在潘诺夫斯基德国时期一系列理论论文中，《艺术意志的概念》一文是其方法论思考的哲学起点。在此文的第一个注释中，他说明了这是五年前发表在同一份刊物上的《造型艺术中的风格问题》[1] 的一个“续篇”。 在《造型艺术中的风格问题》中，他从逻辑学与语义学角度，对沃尔夫林的风格“双重根源”学说以及形式分析概念进行了批判，并在此基础之上引出了构建基于因果性的“解释性艺术史”的问题。也就是说，艺术史不能仅停留于对诸如“线描的”“涂绘的”等再现方式的描述与分类，而是要揭示这些再现方式的历史与心理原因，发挥出艺术史在精神层面上更为强大的阐释能力。

不过，在《造型艺术中的风格问题》一文中，潘诺夫斯基虽然提出了问题，但尚未涉及如何实现这一愿景。所以，如果说1915年的文章旨在“破”的话，那么五年之后的《艺术意志的概念》则旨在“立”：“破”指的是破除艺术史研究中“形式”与“内容”相割裂以及局限于感官现象领域的做法；“立”指的是重新审视艺术史的认识论基础，构建属于艺术科学的概念体系，将视觉艺术与人类的世界观和普遍文化图景联系起来。二十多年前，笔者曾根据英文翻译过潘诺夫斯基的这篇论文[2]，也写过关于此文的一些文字。如今，根据潘诺夫斯基的德文原版重新翻译，笔者有了些许新的体会，现将它置于潘诺夫斯基方法论思考的上下文中做进一步的解读。

一

这篇以“艺术意志”为题的论文，基于潘诺夫斯基为自己设定的一项任务：将艺术史提升为一门真正的“艺术科学”。在当时的潘氏眼中，20世纪初叶的艺术史学尚处在基于遗传学（进化论）的“纯艺术史”的阶段，而方法论思考则比较活跃。同时 ， 就艺术史的本质、定位以及方法问题，就艺术史与艺术科学、美学、历史学和心理学的关系问题，众说纷纭，呈现出复杂多元的认识取向，也导致了概念的随意杜撰。维也纳艺术史家蒂策（Hans Tietze）于1913年出版了《艺术史的方法》（ Die Methode der Kunstgeschichte ）一书，形容当时的艺术史研究处于一种“无政府状态”。不过他开篇即声明，并不打算也无资格从认识论的角度作方法论分析，而是简单地呼吁回到艺术史本体，通过辩明艺术史与历史学、科学美学等学科之间的关系，明确艺术史的本质特征和工作方法。在蒂策看来，艺术史仍属于广义的历史学科， 应在不牺牲艺术史的特殊性的前提下，充分承认 美学在艺术史研究中的作用。 他对构建新的艺术科学似乎不以为然 ，认为它只是为了调解艺术史与美学之间的冲突而设立的[3]。

蒂策

潘诺夫斯基也对当时的艺术史研究局面深感不满，但抱有比蒂策大得多的雄心。潘氏不认为美学能对于艺术史有多大帮助，而 艺术科学 的建设则是艺术史的希望所在。艺术科学与艺术史应是一门学问的两个侧面， 艺术科学 的任务是构建艺术史理论体系，它不会否定或取代艺术史家的编史工作，而是对后者的一种有益补充，甚至应该是艺术史家优先考虑的事项；而艺术史的研究也为艺术科学提供了具体的历史材料，两者共同构成一部完整的、解释性的艺术史。

《艺术意志的概念》一开篇，潘氏便提出 ， 艺术史应该“从更高层次的知识之源”来阐明艺术现象，即要在“存在圈”之外设定一个“阿基米德点”，通过它来确定这些现象的绝对位置与意义[4]。艺术史与“纯历史”（政治史）不同，其研究对象不是一般意义上的历史活动或事件，而是人类活动的产品，所以必须找到一种解释原则。在这条原则之下，艺术史家一方面参考与作品相关的其他历史现象，另一方面通过潜藏于作品存在条件之下的某种“普遍意识”来认识艺术现象。这种艺术史便是潘氏理想中的“解释性的艺术史”，其前提便是建立一套艺术科学的概念体系。

