随着火车、电报和摄影等新技术的大规模发明，艺术家开始探索的整个时间概念也随之彻底革新。许多艺术家都发现了摄影迅速捕捉到运动的潜能。当人们考虑当代艺术家是如何频繁地运用大量图像时，思考摄影与绘画之间的共生关系就变得非常有意义。什么是原初的或本真的视觉，什么又是次生的或伪造的视觉，这些问题在今天这个数码、人机互动和AI的时代已变得更加难以回答了。试图回答这些问题的一个较好视角，便是回顾21世纪的前史——19世纪——最重要的技术革命之一：摄影及其效应。
一、印象派与摄影
毫无疑问，摄影改变了现代艺术的面貌，催生了写实主义、印象主义和超现实主义。有些人可能会觉得印象派与摄影相关这一点令人惊讶，因为印象派作品看上去并不像照片，或者看上去并不像是“摄影式的”。写实主义像照片，是因为它对细节的关注以及对日常生活场景的依赖。超现实主义艺术家分析相机是如何压缩三维图像的，并利用照片作为他们创作绘画的指南。印象派似乎并不依赖于其作品看上去“真实”或自然；相反，印象派画作的笔触非常醒目，构图则显得草率或未完成。阿隆·夏夫（Aaron Scharf）在其《艺术与摄影》中指出，在“光—写”式的相机（the photo-graphic camera）发明之前，摄影几乎所有可以定义的特征，都曾经出现在这样那样的艺术形式中。例如，在快照中经常可以看到的人物被切出景框，这一特点曾经出现在多纳太罗（Donatello）的浮雕和日本版画中。其他一些特征或许也可以从调子、透视以及人物姿势或姿态的即兴性等方面加以描述，甚至在照片中经常发现的运动物体，也在委拉斯凯兹的绘画中得到过一定程度的描绘。但是，重要的是，这些东西中没有一种在19世纪中叶欧洲的摄影出现之前曾经流行过。毫无疑问，摄影提高了艺术家对自然和艺术的感知。其实，印象派与摄影的关系是一目了然的。印象派绘画的显著特征包括：
（1）户外作画；（2）强调光影效果；（3）捕捉或试图捕捉“快照”的流动瞬间；（4）大胆迅捷的笔触；（5）明亮的色彩；（6）不打底色（直接在白画布上作画）。所有这些都与摄影术的发明有关。
摄影的关键因素是光。光线太少，照片全暗；太多，照片全白。摄影其实是快门速度与光圈之间的一种平衡术。前者是指光线被曝光到感光片上的时间有多长，后者是指被打到感光片上的光线的量有多少。一种平衡的构图只能通过对这两个组成部分的恰到好处的操作才能实现。早期摄影主要依赖自然光，就像印象派画家一样。他们走到户外，聚焦于自然光的光学效果。莫奈尤为典型，他会坐在一个地方，火车站或教堂，画上整整一天，研究光线在不同时间的效果。印象派画家会聚焦于阳光打在所有不同对象上的效果。雷诺阿则会制造光线令人目眩的嬉戏效果，那是日光穿过树林散在各处的光斑的图案。许多老相机的曝光时间非常长，拍出了一些影像模糊的照片，像是运动中的事物的快照。印象派画家也快速作画，以便捕捉到眼睛一瞥所见的印象，例如巴黎生活模糊的快照般的图像。随着火车和各种新技术的到来，巴黎生活变得越来越快速。照片显示了不同的灰度和色彩变化，表明了阴影里还有色彩，而白光则包含了所有颜色。这一点演变为印象派笔下的白色颜料，而他们运用白色画布，也是为了捕捉自然光的真实彩虹色。所以，印象派在对光学领域的探索中是非常富有科学精神的。他们十分注意自然界的光、色和运动，而这些都与画室作画形成鲜明的对比。印象派与摄影的密切关系不在于他们的作品看上去是否写实，而在于他们对光与光学世界的科学探索。
二、马奈与摄影
