内容摘要

河北迁安曾经是中国北方的造纸重镇，这里所产的高丽纸曾广泛出现在北方人的生活之中，同时，在其百余年的发展历程中，这一极其普通的日常用纸还与中国近现代绘画艺术结缘，它承载着艺术家的探索和理念，成为那个时代许多重要艺术家热恋的艺术土壤。本文通过田野调查与文献研究，梳理出了迁安高丽纸当初的产生状况及发展历程，并且寄望从它的日用到艺用的历史兴亡衰变中反思传统造物技艺与理念在当今的价值，试图从日用与艺用的角度来观察和审视日常与文化、物与非物之间内在的同一性。

关键词：迁安高丽纸、日用、艺用、日常、文化

引 言

造纸术源于中国，现有的出土文献与实物证明，其自蔡伦以前就已存在。早期的纸张原料主要为麻类纤维，后来逐渐出现了桑皮、构皮、竹、藤等其他纤维原料的纸张。同时，由中国人发明的造纸技艺经过历史性的传播与流变，最终到达美洲大陆时已跨越近千年。

三国时期，为避战乱逃到朝鲜半岛的中国百姓也将造纸术传入此地。造纸术在那里所用的原料、工具与技术都与中国相近，特别是中国式的纸帘结构也得到了延续。到了唐朝，这一地区生产的手工纸——高丽纸，出现了回传至中国的现象，并在宋元时期大量涌入。[1]高丽纸在宋代常被用作书卷的衬纸，后又被用于制作纸扇，到了清代，高丽纸作为贡纸，主要供宫内使用，用以裱糊、书画等。明清时期，人们曾误以为高丽地区所产纸张为蚕茧制成，而据朝鲜地区的地理类书籍《新增东国舆地胜览》与康熙撰《庭训格言-几暇格物编》等多部文献记载与实物考证可知，高丽纸的原料为当地楮皮，它“造以楮而以茧认者”[2]，是由于纸质“绵密细腻，有似蚕茧”[3]。清代乾隆时期内府曾组织仿制高丽纸，所成纸张被称为“乾隆仿高丽纸”，纸张右下角印有红色椭圆形印戳。无论是高丽贡纸还是乾隆仿高丽纸，都属于较为昂贵的纸品，非为民间日用。民国以后北方地区百姓用于家中裱糊窗墙的“高丽纸”并非上述两种纸张，而是迁安所产高丽纸。

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迁安古城 造纸重镇

迁安地处燕山以南，渤海以北，古称令支，今隶属河北省唐山市，是北方的造纸重镇。明代《农政全书》中就有迁安地区以桑皮造纸的记载：

泉流出滦河又蚕姑庙涌泉成河迁安艺桑甚盛故谊有蚕姑庙耶然闻其人艺桑者皆剥皮造纸。[4]

文中的“滦河”即迁安造纸的重要水源，可知至少在明代时，迁安一地就以“艺桑者皆剥皮造纸”，表明了其桑皮造纸的传统。清代地方志《永平府志》中记载了桑皮纸为迁安的重要物产之一。[5]清代小说集《蝶阶外史》中的《桑皮纸》则有关于迁安人植桑、以桑皮造纸的记录：“永平之地，多老桑，居人植此为业……今永平一带：如迁安纸寨，滦州何家庄为尤多。”[6]清代迁安三李庄地区举人岳振铎著文《纸坊杂字》则记载了迁安造纸业在当时的盛景：“要开纸行，家俱一堂，石涧抄案，捻尺帘床……”[7]1991年在于家村汉墓出土的随葬品中，有一件状如迁安传统造纸技艺中捣碓工艺的“双人捣碓浮雕模型”，被认为是迁安地区造纸历史悠久从日用到艺用的迁安高丽纸的重要实物例证。

