摘要：明代园林绘画有着深厚的历史机理与复杂的演变机制，其中不乏商业、资本与市场因素。较之文人主导的核心线索，活跃于晚明的职业画家群体，作为解析园林绘画从实景山水模式走向现代风景形态的重要角色，他们拓展出了丰富的风格语言和视觉图像。园林绘画是理解晚明文化的媒介与枢纽，以此衔接了整体社会结构。本文经由各式委托的园林图像、各层级的职业群体，深入探索明代园林绘画中惊奇与传统并举的技术特点及时代图景，于此视觉实践中体验其所迸发出的历史张力。

关键词：园林绘画；晚明时代；职业画家；技术语言

晚明时代的士、商互动，令士人感受到了其社会阶层优势日渐弱化的危机，而新晋商贾群体则寻求精英式生活的身份转换。这种变化显现于两个领域：一是大小庭园的构筑热潮，二是园林主题的图画绘制。

园林的核心价值历来为文士所书写，并主导了园林绘画的生成脉络，但辗转于文化消费中心的晚明职业画家，亦扮演了园林构建的重要角色。若以杜琼、沈周、文徵明为传承的文人画家，确立了园林绘画作为一种艺术表达的基本范式及文化内涵；以杜堇、唐寅、仇英为线索的职业画家，他们拓宽了园林绘画作为一种图像呈现的技术手法及社会向度。而不同于吴伟等浙派名手的职业形态，晚明职业画家群体涵括部分文人、职业作者和民间匠师，构成了多元的创作维度，呈现出丰富的图画层次。在委托与定制的图像生产逻辑下，职业画家在重构庭园视觉、藉由图画定义自身新角色的同时，致力于更具时尚吸引力的技术探索，堪为理解晚明园林绘画的一个关键。

01

时尚潮流下的图画消费

当明朝进入正德时代（1506—1521），现实秩序和道德传统似乎已见衰退迹象。造园风尚转变的关键节点在正德、嘉靖年间。据顾起元描述，一改正德之前的“朴素浑坚不淫”，至嘉靖末年，私园动辄“如官衙”“拟公侯”的奢靡之风愈发显著，江南富族求取翰林名士墓铭或序记的现象并不稀奇，“勾阑之中多画屋”更属时尚。面对科举之途的壅塞，文人多沉迷于园居闲隐的诗画日常，大抵明代士人以书画行世，堪为一时习气。乃至乡绅权贵、富商巨贾与普通市民，同样浸染于夹杂各式想象的庭园及图画叙事。

藉世俗情境，寻觅高妙的林泉之乐，并辅之风雅的书画消费，乃晚明社会普遍的时尚追求。有如孙克弘结合园林风物、文人生活和图画情节所绘的理想图景（图1），在园林与绘画深度互鉴中渐趋完备的庭园，有关士人喜好、日常形态和流行趣味皆充斥其间。

图1 明 孙克弘 《销闲清课图卷》（局部）纸本设色 27.9×1333.9cm 台北故宫博物院藏

与此同时，另一类文化时尚的戏曲、小说等通俗文艺盛行于苏、杭，观者遍及从精英文士到大众市民的诸多阶层。以至于广泛付之书籍插图的庭园视觉，将逐日攀升的欲望袒露于公共视野，成为精英与大众共享的又一文化场域。

文人意在形塑园林与图画贯穿古今的理想面貌，附庸风雅的新晋商贾则试图藉此纽带获取声望，期冀真正化身兼具人文精神的庭园之主。如折扇的流行与模仿，或仅为追随文士举止，字画鉴藏却足以彰显资本实力和文化品位，针对园林及图画委托绘制，堪称名园与名声之路的关键之一。于此时尚潮流、文化消费和书画实践的贯通下，形成了一个成熟而完整的图画链条，并隐现“复古”和“尚奇”两种生产机制。

其一，对职业画家而言，因袭吴门和专研传统，皆有追崇古意的考量。时下仿古流行的图画市场，频现远超前朝的文人作者、职业画手和民间匠师身影。尽管文人身陷赝品、伪作的绘制有借以糊口之故，但商人、画师和名家同汇于“古意”世界，实为一大景观。在杭州昭庆寺的香市、苏州阊门的夜市和京师的庙市等，书画商肆兴盛，侧面见证了这一繁华之象。

不过，文人接受委托常旨在维系感情，即便涉足职业绘事，为免遭拘囿于商业的非议而均有所掩饰。职业画家则并无多少顾虑，以画为业毕竟关乎生存。但类似杜堇与唐寅庭园生活图画的衔接，不仅赓续了一个亘古主题，还在于技术语言背后潜藏的观念立场。无论如何，考虑到文人引导、主顾述求和市场因素，以古为途可谓稳妥的风格策略。