在交代了印象派与摄影的一般意义上的关系之后，我们可以来探讨马奈与摄影的特殊关系。首先我要声明，这是一个尚有争议的话题。马奈与摄影的关系，并不是学界公认的。但是，尽管有不同的声音，甚至有激烈反对将马奈绘画与摄影联系起来的观点，还是有越来越多的学者倾向于认为马奈的绘画与摄影是有关联的。问题只在于这是一种什么性质的关联。与德加等印象派画家直接画照片不同，马奈没有明确利用摄影来创作其油画的确切证据（素描和版画可能例外）。但是，有一些间接的证据，或是较为可信的推理，表明马奈对照片有过参照。此外，在我本人对马奈不少作品的解读中，我感兴趣的并不是马奈是否直接或间接地参照了照片，而是马奈的作品创作于摄影术广泛流行且包围着整个视觉文化的背景下。换句话说，正如乔纳森·克拉里在其著名的研究中表明的那样，重要的并不是证明或否证19世纪下半叶绘画与摄影的实证主义式的“关系”，而是19世纪下半叶的绘画作品（特别是马奈与印象派作品）与摄影（以及后来的连续摄影、活动影像放映、早期电影）共处于一种视觉文化的结构中，并且分享了共同的视觉机制。我先行处理学术界对这一问题的一般意见，然后将重点转向我本人对马奈某些画作的解读。
第一个，也是最显而易见的关联，与马奈跟波德莱尔的关系纠缠在一起。尽管波德莱尔公开的观点是反对摄影的过分“现实主义”，但他提出现代生活的画家从事物的“流动性”“过渡性”和“瞬间性”——亦即关于巴黎现代性的种种——中提炼永恒的主题，无疑与摄影存在着千丝万缕的联系。因此，不奇怪的是，一些学者开始从马奈、波德莱尔与摄影的角度来讨论那种“闲逛者”的目光以及城市的时空体验。拉里·L.里戈（Larry L. Ligo）的著作是这方面的代表作。他提出，马奈从根本上持续地关注其作品的图像志内容，而这些内容是由唯一的一套潜在的准则决定的。这套准则导源于波德莱尔的美学，马奈波德莱尔式的内容的“形式”，则来自19世纪中叶摄影的现象和本体论。作者认为马奈不断地在其作品中呈现了其象征性的、戴着面纱的自画像。马奈所采纳的波德莱尔美学的独特特征，则在很大程度上取决于他的自传关切。他还认为，人们公认的马奈对日本风和“印象风”的采纳，也是他潜在的波德莱尔哲学的表现。
但是，如果说马奈有意识地参照摄影，或者至少从里戈的角度说，他追随着波德莱尔关于从转瞬即逝的现象中提取本质的“摄影”美学，那么，一个一望而知的矛盾就产生了：一方面，马奈是一位公认的写实主义画家，只画他看到的东西——他接受过优异的训练，这使他不费吹灰之力就能捕捉到来自大自然的对象；另一方面，在他的主要作品里却出现了令人瞩目的“模仿的错误”。马奈的第一件主要作品《喝苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）事实上是其成熟风格的一个视觉宣言。显然，它引入了许多后来成为其作品主要特征的令人恼怒的“缺陷”。人物的左腿是整幅画的关键。它从整个身体的姿势中古怪地伸出、拉长，没有得到立体性的刻画，只有简单的勾勒和草率的处理，而且无依无靠，仿佛半悬着，还带着一种奇特的裤脚的翻边，又穿了一只令人莫名其妙的鞋子。
它看上去正是整幅画的对立面，特别是以他老师库退尔的那种精确性画出的脑袋的处理手法的对立面。作为对传统错觉主义的明显背离，还有某些阴影——那些在高光的瓶子底下消失的阴影，以及瓶子和左脚旁的匪夷所思的影子。每一个都是不自然的，相互之间毫无关系——在画面的一个极端，是用传统的明暗对照法仔细刻画的头部，而在另一个极端，则是腿部那种激进的返祖现象，一种图式化的勾勒。