潘诺夫斯基指出，这种要求对艺术科学来说 既是“福”也是“祸” ，因为 ， 它不断挑战方法论的思考，也会导致随意的概念编织。的确，在他之前的艺术史家们 已经 新创了不少成对的概念，如“线描的–涂绘的”（沃尔夫林）、“抽象的–移情的”（沃林格）、“触觉的–视觉的”（李格尔），等等。但在潘氏看来，这些概念仍停留于对现象的描述阶段，尚未进入解释的层面，在认识论上不具备普遍有效性。在批判了众多理论与概念之后，他举出了李格尔作为这种“严谨的艺术哲学”的最重要的代表，称他的“艺术意志”概念是当前艺术科学“最具现实意义”的概念。我们不禁会问，在当时的众多艺术史概念中，他为何选择了这一概念？其实，在1915年那篇《造型艺术中的风格问题》的简短结论中，潘氏已经提出了一个与此十分接近的概念：

个人的在表现上的努力，将个别艺术家引向自己特有的造型，引向对题材的个人理解或使命，虽然这是以普遍形式表示的，但这些形式又产生于表现的努力：产生于某种程度上内在于整个时代的一种 造型意志 （Gestaltungs-Willen），它以基本一致的心灵的行为方式而非眼睛的行为方式为基础。 [5]

潘诺夫斯基《造型艺术中的风格问题》

论述“造型意志”的一页

李格尔似乎并没有使用过“造型意志”这个概念，而且潘氏在1915年文章中也没有提到李格尔，这就意味着，在这五年中潘氏 曾系统 阅读过李格尔的主要著作，从《风格问题：纹样史的基础》《罗马晚期的工艺美术》到《荷兰团体肖像画》，甚至他的授课讲稿，因为李格尔的这些著述 均在此文中 有所提及。因此，这篇论文似乎标志着理论思考的一个起点：“艺术意志”在潘氏20世纪20年代的一系列论文中频频出现，从1921年的《作为风格发展之反映的比例理论的发展》，到1925年的《论艺术史与艺术理论的关系》，再到1927年的《作为“象征形式”的透视》，直至1932年的《论造型艺术作品的描述与解释问题》一文中才彻底消失。据此，我们可以将潘氏德语时期的方法论思考分为前后两个阶段，前一个阶段是以1920年的《艺术意志的概念》一文为标志，将“艺术意志”作为一个先验概念以建构艺术史的认识论基础，之后以1932年的《论造型艺术作品的描述与解释问题》一文为标志，进入了图像学方法论构建阶段，直至1939年《图像学研究》出版。

潘氏选择“艺术意志”这个概念，首先是因为它指向艺术作品所表达的艺术创造性力量的总和或统一体，这些力量“在形式和内容两个方面从内部将作品组织起来”[6]。其次，它代表了李格尔寻求“某些历史过程的真正的因果性基础”[7] 的努力。其实，李格尔从来没有专门为“艺术意志”下过定义，但是我们在他的《罗马晚期的工艺美术》的《结论》一章中可以读到关于这一概念的一段描述：

人类的一切意志都集中于塑造自己与世界（就“世界”这个词最宽泛的意义而言，包括了人的内心世界和外部世界）令人满意的关系。造型的艺术意志调节着人与感官可感知事物之形相的关系：它表达了人想要以何种方式去看待被赋形或赋色的事物（类似于在诗歌的艺术意志中他想要以何种方式生动形象地想象事物）。然而，人不仅是一种以感官来感知的（被动的）存在，而且还是一种怀有欲望的（主动的）存在，因此人想要以一种证明是最通畅、最符合自己欲望的方式来解释世界（这种欲望因民族、地域和时代而异）。这种意志的特征包含在我们称之为当时的世界观（再一次就“世界观”这个词宽泛意义而言）之中：包含在宗教、哲学、科学，还有国家与法律中——通常上述表达形式之一往往凌驾于所有其他表达形式之上。[8]

李格尔《罗马晚期的工艺美术》描述“艺术意志”的一页

这是李格尔关于“艺术意志”含义的最重要的表述，当时很可能引起过潘氏的注意。诚然，从李格尔的主要著作来看，“艺术意志”一词大多出现于风格描述和形式分析的语境中，故李格尔被认为主要是一位形式主义者。不过，从上引这段话中不难看出，李格尔最终没有像沃尔夫林那样止步于现象界，而是使用了这样一个具有形而上意味的概念，将对视觉艺术的理解与世界观挂起钩来，与宗教、哲学、科学、政体与法律联系了起来[9]。他在总结罗马晚期艺术的形式特征时，力求在同时代圣奥古斯丁的美学理论中寻求罗马晚期“艺术意志”的佐证，还提到了普罗提诺等基督教作家的新柏拉图主义理论，这一点得到了潘氏的赞赏。