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外来名称 本地材料

明清时期，迁安以桑皮所造纸张也称毛头纸、桑皮纸、迁安纸，为旧式的家庭手工纸业，造纸技艺较为粗放、原始，具有北方特色，纸幅较小。鸦片战争以后，西方的机制纸开始大量倾销，于国内，迁安旧式毛头纸在生产效率、纸张品相与价格等方面均不及洋纸，销售市场遭挤占，纸业一度陷入危机。面对这种境遇，迁安当地人李显庭（1861—1943）在光绪十余年左右曾先后三次前往高丽，学习借鉴高丽纸造纸技艺与生产方式，利用迁安当地桑皮原料、工具与水源，经过反复试验，于1909年成功制成迁安高丽纸，其中主要分为油衫纸与红辛纸等类型。这些纸都直接沿用了朝鲜产地的原有名称，由于销量大、利润丰厚，极大地促进了迁安当地纸业的发展。（图1）《迁安县志》曾评价李显庭的迁安高丽纸“施用机械经营几历春秋，纸成而纸美，高出乎朝鲜纸上。近又精心默运，发明以水力转机轮，且一张能表里异色，随转以火汽干而纸出，络绎不绝，此乃事半功倍矣。为此河北省曾送‘实业救国家’巨匾，予以表彰”[8]。

图1.迁安高丽纸局部及透光效果（图片来源：作者拍摄）

相较于迁安传统毛头纸，迁安高丽纸在工具的使用、原料处理方式、抄造方式、成纸表面形态以及生产组织模式方面都有所改进。在对旧技艺的改良中，逐步形成了以苛性钠法制浆，大尺寸纸帘为工具，双人抄捞一人“淌纸”[9]的流水线抄纸方式，所造纸张一米见方，表面可见粗拙罗纹。新型的迁安纸业改旧时家庭式为工厂式组织模式，生产效率大大提高，为其扩大销路、成为北方生活常用纸张，奠定了重要的基础。

图2.迁安高丽纸帘及罗纹细节（图片来源：蔡芝军）

20世纪30年代初，迁安高丽纸纸厂由最初李显庭的一家增加到近30家。“九一八”事变之前，迁安高丽纸已经基本将朝鲜纸排挤出东北纸业市场，为中国夺回了失去的利益。[10]后遇战事，迁安纸业虽几经摧残，但始终生存并延续下来。1936年，北方许多地区如北京、天津、锦州开办的纸厂也招用迁安纸业的工人。销售迁安高丽纸的纸业商店如同庆成、广玉号、广顺兴等也遍及北京、天津，以及东北地区。[11]

到了1946年，显记纸厂更名为“华丰造纸厂”，成为北方较大规模的造纸厂。1964年底，迁安第二造纸厂成立，并于1972年开始以桑皮生产书画纸。[12]20世纪70年代末、80年代初，迁安高丽纸开始进入生产销售的高峰，并远销海外、屡获奖项。

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日用艺用 时空聚合

迁安高丽纸由于纤维坚韧、透光度高、经济耐用，在北方百姓的日常生活中，多用于糊窗、糊墙。（图3[13]）文献中有多处记载，“趁着扫房，把一冬天烟熏火燎的旧窗纸全部扯光，把木棂上的旧纸、糨糊迹用刮刀刮干净，用小扫帚把窗棂上的积土扫干净。预先打好掺好明矾的糨糊，用刷子刷在窗棂上，重新糊上洁白的东昌纸，或者粉连纸、高丽纸。高丽纸比东昌纸韧性好，又厚实，所以天冷了换糊高丽纸。窗框上所有露木头的地方，全部用纸裱糊过。这样，原来的昏暗老屋，马上便像雪洞一样，焕然一新了”[14]，“在北京，糊窗户是用高丽纸，其次才是东昌纸、粉连纸”[15]，足见迁安高丽纸良好的韧性是其在大众日常中的普遍印象。迁安高丽纸在北方地区使用广泛，几乎家家户户都知道“高丽纸”。一般的日用品商店都可购得。除此之外，迁安高丽纸还曾用于房契、地契书写、木版年画印制，民国时期《冀东日报》、晋察冀边区票子与当地课本印刷也用此纸。（图4—5）

图3.迁安高丽纸用于糊窗与糊墙，20世纪80年代（图片来源：视频截图）

图4.晋察冀边区票子，迁安高丽纸(图片来源:作者拍摄)