马奈，《喝苦艾酒的人》，约1859年，105.6×180.5厘米，哥本哈根新嘉士伯美术馆藏学者西摩·霍华德（Seymour Howard）因此认为马奈对“艺术错误”的利用，乃是对上述问题的部分解释。他是在实验艺术的语境里探讨这个问题，认为那些“模仿的错误”强化了马奈对形式和主题的新颖而非正统的处理手法，对过去一个世纪里的实验艺术来说乃是根本性的，因此需要加以严肃的考虑。霍华德在实验艺术的语境里讨论马奈有意识地对“模仿的错误”加以利用，以便反对绘画中的错觉主义。这当然是看待马奈作品的一个重要特征的有利视角。但是还有一个视角，却是我想重新提出来的，那就是对摄影的反抗。
当然，这两个角度有些重叠，假定摄影或多或少都是错觉主义的，那么对摄影的反抗部分地也是对错觉主义的反抗。但是，也许我们不必上升到实验艺术的高度来讨论这个问题——将马奈的现代主义视为后世实验艺术的开端似乎是年代错误（anachronism）——而是从一个更为普通的角度，即绘画与摄影的共生关系，来看待这个问题，似乎更说得通。事实上，马奈的绘画与摄影的关系的复杂程度超出人们的想象。我们还记得马奈是巴黎最著名的摄影师纳达尔的好友，第一届印象派画展就是在纳达尔的工作室举办的，等等。
马奈对待摄影的态度也是高度复杂的：他不得不面对摄影的挑战，对摄影之于绘画的可能性充满了惊奇；他反对把绘画弄成摄影，就像他的老朋友波德莱尔所说的那样；他利用摄影制作版画和素描（特别是利用摄影制作了他著名的《春》的数个版画的版本）；他终其一生只短暂去过西班牙和荷兰，换句话说，他的大量艺术史知识都来自摄影（包括纳达尔从西班牙带来的委拉斯凯兹和戈雅的作品的照片）。正如学者们已经指出的那样，马奈从19世纪60年代开始引用的艺术史资源不仅包括构成艺术史的原作，也包括大量复制品（特别是照片复制），而且马奈60年代作品的原创性恰恰在于他的引用不单单包括艺术史上的原作（特别是那些他在卢浮宫可以十分容易看到的原作），而且还包括艺术史是如何深刻地被各种复制品所塑造的事实。对于那些被认为深刻地影响了马奈的作品，马奈看到的其实只是它们的摄影复制品。1865年他短暂地去过一趟西班牙，1872年同样短暂地去过一趟弗兰德斯，而在他生命的所有其他时光，他都在消化吸收巴黎的视觉世界。巴黎成为19世纪的“欧洲之都”，同样也是博物馆和复制品之都，一个充斥了各种各样拷贝、版画和照片的首都。更为重要的是，马奈属于那些在往昔艺术的大规模复制图像中成长起来的第一代艺术家。
名作的复制品存在久矣，这不仅包括高难度的油画拷贝，也包括耗神费时的版画。正如某些学者，最著名的当属史蒂芬·巴恩（Stephen Bann）已经表明的那样，随着18世纪末石版画技术的发明和传播， 随着木刻实践的扩展，以及随着19世纪半是版画半是照片的技术的迅速崛起，艺术品复制的可能性得到了极大的提高。这些技术有时候相互重叠，有时候则彼此替代。在马奈出生7年后，摄影术宣布诞生。起初，主要由于色彩的缘故，摄影并不能精确复制绘画，却立刻被用来复制雕塑的图像，而就在1838年摄影术发明之年，人们就已经宣布了它复制所有形式的艺术的潜力。当然，在摄影术发明的初始阶段，即使是最著名的摄影师，也一而再再而三地诉诸绘画。无论是构图、光线，还是主题本身，都在竭力模仿绘画。而到了1852年，路易·布兰克-伊夫拉（Louis Blanquart-Evrard）之类的摄影师就已经开始了用一系列摄影作品来为艺术史作插图的方案，可惜未完成。到1868年，当马奈创作《左拉肖像》（Portrait of Émile Zola）时，例如凹版印刷、碳凹版印刷等摄影技术已经显示出充分的潜力。