所以“艺术意志”有望被改造成艺术科学的一个重要概念。不过，潘氏也注意到，李格尔在方论上其实和沃尔夫林一样，将知觉方式（形式）与母题（内容）严格地划分开来，认为对前者的研究是艺术史的任务（也是艺术史作为独立学科的一个标志），对后者的分析则属于图像志的工作，两者不可混淆。[10] 所以潘氏才会说，由于李格尔本人也是从心理学角度来理解“艺术意志”以及他所创造的一系列概念的，所以“他自己还未充分认识到他已经创立了一种先验的艺术哲学，将到那时为止仍很风行的纯遗传学方法远远抛在了后面”[11]。

于是，潘氏便着手重新定义这个概念。

二

要明确一个概念意味着什么，最简便的方法就是首先剔除不属于它的含义。潘氏的“手术刀”首先指向了当时最为流行的关于“艺术意志”这个概念的心理学理解。它们被分为三类：第一类认为，“艺术意志”是表达于艺术作品中的某个艺术家的心理冲动。第二类认为，它是指一个时代艺术创造活动中的一种集合性的心理冲动。这两种认识，都必然会导致循环论证。因为人们往往会用某个艺术家或一个时期艺术家们的精神状态来解释艺术作品，但是我们关于这种精神状态的知识，又要以对艺术作品的解释为前提。也就是说，我们会先从艺术作品中解读出一个艺术家或一个时代的艺术创造心理，然后用这种心理状态来解释这些作品。此外，艺术家的理论著述表面上似乎是他本人“艺术意志”的直接表达，可以直接拿来解释他的创作。但是潘氏认为这是一种极大的误解，原因有两条：其一，艺术家的创作与他的理论之间并不总是统一的；其二，那些“理论化的”艺术家（如达·芬奇和丢勒），通过著述将自己对艺术的反思保存下来，其实也是一种与其作品相平行的历史现象，并没有解释艺术家的艺术意志，它们只是一种历史记录，同样需要被解释。

值得注意的是，在这上下文中，潘氏提到了古典考古学家罗登瓦尔德（Gerhart Rodenwaldt）的一个很有代表性的论点：根据李格尔的“艺术意志”的观点来看，“在艺术史上没有能不能的问题，只有想不想的问题”，比如，古希腊名画家波利格诺托斯（Polygnotus）之所以不曾画一幅自然主义的风景画，并不是他没有能力这样做，而是他认为这种画不美，不想这样画。潘氏指出，这种观点大错特错了，“因为某个‘意志’只能针对某个已知的东西”，如果我们说艺术家没有选择他根本不知道的东西，或者说他放弃了在当时的上下文中根本不存在的东西，岂不荒唐[12]？

罗登瓦尔德

第三类关于“艺术意志”的心理学理解，从分析观者的审美经验出发来推导艺术作品所表达的艺术意志倾向。潘氏秉持客观理性的解释原则，认为后世观者对于艺术作品的解读，只涉及观者本人的心理反映，与作为历史现象的艺术作品没有什么关系[13]。同样，关于作品在表现方面对同时代观者所施加的影响因素，也不能直接拿来解释其艺术意志的本质，必须结合作品对其本身进行解释。

在《艺术意志》第一节排除了心理学的理解之后，潘氏在第二节的一开始 就对另一种“艺术意志”的理解进行了分析。这种观点首次背离了心理学的理解，将“艺术意志”看作是一个纯抽象性的概念，是对于一个时代艺术意图的综合。这里指的应该是德沃夏克的精神史理论，它在蒂策的《艺术史的方法》中得到了总结：

我更愿意以“艺术意志”来理解一个时代艺术表达的综合，从而在一定程度上扩展李格尔创造的表达方式：我想排除"目的性"（Zweckbewußte），它提供了一种神话化的手段——在施马索（Schmarsow）反对意见的意义上——因为某种艺术意图的存在对于整个发展来说，并不比一个或多个世代所面临的技术任务更重要。这两种情况都只是促进因素，都融入了艺术意志，如同我们最简洁地描述一个时代的艺术内涵；这汇集了一个时代所有艺术意图的总和，这些意图折射于无数的个别对象中，也可以在其他表达方式中——在理论和美学以及其他精神领域方面——得到体现。[14]