图5.《秦琼、尉迟恭》,木版年画，迁安高丽纸，47厘米×29.7厘米，清华大学艺术博物馆藏(图片来源:作者拍摄)

迁安高丽纸在20世纪30年代左右与绘画结缘，并在20世纪80年代进入艺用上的高峰。原本是日用的朴实、耐用的高丽纸又成就了当时一大批艺术家锐意探索的闪光事业。

《徐悲鸿一生》中记载了徐悲鸿曾经使用迁安高丽纸作画的内容：“在中大上课，他常穿蓝布大褂。作书画，常用高丽纸，取其质韧而价廉。作油画，调色板上多余的颜色，从不丢弃，调入少量鲜明的原色再用，仍能画出很好的画，令学生叹服不止。”[16]文中廉价的高丽纸即为迁安高丽纸，鲁愚与郭武的文章可以证明：“1929年，徐悲鸿在一个纸店看到了迁安高丽纸，爱不释手，于是买了些，回家试着作了几张画……从此一发而不可收，悲鸿大师爱用高丽纸作画，抬高了高丽纸的‘身价’，扩大了高丽纸的用途。”[17]廖静文还曾手书：“悲鸿生前爱用高丽纸作画，因为它对水墨的洇渗恰到好处，特别是画人物画和动物画时，在关节易于掌握和发挥水墨的性能。祝愿迁安高丽纸性能精益求精，不断提高，为中国绘画的发扬作出更大的贡献。”徐悲鸿1938年创作的《负伤之狮》、1944年的创作《会师东京》与1953年创作的《奔马》等多幅作品均是采用了迁安高丽纸。在《负伤之狮》中，徐氏以干笔皴擦出狮鬃，以湿笔晕染出狮面与狮身，笔墨与纸张特有的粗罗纹形成了斑驳的肌理质感，不难使人联想到“伤”之情状。（图6）

图6.徐悲鸿：《负伤之狮》与帘纹局部，1938，110厘米×109厘米，徐悲鸿纪念馆藏（图片来源：作者拍摄）

蒋兆和的《流民图》也是在迁安高丽纸上绘制完成的。其学生马振声曾参与修复《流民图》，并在接受采访中谈道：“《流民图》中的迁安高丽纸纹比后来生产的迁安高丽纸纹要明显。”[18]在此幅画作装裱过程的文献中也有记录：“一九四二年间，蒋先生来到我学徒的宝华斋，叫我师傅替他买高丽纸若干张，后来我们才知道是为了画《流民图》。”[19]（图7）《流民图》采用了中西融合的绘画技法，画家采用毛笔、水墨等工具、颜料，在晕墨速度较慢的迁安高丽纸上以皴擦、晕染相结合的方式，表现出富有层次与光影效果的人物形象，充分体现了中国笔墨材料与西方写实技巧的融合。除此之外，蒋兆和的其他许多作品也是在迁安高丽纸上完成的，如《给爷爷读报》《春雨》等。

图7.蒋兆和：《流民图》局部，1943，200厘米×1202厘米，中国美术馆藏（图片来源：中国美术馆官网）

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韧朴纸性 装饰绘画

以徐悲鸿、蒋兆和为代表的一些画家以迁安高丽纸为底，用传统笔墨与工具材料，结合了西方写实绘画方法，践行了他们对传统绘画的“改良”观念。而到了20世纪60年代后期，以黄永玉、袁运甫以及后来的云南现代重彩画派（俗称“云南画派”）为代表的画家们则开始探索绘画作品的表现性。他们进一步主动尝试发挥高丽纸的韧朴纸性，并将自己的新观念和技法试验相融合，创作出许多具有装饰意味的绘画作品。