但是，在马奈一生的大部分时间里，版画仍是传播视觉信息的最重要手段。法国第一本艺术史期刊《美术杂志》（Gazette des beaux-arts）就是用版画作插图的。留意一下该杂志创刊号的日期是有意义的：1859年。这正是马奈着手创作第一批被沙龙接受的作品《奥古斯特·马奈先生与夫人肖像》及《西班牙歌手》的年份。期刊主编夏尔·布朗（Charles Blanc）在发刊词里的说法更令人感兴趣。他说，10年前，对一份用版画作插图的艺术史杂志感兴趣的用户大概不会超过800人，但仅仅10年，他认为这个数字就轻易达到了一万。《美术杂志》系统地出版历史上的老大师们的杰作的版画复制品，以大师、绘画流派为单位，并根据年代先后出版。最终，这份期刊的内容被收集在一起，以一本书的形式出版，那就是夏尔·布朗著名的《绘画史》。这本书对马奈的绘画产生了决定性的影响。
安妮·伊戈内（Anne Higonnet）也曾指出，马奈的绘画乃是视觉复制文化的产物，这一点极其鲜明地体现在他的《左拉肖像》里。《左拉肖像》右上角背景墙上贴着的三幅画（分别是委拉斯凯兹的《酒神》、歌川国明［Utagawa Kuniaki］的浮世绘，以及马奈本人的《奥林匹亚》），都是以复制品的形式（要么是版画的形式，要么以照片的形式）呈现的。假如马奈想要使它们成为画中画，他大可以把它们画成彩色的。但是，马奈并没有把它们画成彩色的，而是画成黑白复制品的形式，表明了他决心尊重他眼前的视觉真实。这个真实就是（他也明白其中的意涵）：他在左拉场景里所用的这三件作品都是复制品。
马奈，《左拉肖像》，1868年，146.5×114厘米，巴黎奥赛美术馆藏
也有学者已经指出，在今天人们对电脑和手机屏的固着与19世纪50年代巴黎人对“达盖尔银版照片”的痴迷之间，存在着有趣的平行。1859年，照片已首次被准许进入沙龙展出。同一年，批评家埃内斯特·谢诺（Ernest Chesneau）认为，巴黎的大多数艺术家已经开始直接从达盖尔银版照片中取材作画。既然照片可以精确复制大自然的所有形象，那么绘画的合法性问题开始成为当时艺术界的主导议题。尽管波德莱尔将这些技术直接宣布为 “正在毁掉法国残存的天才”，但到了1862年，在一起由照片引起的版权诉讼中，最高上诉法院裁定摄影是一种艺术的形式。阿历克谢·沃斯（Alexi Worth）在《马奈遗失的照片》一文里指出，艺术家们对照片的反应主要采取了两种形式。第一种，大多数沙龙画家继续创作学院派的、后照片风格的作品；这类作品追求与照片的技术精确性类似的效果，并在光溜溜的和最后统一的上光中竭力隐瞒其手艺的人为痕迹。与之相反的是，马奈发展出了一种“反照片”的风格，他借鉴并颠覆了照相式的外观，着手将绘画从“画得像不像”（或者说逼真性）中摆脱出来。在这种解读中，马奈或许参照过照片，但是他还在其画作中引入了狡猾的不一致性和不同层次，迫使观众放慢观看的速度，同时质疑绘画本身的性质。高度立体感的塑造与松散自由的笔触并置，因强烈的正面光而变得扁平的人物形象被安置在更为自然主义的背景中，老大师们的比喻手法则被引入了现代生活的场景。