“艺术意图”（künstlerische Absicht）是一个与“艺术意志”相平行的概念，一般用来指具体作品中在线与面的组合或色彩关系上透露出来的艺术家的意图。但若将它混同于“艺术意志”，或将艺术意志理解为一个时代艺术意图的总和，则是潘氏所不能同意的。究其原因，一是它仍然停留在对个别风格进行现象层面的分类，不可能揭示出潜在于风格之下的基本法则；二是它只满足于笼统的分析，不能深入理解那些超出时代限制的具体作品所表达的艺术意志。 在这里，潘氏举出了李格尔在论述荷兰团体肖像画时关于“艺术意志”的用法加以说明。这个概念具有系统性，它可以灵活地运用于各个层面的艺术创造现象：一方面，“荷兰的艺术意志”是相对于“意大利的艺术意志”的一个大概念；另一方面，李格尔并没有止步于此，而是深入分析了同时代荷兰各地区（主要是阿姆斯特丹与哈勒姆两地）的“艺术意志”，以及具体艺术家（主要是伦勃朗和哈尔斯）的“艺术意志”。由此看来，“艺术意志”就不是从普遍现象抽象出来的一个“类概念”（Gattungsbegriff），而是从所有具体艺术现象中直接提取出来的一个基本概念（Grundbegriff），通过它可以揭示一个时代、一个民族或一个地区，甚至艺术家个人艺术创造之本质的真正根源。 行文至此，潘氏给艺术意志下了一个定义：

只要“艺术意志”这个词既不是指一种心理现实，也不是指一种抽象的类概念，那么它就不外乎是（不是对于我们而言，而是客观地）“寓于”艺术现象之中的终极意义。[15]
从这个立场来理解艺术意志，就意味着这个概念超越了对于艺术现象的纯粹风格概括与比较，而是要将这些现象置于“意义史”中来理解和解释。但这样来定义“艺术意志”的一个前提是，要将艺术作品的形式与再现要素作为一个整体来理解，而不是像沃尔夫林那样将形式与内容割裂开来。

三

既对“艺术意志”下了定义，潘氏便着手赋予它以认识论的基础。他从康德的《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》中引用了“空气是有弹性的”这个判断命题来做比较。该书是康德《纯粹理性批判》出版两年后撰写的一个缩写本，讨论的同样是关于人类的先天综合判断（即人类的认识能力）如何可能这一基本问题。康德认为，人类知识是由三个要素（或层面）构成，感性、知性和理性，而我们的知识始于感性，但来源于知性与理性。这三个阶段都涉及概念，但层次不同。感性阶段的概念局限于某一类事物，而在知性阶段，通过逻辑分析将感性的经验材料加以整理，使其具备了普遍性，从而建立起知识。所以感性材料还不构成知识。不过，康德认识论告诉我们，感性的东西里也不完全是后天的，也带有先天的成分，这指的是人的感觉能力。至于感觉的内容，康德留给具体学科去研究。感性阶段的判断称为“知觉判断”，这是一种主观判断，只对做判断的主体有效，不具有普遍性；知性阶段则称为“经验判断”，要以知性的特殊概念（范畴）来统辖感性阶段的直观表象，使其判断具有客观性和普遍有效性。康德举例说：“比如我说空气是有弹性的，这个判断首先只是一个知觉判断，我不过是把我的感官里的两个感觉互相连结起来。如果我想把它称之为经验判断，那么我就要求这种连结受一个条件制约，这个条件使它普遍有效。因此我要求我在任何时候，以及任何别人，在同样的情况下，必须把同样的知觉必然地连结起来。”[16] 那么，这个条件是什么呢？康德在下一节中解释道：