黄永玉善于在迁安高丽纸上双面作画，他利用不同型号的排刷、毛笔来驾驭中国传统墨色与西画中的丙烯颜料，将墨色的自然晕染和颜料的率性覆盖发挥到了极致。（图8）黄苗子在《青灯琐记》中回忆道：“永玉忽然想起了小时候在福建泉州流浪时看到一些画‘庙子’(壁画)的民间老艺人在墙上作画的形象。他面对着朝南的一堵两米多宽、两米多高的破墙，他高兴极了，连忙把毯子钉在墙上，然后用夹子把四尺平方的高丽纸夹在毯子上，他开始用画壁画的方法站在地上作画；后来发展到四五米长的大画，也是在这块小破墙上一面画一面卷，随卷随画地完成的。”[20]黄永玉利用迁安高丽纸纸性创新出的现代重彩画技法，也极大地启发了其他画家。

图8.黄永玉：《荷》，20世纪80年代，王玉良藏（图片来源：作者拍摄） 

袁运甫也是较早使用迁安高丽纸来探索现代重彩绘画表现技法的重要画家。杜大恺在《水穷云起》中曾说道：“袁运甫先生是发现和使用高丽纸这种材料的始作俑者之一，他的水墨画因而形成了独树一帜的面貌，直到今天仍然启发着许多后继者利用这种材料为媒介，为建立新的绘画语言而努力。”[21]1955年，袁运甫最初发现与使用迁安高丽纸，他曾在绘画中频繁使用这种纸张，并在中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）开设的色彩写生课中也大量使用。迁安高丽纸上水与墨色晕染速度的缓慢，及其坚韧厚实的特性恰好可以满足画家对于墨色层层堆积、晕染的处理需要，从而塑造出富于微妙变化的色彩与造型效果。（图9）

图9.袁运甫：《幽香》，1990，100厘米×100厘米（图片来源：袁运甫著《袁运甫绘画》）

20世纪70年代末，伴随改革开放，中国社会的发展步入新的历史时期，文艺政策与艺术创作面貌均发生了变化。其中，西方现代艺术观念与表现方式对中国传统绘画观念的影响也逐渐显现出来，一些画家的创作理念开始转向对画面的形式美、抽象性以及精神寻根等表现性语言的探索。在实践中，画家对材料与工具的使用不再拘泥于传统方式，开始更加“不择手段”，不遗余力地挖掘绘画语言的突破性或创新性。

1981年，“云南十人画展”在北京的展出受到了当时美术工作者的强烈关注并引发了诸多绘画艺术观点之间的讨论。吴冠中正是在看过这次画展后，有感而发，率先提出了“艺术中的形式美”的观点。云南现代重彩画派（以下简称“云南画派”）并非表面抄袭或模仿西方现代艺术，而是从西方现代艺术“自由”的表象中深入至对绘画的本质理解，反思其与中国传统绘画内在精神的共性追求，从而探索中西融合的画面形式。令人感叹的是，他们这样对绘画观念的展现与对表现方式的探索却是在迁安高丽纸这种北方百姓的日常用纸上获得成功的。

云南画派画家手中的迁安高丽纸，既能帮助他们发挥中国传统毛笔与墨色所产生的色彩晕染与渗透的特点，同时，其柔韧耐用的特性又可以承载西方绘画中所用的诸如排刷、丙烯、水粉等工具与颜料，并可以被反复揉搓施色和双面绘制，实现色彩正背的交融叠成与丰富的肌理塑造，使得绘画作品的色彩艳丽、形式感强，富于装饰性。（图10）云南画派的代表人物之一丁绍光曾在接受采访时说道：“去云南之前，我在北京荣宝斋购得了大批迁安高丽纸，后来还把这些纸带到了美国，不够了就托原来工艺美院的同学秦龙帮忙购买。后来我嫌纸张小，大约到了90年代中期，就又委托他定制了几百张一米五见方的迁安高丽纸，加厚一些，并寄往美国创作。”[22]（图11）借由这一画派的影响力，迁安高丽纸的应用还从绘画领域拓展至美术片的使用，刘绍荟的《火童》就是完全使用迁安高丽纸创作完成的，《葫芦兄弟》《老虎学艺》等著名美术片的背景也是在迁安高丽纸上绘制的。（图12）