所有这些，都是马奈对摄影做出的反应。作为一名画家，沃斯的观察有其十分敏锐的一面。如果说一般人能够较为容易地辨别马奈和印象派绘画中的构图带有摄影，特别是快照的特点，那么沃斯则能从光影和调子等更为细微的方面，对马奈和印象派作品做出细致的分析。他经常能够发现马奈绘画中出现的“反常”或“奇特”现象。例如，在马奈创作于1864年的《天使陪伴下的基督》中，令人目眩的强光从画面底部向上打向基督的身体，照亮了他的双腿和身躯，却使救世主的头部和肩部几乎处于一片黑暗状态中。很难想象这是自然光使然，这使得沃斯怀疑马奈的这些作品是否建立在照片之上。艺术史家贝雅特丽丝·法威尔认为，马奈是利用业余摄影师那种强烈而又正面的光来照亮基督的形象。在另一件创作于1865年的《被嘲笑的基督》（The Mocking of Christ）中，艺术史家迈克尔·弗雷德指出，马奈利用了一些“尴尬的写实”手法，可能泄露了它们来自照片的事实。
基督的脚超大，左面前景中的一个人物也是尺寸超大，似乎是一个被切出画框的士兵，整个场面就像一场电视厨艺大赛前的配餐一样被别具一格地加以安排——每一个都被恰到好处地安排在对角线上。但是，这些线索还不足以公正地说明马奈在其作品里运用了摄影术。马奈作品的两个标志是对正面光的使用，以及前景与背景中的不同人物与景物的不同处理方式。他的作品看上去总是在强调某些人物，而在弱化另一些，这一点——即便退一步说，马奈参照了照片的光影效果——也使得照片来源与非照片来源彼此掩盖或适应。沃斯还论证了德拉克洛瓦对摄影的观察，及其与马奈的绘画的关系。很显然，德拉克洛瓦喜爱这一新技术令人震惊的自然主义，但是不喜欢它过于冗余的细节。他一再提到照片所缺乏的简洁性，而简洁性乃是德拉克洛瓦的关键标准。照片巨细靡遗的细节，照片之缺乏选择性，是令人不快的。他抗议说：“当一个摄影师拍下一个场景，照片的边缘与中心显得一样重要……次要的部分显得与主题一样占据主导位置。”所以，最有趣的照片就是那些稍微有些瑕疵的照片。
在这些照片里，“处理得不完美”，对眼睛来说反而变得适宜了。沃斯一个不无道理的推理是：想象一下你是19世纪50年代一位野心勃勃的年轻巴黎画家。你属于第一代与照片一起成长起来的人。与此同时，你崇拜德拉克洛瓦以及他所再现的那些充满想象、反学院派的作品。你会如何把这两者协调起来？答案是显而易见的：你从不完美或错误的照片开始，你将抛弃冗余的细节。你的画法当富有选择性，还不能过于均衡。在某些部位，你要遵守照片的比例；在另一些部位，你得容忍不正确。1863年，就在德拉克洛瓦去世的那一年，巴黎公众挑选出了恰好体现这些特质的一幅画：《草地上的午餐》。《草地上的午餐》是马奈对马切托尼奥·雷蒙迪《帕里斯的审判》的一次视觉阐释，他将其画中懒洋洋地坐着的河神转换为一对穿着时装的男性朋友。其中一人似乎正在指着他对面那个赤身露体的女人，仿佛他们谈话的主题正是她的赤身露体的特征。而这种赤身露体的特征是非同寻常的。在今天，她那苍白、略微健壮结实的身子投射出某种圆滑和老练。她看上去似乎既不是明显性感的，也不是毫无吸引力的家庭主妇风格，这些使得她富有某种坦白的尊严感，比大量沙龙裸体画的情色更讨喜。让马奈感到懊恼的是，他同时代的大多数人并不这样看。即便是同情他的批评家也抱怨说“很不幸，这个裸体姿势不雅”。