而“空气是有弹性的”这一判断之变为普遍有效的判断，并且从而首先变为一个经验判断，这是由于某些 先在的判断 把对空气的直观包摄在因与果的概念之下，并且从而规定这些知觉，不仅在它们的相互关系上在我的主体里给以规定，而且在一般判断（这里是假言判断）的形式上给以规定，这样一来，就使经验普遍有效。[17]
康德所讲的“先在的判断”也就是“先天判断”，即先于经验的判断，涉及“因果性”这一知性范畴：感性层面的概念尚不构成知识，而知性层面的概念具有普遍性，也可称范畴。康德范畴论构成了关于知性的学说，而范畴则是认识之网上的纽结。在康德一系列范畴中，“因果性”是核心范畴，任何结果都有其原因，不容置疑，所以它是一个先天综合判断。

遵从康德的思路，潘氏首先列出了可以对“空气是有弹性的”这个命题进行研究的若干角度，比如从历史角度，可以确定这个命题是在什么情境下写出来的；从心理学角度，可以思考作者是在什么精神状态下做出这一判断的；还可以从文法方面来分析，等等。但是当他进入到逻辑分析时，便发现这个命题只是将两个知觉一般性地连接起来，本质上不能构成经验判断；它只是一个知觉判断，不具备客观的、普遍有效的性质。如果要达成这一性质，该命题应如此表述：“如果我改变了空气容量的压力，就会改变它的膨胀度”（假言判断），也就是说将知觉包摄于引入的因果性这一范畴之下。这就意味着，从历史、心理学和文法等方面的分析，对于使这一命题成为经验判断来说，起不了任何作用。

同样，就艺术史的概念或命题而言，这一认识论的比较就表明了，在我们讨论艺术作品之前必须在心中建立起一种知性的先验概念来统辖这艺术现象，而从历史的或心理学的角度来分析不可能把握住支配艺术现象的基本法则，也不具有普遍有效性。像“形塑的–图绘的”概念，只是一种知觉概念，是现象之间的连接。我们需要一种直接从艺术现象中提取出来的概念，才能揭示出其内在的意义，它既外在于具体的艺术现象，又与它相关联。而从因果性范畴的角度来分析“艺术意志”的概念，便可揭示其认识论的本质，因为，它并不涉及具体现象本身，只涉及现象存在的条件；它在现象与现象之间引入了因果关系，因而具有客观性和普遍有效性，可以作为艺术科学的一个先天有效的范畴，成为观察一个时期、一个民族或一个地区所有艺术现象的一个有利视点：阿基米德点。

另外，“艺术意志”上与世界观相联系，下与再现方式相联系，如果排除了对它的历史的、心理学的理解，它便只可能是寓于艺术现象中的内在意义。比如说，潘氏在前面提到的古代画家波利格诺托斯之所以没有画自然主义的风景，是“因为他——由于一种必然性预先决定了他的心理意志——不可能想要画别的，只可能想要画非自然主义的风景。正是出于这同样的原因，说他在一定程度上自愿放弃了画另一种风景画，是没有意义的”[18]。也就是说，如果认为他没有画自然主义的风景画，是因为他不想画而不是没有能力画，那就与他那个时代艺术的内在意义（艺术意志）相悖了。

同样重要的是，潘氏意识到，单凭“艺术意志”这一概念，不可能以一种易于为人接受的方式解释艺术现象的意义，必须将先验的艺术科学范畴体系化。虽然在此文中他并未就此完全展开，但仍然再次举出了李格尔的“触觉的–视觉的”以及“主观主义的–客观主义的”这两对次级概念为例加以说明，这就预示了他之后的工作方向。前一对概念见于《罗马晚期的工艺美术》，后一对则出现在《荷兰团体肖像》中[19]。潘氏赞成李格尔，是因为他试图探讨构建历史过程的因果关系的基础，而作为中心范畴的“艺术意志”得到了这些次级范畴的支持与解释；他批评沃尔夫林，是因为他只是从直观到直观，在知觉层面打转，将再现方式（艺术形式）与艺术内容截然划分开来，而且只是用“形塑的–图绘的”[20] 概念替代了李格尔的“触觉的–视觉的”概念，本身并无新的东西。
接下来，潘氏使用他雄辩的排比句式，强调了从认识论层面理解“艺术意志”概念对于艺术科学的重要意义：

