累石之家，正面为山，背面皆可作壁。匪特前斜后直，物理皆然，如椅榻舟车之类；即山之本性亦复如是，逶迤其前者，未有不崭绝其后，故峭壁之设，诚不可已。但壁后忌作平原，令人一览而尽。须有一物焉蔽之，使座客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名为不虚矣。蔽之者维何？曰：非亭即屋。或面壁而居，或负墙而立，但使目与檐齐，不见石丈人之脱巾露顶，则尽致矣。[73]
图 25 ˉ 苏州留园瑞云峰
若设叠山，其背面或侧面就要设有峭壁，峭壁的背后要造亭子或房屋等遮蔽，观者在亭子、房屋中欣赏，要使屋檐遮住石壁顶端，观者不能一览无余，才有峭壁之势。如果把作为绝对天然之物的石头视为“第一自然”，人工构思布局设置的环境结构作为“第二自然”，那么将第一自然嵌入第二自然最终形成人化自然，就是古人以“无为”入“有为”的造物设计思想的要义。
（三）有无相生
江南园林的造园理念并非屋舍和花园的集合，而是在整体结构上将古人对天地的理解落实到真实世界中。究竟而言，文人与世界有着双向的联系。第一层联系是从外至内的（从无至有），从无言无为的自然之道走向再造的有形“人化自然”。文人们要把自然引入自己的生活空间，这就有了“太华千寻”的石峰、“江湖万里”的水景，有了对林壑的再造以及再造的“人化自然”。明代沈春泽在《长物志·序》中讲道：
夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉……室庐有制，贵其爽而倩、古而洁也；花木、水石、禽鱼有经，贵其秀而远、宜而趣也；书画有目，贵其奇而逸、而永也；几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便、简而裁、巧而自然也；衣饰有王、谢之风，舟车有武陵蜀道之想，蔬果有仙家瓜枣之味，香茗有荀令、玉川之癖，贵其幽而暗、而可思也。[74]
古代文人对日常生活起居中的物与景都有独特的要求，这些要求体现出他们眼中各种“人化自然”的审美标准，那就是“巧而自然”。同时，园林也通过“借景”来将园外之景纳入园中的观赏视域。借景的造园思想早已存在，北宋朱昌文在《吴郡图经续记》中指出五代吴越王钱镠之子元璙的园林“亭景台榭，值景而造”，亭台水榭的建造全因取景顺势而造。明代计成将其归纳为“借景”的造园手法。计成《园冶》曰：“园林巧于‘因’‘借’，精在‘体’‘宜’。”又进一步解释道：“园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。”[75]庭院有内部和外部空间之分，但造景可以超越空间，穷尽目之所及，有形（有为）的造园活动以无形（无为）的“借”来升华。园林内部和外部的景观是融会贯通的，而并不囿于园子的边界。通过“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”[76]等方法，古人将园外的无限风光纳入园内，把无穷的自然放入人的生活中（图26），于是远近俯仰皆是景。
图 26 ˉ 苏州可园
第二层是由内至外的（从有至无）。园林的构思设计是以文人山水画为蓝本，所谓“顿开尘外想，拟入画中行”[77]。我们可以从宋明以来的园林图纸和园林绘画中看出造园与绘画的渊源（图27）。园林图画是以传统山水画的全景式角度，即天地角度来绘制的，这就意味着古人将造园艺术放在宇宙天地的宏大背景下来构思。人要让自己的精神从人造自然（庭院）中超逸出来，在“竹坞寻幽，醉心既是”那样令人醉心的实景中，体会“风生林樾，境入羲皇。幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里”[78]的襟怀。苏东坡《涵虚亭》诗曰：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”亭子简淡朴素四面开敞，景观不在亭子本身，而在亭外的万千天地之中。实体的亭子在人的视野中成了隐去的“无”，但亭子这一物的设定让人有了观的角度，也有了观的对象，即“万景天全”的无限之景；若没有亭子，则没有了观的角度，万景也就隐身成为自然之道，也就是“无”。园林就是在人工和自然、有和无之间营造一个“可观、可居、可悟”[79]的人化自然。