他们的反应回荡着德拉克洛瓦对照片的失望的声音，认为它们“看上去不佳”“姿态不雅”；因为这些姿势不吻合摄影术发明之前的裸体人物的惯例。另外还有一些原因将这一女性人物形象与照片联系起来，那就是她的瞪视的精确、她的身体在空间里的正确无误的连贯性，以及从正面照亮她的强烈、几乎没有阴影的光线，仿佛是我们观众自己将探照灯一般的目光投向她。这种光线具有特殊的效果：它使前景简化并变得扁平，使背景一片漆黑。这类光线在以前的绘画中几乎从来没有出现过。事实上，这类正面光仅仅在数年前，由马奈和德拉克洛瓦共同的朋友、了不起的摄影师纳达尔运用在几张人物摄影中。然而，如果说马奈确实采纳了纳达尔式的照片，他却并不是简单地复制它们。他发明了一种大胆的新的绘画制作法，对摄影术的特殊类型进行某种特殊的风格化处理。这种组合，再加上简洁与生动的特点，使得他的绘画看上去不太像照片。但是当我们观看像《草地上的午餐》《奥林匹亚》之类的画作时，摄影那种被掩饰掉的在场，乃是某种我们能直觉地感受到 的东西。
总的来说，我同意马奈对待摄影的态度，属于沃斯所说的“反照片”的风格一类。但是，细究马奈的大量作品，特别是20世纪70年代受到印象派画家影响后的作品（大量风景和咖啡馆场景），却又更多得益于摄影。无论是其构图还是快速作画的技术，都是对摄影“瞬间性”做出的反应。此外，在一个更为深层的视觉机制的层面上，马奈的作品与纳达尔的摄影、迈布里奇的连续摄影等分享着19世纪下半叶深刻的视觉经验和知觉结构。晚近的一些学者不仅从马奈身处19世纪下半叶的照片复制文化的角度，更是从警局档案等途径，进一步发现了马奈对19世纪50年代流行于巴黎，然后遭政府禁止的裸体女性照片的直接运用。
比如劳伦·S.魏因加登（Lauren S. Weingarden）认为，马奈将照片图像及其社会的和美学的意义直接整合进《草地上的午餐》《奥林匹亚》等作品。这位作者的论据建立在处理19世纪裸体照片、其情色的或色情的衍生品，以及由此导致的官方审查的大量文献之上。从这样一种语境出发，人们将会看到马奈在摄影这种媒介的历史一个非常关键的时间节点上显示出他对摄影的参照，并通过这一点来表明他是波德莱尔意义上的现代生活的画家。魏因加登追溯了审美的（aesthetic）、情色的（erotic）和色情的（pornographic）维纳斯（女性裸体）评判标准下的这类图像的专门和一般的历史。这些范畴式的区分当然不易维持，但它们却有助于显示审美的裸体是如何立刻就变形为情色的裸体，情色的裸体又是如何立刻就变形为色情的裸体的。
三、现代艺术的视觉机制
在交代过马奈与摄影关系议题的种种争议之后，我可以来具体处理马奈和印象派画家（特别是德加、修拉和塞尚）与摄影及19世纪末的视觉文化之间的关系问题了。我将从三个方面来加以展开，即马奈的“街拍”、德加的“偷拍”和塞尚的“电影眼”。虽然马奈不是所谓的标准印象派（莫奈、毕沙罗、雷诺阿等人），他却给了印象派画家以最大的支持。马奈的许多作品，带有强烈的所谓街拍风格，即在大街上随意按下快门所看到的景象。有些摄影教材甚至会教你如何向马奈学街拍。马奈不是一个摄影家，尽管他有好几个摄影家朋友，同时也受到他们的摄影作品的影响，包括纳达尔。那么，怎么可能向马奈学街拍呢？那是因为马奈作品的构图带有强烈的街拍效果，一方面，突破了传统学院派绘画的构图，不再那么严密讲究、古板不自然，而是一种即兴风格，灵动而富有意味；另一方面，他的创作过程也抛开了学院派绘画层层罩色、按部就班的画法。这种画法的好处是精密细致，容易掩盖错误，但如果不是大师，很容易变得匠气十足。马奈采用“直接画法”，往往在很短的时间内完成作品。