图10.刘绍荟：《召树屯交响曲·第四乐章》，1981，100厘米×100 厘米，私人收藏（图片来源：作者拍摄）

图11.丁绍光：《三十功名尘与土》，2009，120厘米×120厘米，私人收藏（图片来源：作者拍摄）

图12.《火童》《葫芦兄弟》《老虎学艺》，迁安高丽纸绘美术片（图片来源：视频截图）

中央工艺美术学院的理念与教学在新中国美术教育的发展方面是非常具有前瞻性与探索性的，云南现代重彩画派的出现与此密不可分。其中代表性画家刘绍荟、丁绍光等人都曾表达了学院的教学对他们中西融合绘画观念与表现方式的启发。同时，当年中央工艺美术学院的师生大量使用迁安高丽纸，为这一纸张在装饰绘画中融合中西、发挥材料实验作用奠定了重要的基础。1979年，王玉良、刘巨德等多名新入学的研究生在庞熏琹先生的提醒下，准备了大量迁安高丽纸赴敦煌临摹创作。他们都曾赞美这一纸张非常结实，非常适宜条件较为艰苦的户外写生，并且可双面绘画、承载不同绘画材料和工具的特点使其可以用于塑造斑驳感与历史感，富于肌理表现力。他们当时留下的许多作品都是先在迁安高丽纸的正面绘画，再于背面托墨，双面晕染而成。（图13）另外，黄国强曾在迁安高丽纸上创作了大量彩墨与焦墨人物画，王小飞则尝试了自制色粉与蛋彩，在迁安高丽纸上收到特殊绘画效果。（图14—15）

图13.王玉良：《立菩萨图（敦煌壁画隋代314窟）》，1979，42厘米×60厘米（图片来源：作者拍摄）

图14.黄国强：《丰腴》，1982，91厘米×100厘米，私人收藏（图片来源：作者拍摄）

图15.王小飞：《夏夜》，1992—1993，85厘米×87厘米，私人收藏（图片来源：王一舸）

除了用于传统壁画临摹、现代重彩绘画表现，在壁画创作中迁安高丽纸也能施展出它的魅力。1984年，在为西直门地铁创作壁画时，张仃带领龙瑞、姜宝林等人用迁安高丽纸创作了《燕山长城图》与《大江东去图》两幅作品，画面完成后被贴于瓷砖上，并在外部施以树脂封存。其中《大江东去图》以敷彩而成，《燕山长城图》以焦墨而成。（图16—17）这两幅壁画现在还保留在西直门地铁站二号线中。

图16.北京西直门地铁站壁画《燕山长城图》及局部，约70米长，3米高，1984（图片来源：作者拍摄）

图17.北京西直门地铁站壁画《大江东区图》及局部，约70米长，3米高，1984（图片来源：作者拍摄）

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历史价值 文化启示

20世纪90年代后，由于经济发展模式的转型，钢铁行业成为迁安当地发展支柱产业，自此以后“铁迁安”声名鹊起，曾经被誉为“北迁南宣”的迁安造纸业逐渐式微。从此以后，丁绍光等一些画家甚至改从日本定制他们需要的类似迁安高丽纸的纸张。当然，与艺术家本人多次磨合、多次改良后的画纸质量会更加精良、更加适用。而近年来，迁安当地手工纸业已基本停产，早已失去了为艺术用纸而良性发展的可能。

艺术源自生活，但从本质上讲，艺术就是生活的一部分。从古至今，日用材料转化成艺用，或者进而改良制作专为艺用的不胜枚举。适合日常使用的物品往往具有某种被大部分人认可的稳定的特性，而这种在日常使用中表现出的稳定性又包含广泛的开放性和适应性。迁安高丽纸起初为生活使用，重点还在于它的廉价朴拙、柔韧渗合的特性，而且尺寸也比较大。那个时代，北京已逐渐成为中国艺术发展的中心，当它的这些日常特性偶遇那些具有现代性探索精神的中国画家时，迁安高丽纸被用于当代绘画中似乎也顺理成章了。