其二，随着江南“尚奇”之风的弥漫，有悖于往昔的怪异之作层出不穷，塑造了传统和当下博弈的另一时代图景。古贤的“狂怪”或因超越常理而自外于主流，但晚明作者重借“狂禅”形貌，释放出堪与拟古抗衡的奇异力量。诸如吴彬、张宏等富有文化素养的职业名手，亦未完全受限于委托，反而视此情境为笔墨探索的契机，图画本身不仅无偏离文脉轨迹，还藉此构建起立于世间的个性风格。对此个体异于群体的奇狂，虽存陷入荆浩所谓“奇巧”之弊的可能，却是众多职业画家赖以突破的方向；加之敏锐的出版商为迎合各式观者，热衷推出消遣读物，通俗趣味的渗透不可避免，令既往承载伦理纲常的图画认知逐渐退却。

事实上，在园林构筑及其图画绘制潮流的背后，实为技术层面因循传统书写基础上的一种创制。古意雅趣自然延续了文脉正典，惊奇之风则充分体现了转向个体寄兴的时代新貌。尽管不乏为争夺市场而互有隐晦不明的贬斥，于此社会与文化语境下，文人与职业画家之间的差异却并非泾渭分明。只是，商业因素与图像机制的紧密关联，难免造成包括吴门在内的文人作者受到职业化干扰，而职业画家各显其能地展示风格化面貌，亦无疑扮演了刷新传统的关键角色。

02

定制情境中的角色延展

对于妥协市场声名的晚明“文人职业”画家来说，吴伟式的职业标志更多为不守绳规的性情之合，其恣意表现轮廓、简率勾涂质地结合的浙派手法，除了契合谢时臣、唐寅和徐渭等墨色酣畅的癫狂风格，已不再是主顾定制园林图画的首选。由此导致画家职业角色的逐渐分化与延展，既有文徵明缔造的吴门典范覆盖江南画坛的事实，还有王世贞青睐实景图记引领风潮的缘故，更有董其昌的历史视野作为文化底色的支撑。

自此，以各式角色介入图画委托的晚明画家，见诸于交游与现实缘故而浸淫职业场域的文人画家，亦不缺无法经由举业晋升却又不甘沦为画匠的职业画家，更常见大量安身低级市场的民间画师，大体组成了结构完善的职业创作群体。

文人画家存在优越感消失的“下沉”因素，民间匠师为获取市场青睐而磨炼技术，但职业画家的风格化实践颇具实验性质。正如唐寅、文徵明因角色认定而分属不同类型，题材和风格看似定义画家身份的重要因素，却并未限制各自的创造力。晚明社会壁垒崩塌下的职业画家，即突显了鲜明个体特征的一面。

相对于文人画家赓续古雅文脉，职业画家多致力于差异化的惊奇视觉，以此吸引主顾并立足于市场。而成熟经济亦造就了多元观者，将绘画置于社会交往的关系环节，使得作者和观者互动情境下的文化实践，进一步明确了定制作品的媒介和语言特性。

显然，活跃于市场的画家，不断隐现角色转换的轨迹。而为维系恒常的赞助模式，实乃文人画家转身职业画坛的现实动力。即便文人画家的介入方式通常较为隐蔽，却无疑是一次校正笔墨的尝试，主导角色亦得以重新确认。至于长期埋首于底层的民间匠师，技术与意识的提升更是完全出于明确的针对性。不过，在职业作者看来，融合主题、风格和潮流等各式因素，本身即为一种自觉素养。在此延展角色中，职业画家适切地现身于园林及其图画实践的不同环节与场合。

首先，直接参与园林构筑和画意商榷的主体，多为文人职业画家。部分作者或因忌讳沦为“工师”而常隐去名号，但园林局部营构和图画元素调整的专业视角不可或缺。

事实上，晚明的观念浪潮促发了画家角色的分化，或与新晋富商及市场关系密切，或仍秉承祖制的摒弃世俗。而介于两者之间的职业画家近乎玄幻、雄奇甚至丑怪的风格，既有传统源流，亦有个性考量。张宏即倾向于真实而奇幻的视觉描绘，吴彬的风格化则为时人瞩目。只是，类似杜堇、谢时臣等前辈被文士论者奚落的处境，便在于所谓的经济“原罪”，往往囿于市场动机和主顾喜好。然而，逐日兴起的变革之风，促使诸多职业画家投身更富新奇的创制。

其次，职业画家常与出版商、刻工一道投入文学、戏剧和画稿的拟订，承担起从图像素材到版画样稿修订的工作。以木刻形式扩大园林实景的社会影响早为文人使用，王世贞的诗文集《山园杂著》即配有5幅弇山园插图，以此作为游园向导。