确凿无疑的是，艺术科学的使命超出了对于艺术现象的历史理解、形式分析和内容解释，以把握实现于艺术现象中的，并作为所有艺术现象风格特性之基础的“艺术意志”；而且确凿无疑的是，我们可以断定这个艺术意志的概念必然只能具有艺术作品“内在意义”这一含义——那么同样确凿无疑的是，艺术科学的任务必须是建立先天有效的范畴，像因果性范畴一样可以被运用于以语言表述的判断，作为其认识论本质的规定标准，在某种程度上也可以运用于被研究的艺术现象，作为艺术作品内在意义的规定标准。[21]

如果说潘氏此篇论文重新定义了“艺术意志”，那么以上这段引文同时也定义了“艺术科学”这个概念本身。关于“艺术科学”的概念，19世纪以来欧洲学界出现了各种认识，李格尔主要著作中似乎未出现过“Kunstwissenschaft”一词，他在艺术史描述中一般都用“Kunstgeschichte”（艺术史），后一个概念在他之后更加流行起来。蒂策认为，在艺术史与美学对立的混乱状态下，“在艺术史研究中需要以更丰富、更自觉的方式纳入审美观点，这就导致在这两门老学科之间插入了一门特殊的‘艺术科学’，要求它在这竞争双方之间扮演调解人的角色，或者认为它是艺术史的高级类型”[22]。也就是说，艺术科学起到使艺术史理论化的作用，但其途径是重新将美学（他此时指的是科学美学，即自下而上的美学）融入艺术史研究。而潘氏的理解与蒂策截然不同，他将艺术科学的任务设定为构建艺术史方法论的先验基础（即建立科学的艺术史概念体系），以探究艺术现象的内在意义，它与美学没有太大的关系，因为美学不关心具体的艺术家与作品，而是与心理学结合在一起，关心的是个人或群体的主观审美经验，而“唯有对于人类经验条件的认识才能构成普遍规范命题的基础，这一点永远不可能被诸如统觉心理学的美学之类的纯经验科学所理解”[23]。

潘氏眼中的艺术科学，是一种艺术理论，一种非常哲学化的艺术理论，我们或可称为“艺术史哲学”。贡布里希曾如此概括艺术科学的特点：“艺术科学所追求的要远远超出寻求客观判断的做法，也就是说，它要提出可以检验的假说、或者至少是可以讨论并有希望决定的假说。”[24]据此，我们可以将艺术科学理解为：它本身就是艺术史，更准确地说，是一种批判性的艺术史，而从事此项研究的艺术史家，就是波德罗意义上的“批判的艺术史家”（critical historians of art）。

在《艺术意志的概念》一文的第三部分，潘氏进一步提出正确解读作品内在意义的一个重要的辅助手段，就是利用“纪录”（Dokumente）来进行“矫正”（Korrektiv）。这里的“纪录”是广义的，包括文件凭证、艺术评论、艺术理论以及图像复制品等等，它有助于纠正各种主客观原因所造成的欺骗或假象。“纪录”具有如下三重纠正功能：

首先是重建功能，如果它能够通过文件证据或图像传统恢复艺术作品丧失的原始状态的话；其次是诠释功能，如果它通过宣告某种美学观念（无论这种观念是以某种批评或理论形式表达的，还是在特定艺术印象意义上以再现客体的形态来表达的）提供了证据，证明形式成分的意义变化已经改变了某件艺术作品对我们今天的影响的话；最后是矫正功能，如果它能够通过再一次不仅以书面评论而且以图画复制品形式存在的任何类型的提示，使我们纠正了对于确定此类艺术作品形相的实际资料的错误看法的话。[25]

由此可以看出，潘氏从构建艺术史认识论的基础逐渐进入到了艺术史家的具体工作议程。这使我们想起了由鲁莫尔所开创的艺术史文献批判和史料鉴别的传统，以及基于博物馆的艺术品鉴定传统。这些传统自19世纪建立以来，还没有人像潘氏这样如此条理分明地加以阐述和深化。我们还将看到，“纪录”与“矫正”这两个概念均进入了潘氏后来于1932年发表的《论造型艺术作品的描述与解释问题》一文的表格中，其所指意义与范围有了很大不同：“纪录”在第一竖栏“解释的对象”中，在“现象意义”“内容意义”之下，作为“纪录意义”而出现，而这“纪录意义”实际是指作品的“内在意义”，而非此文中的书面与图像纪录；“矫正”出现在第三竖栏“解释的客观矫正依据”中，统辖了之下三个层级，即“风格史解释”“类型史解释”和“一般思想史解释”，发展为防止主观任意解释的矫正依据[26]。不过，我们由此可以看出，潘氏从1920年的这篇文章开始，便对艺术史家被文本与图像的假象所蒙骗的可能性存有戒心，早早就设立了“防卫之圈”，尽管其防卫的范围在此仅限于各种“纪录”的潜在欺骗。[27]