但是，正如我们在讨论《在花园温室里》这幅画时已经说过的那样，为了创作这幅画，马奈请两位模特坐了整整40回。这说明他的大多数画作也不是一回两回就能画好的，但是我们却看不到他的作品层层叠叠修改的痕迹。原因是，如果他对自己白天画好的作品感到不满意，晚上就会刮掉，第二天重新开始，因此他的绝大多数作品都非常生动有力，带有强烈的即兴和自发效果。马奈想要追求的这种效果，在某种意义上与摄影有关，或者干脆说就是摄影效果：绘画的即兴效果，或者说得再理论化一点，他想要追求某个本质的瞬间。而这个概念当然是通过摄影才被高度凸显出来的，而且从本质上讲只有相机能够做到。绘画创作是一个需要持续很长时间的行为，严格意义上画家是无法做到抓住事物瞬间状态这一点的。但是，马奈采用了一些巧妙的办法，以实现绘画的自发效果，或者说摄影的瞬间效果。我们先来看一些马奈的早期作品。首先从题材上看，他描绘的经常是街头的流浪汉、乞丐、醉鬼和歌女。他的这些作品带有一种未完成感，构图上比较简单，但是这里的“简单”不能被理解为一个贬义词。
那应该怎样来理解简单呢？就是仿佛在街上抓拍的效果，而不是刻意让模特摆出来的、反复经营的画面效果。当然，马奈的作品，绝大部分都不是对景写生所得（除了某些风景画），绝大多数是经过模特反复摆姿势的。然而，你会发现他的画里有一种十分独特的东西，有一些超越常规的地方，一种即兴性、未完成性和瞬间感。比如前面已经提到过的《喝苦艾酒的人》。这是马奈第一张送交沙龙，且被沙龙拒绝的作品（尽管德拉克洛瓦投了赞成票）。一个酒瓶子被大老远地扔在地上，酗酒者的一只脚怪异地往前伸出。有批评家就说这不像一个正常人的脚。马奈的许多作品，经常会有一两处地方好像越出常规。我认为这是他有意识的追求，绝对与他力求吸引人的注意力相关。而这种吸引力的魅力又因为摄影的诞生而空前凸显。在长期的实践过程中，马奈渐渐总结出自己的绘画理论。他没有像凡·高那样有写作的天赋和热情，但是他有一群围在身边的朋友，他们是诗人、作家、记者和批评家。他的一些理论或者说经常萦绕在他脑海里，然后又脱口而出的想法，经由这些朋友的记录或回忆而为世人所知。
其中一个想法是这样的：他发现世界上并无绝对完美，例如绝对对称这样的东西。世人并不会都长得跟古希腊和古罗马的雕塑一样，世人总有这样那样的特异性，有时候是不对称，有时候是身材不够优美。刚才我们提到的《喝苦艾酒的人》那条伸出的长腿，似乎就比正常的腿来得更长、更僵硬。这种思想使他产生了这样的行动：与其说他在物色完美而又美丽的模特，还不如说他要物色不那么完美却有特色的模特。这解释了马奈的早期绘画中，模特都不是十分美丽的情况。模特太美，反倒吸引不了他。当然晚年是例外，他晚年病重，疼痛厉害，就画一些美丽的女子，借此摆脱病痛，这是例外的情况。马奈早年的模特，都不是十分漂亮，包括维多琳·莫兰。我们可以看一下维多琳·莫兰扮演的一个歌手，手里提着吉他，可能刚刚在街头卖唱结束，买了一包樱桃。也有可能是因为顾客觉得她唱得好，送给她一包樱桃，她就很随意地吃起来。这是一个街头场景，没有古典的美，但却生动地捕捉到了街头歌女的装束打扮、神情动作。《街头歌女》代表了马奈这个时期作品的实验风格。
批评家保罗·敏茨立刻质疑这个歌手的眉毛的位置，攻击马奈在刻画裙子时对传统立体塑造法的背离：“除了灰白色与黑色调子粗鲁的冲突之外，那里什么也没有。其效果是苍白无力、粗鲁和灾难性的……”马奈运用大胆的、长长的黑线来刻画莫兰外套的边缘，又使用类似的大面积的灰色来刻画她的长裙，只在裙摆那里添加了几笔醒目的白色。乍一看，人们还会以为这是模特的脚，但一旦考虑到它们的精确位置，就会发现它们暗指由于歌手提起裙子而露出的衬裙。这些都是街拍效果，而不是学院派绘画所要求的摆出一个永恒的、堂皇的姿势来。学院派绘画要求的是古希腊罗马的风格，而马奈完全不理会那一套。当然，这一点与他的好友波德莱尔有关。正是波德莱尔在《现代生活的画家》一文中，抨击了要求一个现代巴黎人套上一件古罗马袍子的那种泥古主义。