在“无书不插图、无图不精工”的明万历年代，大量木版作坊散落于南京、苏州及歙县等江南村镇，专制雅俗畅行的各式画谱。虽名“画谱”，实近于以黑白为主的插图和图谱，系统运作于商业出版和传播领域。其间涉及园林、庭院和山水的主题制作，为文人文化的渗透增添了丰富手段。但凡稍有品位的市民与商贾，追求庭院布置、雅玩器物等文人标配的同时，以观览各式图文为日常时尚。

最后，受商贾委托而介入园林风景的图画创作，已是无需遮掩的又一职业角色。如徽商汪廷讷主持并利用木刻技术再现以“坐隐园”为主的环翠堂风景，以此实现建构自我形象的意图。长卷巨制《环翠堂园景图》（图2）的画稿，便出自秉承文氏画风的职业画家钱贡，刻制环节则出自有着娴熟刀刻技术的职业匠师黄应组之手，虽不及丁云鹏为焦竑的《养正图解》所绘稿本耀眼，亦无环翠堂刊本的《人镜阳秋》受众广泛，但极具谨严有序的空间经营。随着董其昌将复杂的皴法体系予以“规范化”“标准化”，民间匠师愈发有迹可循，又因文人职业画家的深度互动，更提升了复制图画的艺术旨趣。

图2 《环翠堂园景图》（局部）木刻 24×1486cm 傅惜华藏

此外，园林和版画的结合，不仅丰富了表现语言，还释放了传播优势。在观者普遍接受水墨材质的年代，以版画形式呈现古典庭院，可谓一次语言拓展的挑战。从另一角度看，尚奇之风为此推波助澜，职业画家的开放姿态及角色蔓延亦是关键。不可否认，园林版画混杂了商业和流行因素，但无论作为小说或戏剧的背景出现，还是以独幅作品装点居室，无疑建立了一个立体而多元的园林图像世界。

毋庸置疑，在强调身份的委托语境中，因循传统的名士固然是首选，但未免难抵职业名手更为真实或玄幻的园林呈现。

在现实考量下，文人画家委身市场提供的品质保障，又实质充当了职业画家的另一重要角色。自文徵明之后，园林绘画的公开定制似乎沦为底层文人或职业画家的“生意”。与之相悖，画家观看方式和图画模式的新颖与否，又是吸引园主眷顾的要素之一。故而，依照粉本样式改装，或寻求具有挑战性的视角和语言，皆需体现某种专长与素养。换言之，依托范本自然有其保障，但仅寄望于此传统变体又难以获得赞誉。

03

多元要素间的技术演练

诚然，文人笔墨被带至弱化、变异和瓦解的边缘，而职业画家正重构园林风景的表现方式。园林因奢靡的堆砌而渐失朴实之风，图画逻辑亦偏离了山水文脉，但新视野下的技术演练足可彰显个体风貌。其中，循由语言、媒介和观念三要素，职业画家勾勒出不同线索。

（一）基于语言演绎的技术探索

园林之于山水，乃世间现实的化身，之于都市，是理想自然的象征。在从微观角度发掘绝妙景致之前，画家先有了登临俯瞰的意识，为最大程度反映园林形貌而惯以鸟瞰模式厘定整体意象。犹如“临其上而瞰之”的观花经验，又似见奇树“须四面取之”的提炼，园林的居游与绘制亦据此截取代表性景致，匹配适宜语言手法。

面对委托定制的宋懋晋，明确将其山水实践与园林绘画一分为二，前者经由手稿建构山石、树木的图画知识，后者将此意识投射于园林呈现。故其《寄畅园图》全景、分景结合的册页表现，突显了空间叙事优势，并引导出即时浏览和细致品鉴两种阅读情境。这种因景物“移动”而带来的千变万化，导致轮廓与形象进入不断确认的状态，亦激发了以线条组织空间与结构的个性形式。

另如吴彬所绘《十面灵璧图》，是以“十面取姿”的立体视角突破“石分三面”传统，将微观细察下的肌理纹样和空间形态，转化为富于形式感的皴法语言，并于《岁华纪胜图》等风俗图画中得以明确。而在点皴细化质地方面，采用简要轮廓与匀点结合的方式，为民间木刻版画提供了技术新颖的范本。

“徽州版画”的崛起，即有赖于较之金陵版画更为精致的细节刻画。如黄应组以其巧密精丽的刀刻技术和雕镂细织的点线组织，塑造了质地多变的景物形象。这种形同西方铜版点造型的细腻手法，突显了疏密过渡的微妙变化及明晰的轮廓表现，已有别于传统版刻的顿挫感。

而类似点染手法，张宏的《止园图册》（图3）不乏自然润泽之气的推进。其一方面分解景物形象的轮廓，以积点成线的塑形方式层层推导；另一方面，客观精准的色系令画面近于真实氛围，最终呈现出脱胎于传统的新视觉。