艺术家的观念、所使用的材料与形式表现关系紧密，他们之间每一次美妙的协同都会导致一个难得的艺术生命体的诞生。1990—1991年间，徐冰与一些朋友、学生和当地的农民用了近一个月的时间在迁安高丽纸上拓印出了长城城墙的局部画面，并在威斯康星州的仓库里完成了传统装裱，最终形成巨型装置艺术《鬼打墙》。有文章曾评价：“他用的是‘高丽纸’——在中国民间，这是一种用来替代玻璃的糊窗纸，日常又普通。巨大长城的国家象征‘身份’和高丽纸的民间‘身份’形成了碰撞。”[23]有别于传统架上绘画，在这件作品中，国家与民间的观念隐喻借由迁安高丽纸所拓印出的视觉图像与肌理而展现，体现了现代与传统文化之间的张力。2007年，吴冠中的《交河古城》创下当年艺术品拍卖纪录，这幅画是他于1981年在新疆写生完成的，使用的也是迁安高丽纸。（图19）其子吴可雨曾经说：“谁能相信，这幅被世人称为‘天价’的画，就是我父亲用汗水和墨汁画在我们破旧的家过冬挡寒风所用的糊窗户纸上的；又有谁知道，在那些炫目的‘天价’背后，藏有多少不能见光的人和事。”[24]

图18.徐冰：《鬼打墙》，1990—1991（图片来源：徐冰个人网站）

图19.吴冠中：《交河古城》，1981，102厘米×100厘米，私人收藏（图片来源：清华大学吴冠中艺术研究中心）

一张纸所包含的不仅仅是这张作为物的纸本身，它还包含着许多不能被忽略的非物的精神层面的内容。理解人和事脱离不开相应的物，这正如柳宗悦所主张的：“离开了‘物’是不能叙‘事’的。”[25]日用之物体现的是人们生活中的“真心之用”，它是心与物之间长期建立起来的鲜活的感性存在，也是生命的理性基础。“物”与“非物”的精神联觉才是文化的土壤、价值的来源。当初徐悲鸿及其后来者将迁安高丽纸作为艺用，也是他们的“真心之用”，无论是将西学的中用，还是对传统的化新，都体现了那个时代中国人生活内在的诉求。

中国人对纸的情感注定是独特的，这不仅是因为我们有发明了造纸术的名头，根本还在于中国传统文化中对于“物”的理性认识以及追求合乎天道的造物理念。这种造物理念从本质上讲就是日常性的，也是包容性和开放性的。不管是哪种风格，无论多么现代，从整体上看，迁安高丽纸上完成的作品都深含中国传统文化的底色，这也是中国传统手工纸所能展现的基本底色。从深层次上讲，使用迁安高丽纸的那一批画家们都是非常懂得使用和发挥中国传统手工纸的纸性的。在自己文化的土壤里种植出新鲜绚丽的果实又何尝不是他们的初心和艺术创作的动力呢！

如今，城市工业化转型与扩展，使得迁安高丽纸从日用到艺用的这段百余年历史进程几近终结，但是，我们从这一事件中可以获得的反思还有很多。关乎人的“日用”与“艺用”都还是表象，它们在本质上是具有同一性的。比如，日用的是艺用的基础，而日常性是日用品的本质体现，“日常”不是日用品自身有什么“日常”，而是人性的“日常”。日常中充满了鲜活的直觉，造作的成分最少，同时又潜藏着一种无须过多思量的长期的生命认同。尤其是在那些流传至今的我们的传统手工技艺制品中，“物”的意义更本质、更丰富，具有无限的可能。这些意义最能显出中国人崇尚的平和、非有意造作的从容与自在。懂得和守护好自己的“日用”，才能更好地传承和发展自己的文化。艺用性看似是对日用性的超越，但是从本质上看，艺用的选择和态度展现了艺术家的生命理性与生活状态，所以，艺用在更多层面上回应着源于日常生活的感召。

自工业社会以来，世界由于科技而带来的变化节奏愈发迅速，知识的生产使人们社会生活中各方面关系、内容变得愈发复杂，人类对于自身文化核心价值的反思愿望更加强烈。从某种意义上讲，文化内容的核心是一整套的长期被坚守的价值系统，它体现在人们的日常生活方式中，其中，“坚守”的含义不仅仅是不断地建构，还包括智慧的变通与日常的维护。

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