四

潘诺夫斯基《艺术意志的概念》发表之后，引发了广泛的关注与讨论。在《罗马晚期的工艺美术》1927年第二版的附录中，派希特（Otto Pächt）概述了自此书首版之后学界围绕李格尔这部名著以及“艺术意志”概念展开的方法论讨论，他以积极的态度评述了潘氏此文的主要观点（尽管三十年后他对潘氏的图像学方法提出了质疑），同时也还提到了社会学家曼海姆（Karl Mannheim）对此概念的正面评价[28]。20世纪80年代，在对传统艺术史方法进行反思的过程中，波德罗（Michael Podro）与霍丽（Michael Ann Holly）先后对此篇论文做了有益的分析与评论，尤其是前者将潘氏此文与其一系列早期论文联系起来，对他使用的艺术史范畴进行梳理，颇具启发性[29]。近年，雅希·埃尔斯纳教授进一步概括了20世纪20年代和60年代围绕“艺术意志”概念的讨论，并称“潘诺夫斯基的文章是回应艺术意志的第一篇伟大批评，也最为尖锐，曼海姆和温德（Edgar Wind）的著作都基于此而作” [30] 。埃尔斯纳尤其提到新维也纳学派的泽德尔迈尔（H. Sedlmayr）对于潘氏此文的回应，并认为泽氏关于“艺术意志”的观点对于潘氏后来的图像学理论有所贡献，这一点还有待讨论。 [31]

从19、20世纪之交至20世纪第一个二十年，艺术史界由李格尔和沃尔夫林的形式主义与风格史一统天下，形式与内容相分离，艺术作品与文化背景相割裂，图像志也被视为艺术史的辅助学问。潘氏对这一现状感到不满，试图重新审视艺术史的哲学基础，排除一般历史学与心理学概念的影响，寻求一种内容与形式、主观与客观相统一的方法论。早年对康德的钻研使他对认识论了然于胸，现在的他雄心勃勃，试图将“先天综合判断如何可能”的哲学命题，转化为“客观、科学的艺术史知识如何可能”的艺术科学命题。这使得《艺术意志的概念》一文带有浓厚的抽象哲学思辨色彩，被西方学界认为难读难译。但是，潘氏并非只是一位哲学家，而主要是一位艺术史家，只不过他在艺术史实践的同时也关注哲学问题，力求在理论与史料之间寻求一种平衡，更确切地说，是想用哲学思考来驾驭艺术史实践。就这一点而言，他与李格尔很相似，他们与当时那些忙于对材料进行收集、整理与分类的“纯艺术史家”拉开了距离。

在进行哲学思考的同时，他也在从事着自己的艺术史研究课题。从1915年到1920年，除出版了关于丢勒艺术理论的博士论文之外，他还发表了关于阿尔贝蒂透视理论、拉斐尔与锡耶纳主教堂图书馆的湿壁画、抄本彩绘、梵蒂冈国王大楼梯等共计七篇艺术史论文[32]。《艺术意志的概念》中的一些理论思考，直接来自他的艺术史研究成果，如文中关于艺术家在理论表述与艺术实践上的不一致的论述，就取自他发表于1919年的关于贝尔尼尼艺术观的研究论文[33]。

潘诺夫斯基早期的这种理论化倾向，除了其自身坚实的康德哲学基础之外，在很大程度上与瓦尔堡图书馆、卡西尔新康德主义的影响有关。早在1912年，潘诺夫斯基在罗马召开的艺术史国际会议上就与瓦尔堡相识，不过那时他正专心致志撰写学位论文。就在发表这篇论“艺术意志”的论文之后的次年，也就是1921年，潘氏获得了汉堡大学编外讲师的职位，这使他如鱼得水，将在一个由大学、瓦尔堡图书馆和博物馆所构成的得天独厚的文化环境中，把自己的艺术史研究与理论思考继续推进下去，直至1939年《图像学研究》的出版。不过这已超出了本文的范围，是潘诺夫斯基学术史上的另一段故事了。

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