图3 明 张宏 《止园图》之“鸿馨轩”（局部）纸本设色34.5×32cm 德国柏林东方美术馆藏

（二）基于媒介拓展的技术推进

手工业发展不仅显见于蚕桑、纺织，还见于造纸技术，生、熟宣放大笔墨表现力的同时，更尽显个性特点。谢时臣的墨法虽备受何良俊等文士非议，却给予徐渭等众多画家破解水墨新法的启示。而随着黄表、绿表、梅红等着色纸本和金笺、玉版、海月等加工技术发展，使得式样繁多的材料成为职业画家案头的常备之物。

材料层面之外，各种版刻图谱之新异和精致，亦刺激职业作者从中汲取奇异形式。有人甚至依据《仙佛奇踪》《顾氏画谱》等提供的丘壑图式，无需深入山川即可生成万千林泉。而木刻尺度的改变，促使画家在疏密对比、取舍变形中，提炼出简率的线条与形象，突显结构性的空间特征和“线”性趣味。缘此媒介材料的更迭与运用，复古、新奇的样式纳入由主人、画家和观者营建的世俗氛围。可见，图画的多元化与技术的鲜明化，亦属市场反复调试与画家主动选择的结果。

值得注意的是，《名公扇谱》等不仅提供了概览名家风貌的捷径，还因刊图均为扇形边框而保留了折扇的弧形特征，与方形、团扇甚至葫芦等各式异形充实了图画形制，并运用于园林借景。从“扇面画”到“扇画谱”，一方面是折扇流行衍生的文化消费，另一方面拓展了园林造境的空间形态。正如李渔以其“无心画”“尺幅窗”“便面窗”的巧妙创制，贯穿起折扇、画谱和悬挂的扇面窗，立体展现了不同的如画情境。反之，园林的叠山、理水之法，亦启发了画家的创作思路及程序。如从一石出发、渐次叠加的假山石构筑，在王时敏等人笔下逐步累积为庞大山体，恰似叠石演化的模式。

（三）基于观念变迁的技术调试

随着吴门后辈相继走出庭院、步入职业领地，基于市场的策略已属默认法则；然因偏离先贤绘画逻辑，雅俗要义丧失其精神性支撑，全然依附于图像制作。而持续的观念之争，从浙派与吴门更迭，蔓延至松江评断，沿着自然和古意、实景与想象等议题展开，并反刍于各式笔墨风格。

何以破除图像藩篱，“自然”之名仍是关乎文化内涵与精神品质的焦点。若王世贞力倡王履式体验唤起的“自然”认知，董其昌则主张通过笔墨构建内在的“自然”本质。实景与语言的有效融合，成为体现画家观念与技巧的关键，沈士充的烟云即为直观形式。他为王时敏的乐郊园所绘图册，充分阐明了意在自然精神的观念议题，尤其此园是张南垣筑园的变革实验。张氏引用山川局部为样板的“平冈小坂”，重在于构建山石、水泽关系，以此营造自然延伸而入的效果。而沈士充面对“乐郊园”时，仅以迷远般的“烟云”符号便揭示了更具主观表现力的自然观念（图4）。

图4 明 沈士充《郊园十二景图》之“就花亭” 纸本设色 30.1×47.5cm 台北故宫博物院藏

如若烟云尚属无形，景物则表征了雅俗趣味和自然意识，一方面，这呈现了文人的园居，乃“雅文化”的直观诠释；另一方面，苍松、修竹、岩洞与石室等隐喻符号，堪为雅俗凭证。而人工化景物的精心模拟，有效融合了自然的趣味、形态及观念。类似仇英《园林清课图》的“树亭”编织手法，以门楼、牌坊和草亭等图像形式频现于《环翠堂园景图》。又如修心体道的“洞穴”，从古贤置身山川到明士利用竹丛等拟仿，多属人文空间的自然转喻，既有传统的索引，亦有园林空间的叙事成分。当然，符号图像触发语言调试的同时，不仅突破了技术局限和画坛流弊，更是隐现现代形貌了。

结语

以职业画家视角观察晚明的园林图画世界，可见分化与整合两种趋势。有明一代，在社会逐渐分化的过程中，关键是道德分化引发的结构性变化，乃至彰显于绘画领域的主体分化与笔墨分化。图画世界的职业化概念，同样蕴含一种演进形态，晚明职业画家参与推动了脱身古典传统、完成图画整合的历史变局。自沈、文奠定园林绘画的吴门模式，王世贞所引领的图画纪实观念，便与董其昌的笔墨重建理念共同塑造了晚明园林绘画的基本逻辑。换言之，董其昌意在以图画知识与经验为核心的推衍，多体现出空间、形式与结构的理性色彩，而职业画家旨在将实景引发的感性体验付诸于视觉，且不乏图式传统与笔墨表现的技术突围，在语言、媒介和观念的重构中，将园林图画推及具有现代意味的图像新境。

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