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图 27 ˉ 东园图卷（局部）ˉ 袁江 ˉ 清
中国古代传统建筑的结构中也隐藏着“有无”之理。传统建筑单体中的三要素——台基、柱梁或木造部分、屋顶，其中最庄严华美的部分要数宏大的屋顶。而使大屋顶的建造成为可能的就是支撑屋顶的柱梁，即全部的木造骨架。中国木造结构方法即构架的应用，是研究中国古建筑的关键。[80]整体结构上，梁架的纵横叠搭构成了坚固的横向拉力，相对于实体台基的平面承载力，古人利用梁架，以有无相生的轻盈结构完美解决了既要托举庞大屋顶又要通风隔热的实用问题。在局部的节点上，古建筑中最为重要的结构——斗拱起到了支撑屋顶重量和调节屋顶倾斜曲线的关键作用。斗拱是中国特有的建筑形制，是大型建筑物柱与屋顶的过渡支撑部分（图28、图29）。斗拱由横竖交错的小号木梁（拱、翘和昂）和斗形立方块（斗）组成。斗拱的结构是一种榫卯结构，即每个部件靠开槽的缺口和其他部件突出的部分相拼合，有无相间，互相穿插。榫卯技术不仅应用于大型建筑，更广泛应用于小型木结构。传统家具中最精髓最主要的连接技术就是榫卯（图30、图31）。榫卯的精巧结构完全可以称为艺术。早在殷商时期，铸造青铜器时模具分范的接口处采用的子母口就是一种榫卯结构，用来拼接固定铸造模具[81]。榫卯由木结构相拼合的两部分，即凸出和凹陷部分，对接而成。如果工匠技艺高超，完全不用钉子和胶水，仅凭榫卯也可以将两部分拼接得天衣无缝。一件精巧器物的产生，不依赖外物的加入，而仅仅通过木头自身的有无相配合、嵌套，就能实现完美的整体造型。有和无构成事物的整体，彼此依赖才能互相成就。这种最朴实无华的连接方式，正是有无之道在造物中的完美体现。
图 28 ˉ 太庙门内檐斗拱
图 29 ˉ 斗拱结构图
图 30 ˉ 明面榫角接口
图 31 ˉ 弧形弯材接合：楔钉榫口
结语
中国人对世界的认识通常会追溯到“有”与“无”这对关于世界存在的原初概念。“艺术”活动作为人的基本存在方式，从文明的最初开始，其痕迹就和人的生存实践紧密结合在一起。现当代之人通常将艺术看作高于生活的并无多少实际用途的东西，却不知实际上古人正是从没有把艺术从生活实践中区分出来，任由自身的精神展开，才有了对世界更深入的领悟，也才有了灿烂的造物艺术。
造物活动利用自然之道从无至有创造器物，并将器物置身于从有至无和从无至有的循环。人从探索世界的认知实践中获取创造第二自然的能力，进而在不断的造物实践中获得了“巧夺天工”的能力。伴随着人的创造能力的增强，自然隐身为人类活动的背景。人像是有着创世神力的造物主，不停地产出、增加、扩大着人的创造成果。造物活动凝聚了人对自然之道的理解，体现了人与自然之间和谐共生的关系，并以艺术的方式打开了一个意义的世界。造物不是凭空创造，而是源于“道”之“无”的无形无限的可显性。“道”之有无生成了天地万物，无须通过言说来表达，其本身便是时刻发生着的。万物身处其中，从无至有被生成，也生成着它物，人作为万物之灵，经历着也证明着“道”的存在。人通过造物的实践活动模仿并参与了“道”的大化流行，使万物得以生生不已。在此过程中，人的自然本性在倾向于合自然的目的中从最初的“得天工”，经过“夺天工”的阶段，最终走向了“合天人”的自然之境。
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