马奈，《街头歌女》，1862年，171.1×105.8厘米，波士顿美术博物馆藏画现实生活中的真人，并不是从马奈开始的。库尔贝是近代的先驱者，巴比松画派的画家们也开始画身边现代装束的人。但马奈却是在这条道路上走得最远的艺术家，而且持续地关注这个主题。他画了大量街头的景色，就像一张张照片。大家可能都知道库尔贝画过著名的《碎石工》，仅仅将几个衣衫褴褛的工人当作主题画得很大这一点，就足以激怒当年的官方沙龙。
但是，库尔贝的《碎石工》给人的感觉还是摆拍的照片，如果我们可以借用摄影的术语来形容这幅画那种略为刻意的效果的话。而马奈的《伯尔尼街铺路工》（Road Workers, rue de Berne）明显是一张快照，是他从某个大楼的窗口看到的样子。马路没有铺完，工人还在忙碌。一切都不是苦心经营的产物，而是某种瞬间效果。100多年过去了，我们对这样的作品看得多了，也就觉得不奇怪了。但在当时，这是极其新颖的。这种街头快照式的作品，在莫奈和德加的作品中，也所在多有。
马奈，《伯尔尼街铺路工》，1878年， 63×79厘米，私人收藏马奈有一幅不太有名，但十分重要的作品，画的是巴黎的国庆日。马奈没有将“镜头”对准三色旗迎风招展、人山人海、花车巡游的大街，而是拐到了与之相交接的一条小街上。隐约可以看到大街上热闹非凡的景象，但马奈却将注意力转到弄堂里的一个背影，是一个被截肢的残疾人。他很有可能就是在普法战争期间因受伤而截肢的士兵，也可能是在巴黎公社中受伤的工人。
这体现了马奈高度敏锐的政治直觉。他并不提倡所谓介入和遵命的艺术，但是他有敏锐的政治意识。要是我们把这件作品与莫奈同一题材的作品加以对比，就可以发现莫奈感兴趣的根本不是政治问题，而是人头攒动、旗子飘扬的色彩。莫奈捕捉到的是节日场面的欢快，而马奈看到的却是普法战争，以及对巴黎公社的镇压所导致的政治后遗症。这是两种完全不同的关切。
莫奈，《圣德尼街的节日》， 1878年，76×52厘米，鲁昂美术馆藏这不是说莫奈不如马奈，这只是两个人的兴趣不同罢了。但这的确显示了马奈极强的政治敏锐意识。为什么要捕捉街头的这一平凡景象呢？马奈发现在这种景象中，可以更为直观地捕捉到时代的信息，在某种意义上，甚至比莫奈的作品更能够反映真实的社会现实。国庆并不像法国官方所宣布的那样光彩照人，他们将这一节日理解为政治和解与民族团结的象征。而马奈看到的却是这一繁华和喧闹背后隐含着的各种社会悲剧和人生创伤，因此这两幅画所传达的情绪是完全不同的。这一点诚如马奈传记作家布隆伯特所说：
1878年6月30日，一个盛大的庆典为庆祝世界博览会的成功和公民期待已久的和解而召开。巴黎到处都是烟花，建筑物上旗帜飞扬。不过这基本上是共和派的庆典，莫奈以极其华丽的《国庆日》记录了这一过程。相反，马奈却记录了一个孤独的截肢者与街道对面的节日气氛相比较的作品。正如某位对莫斯尼尔画室系列作品视野开阔的评论者所说，马奈对他的街景的看法远不只是记录；他成功地暗示了“内在于这一事件的流行经验中的多重意义，与民族自豪感和新的繁荣交织在一起的，乃是一种反省的爱国情感，得到了痛苦记忆的锻造”。但这一评论没有提到的是那幅画有瘸腿的人的场面中所包含的个人徽章。在所有凯歌高奏的节日场面中，马奈跟他那位一瘸一拐的残疾人一样，并不是没有参加庆贺的唯一之人。他再次被世界博览会拒之门外，这个博览会达到了10年来的艺术家们梦寐以求的荣耀的顶峰。跟他笔下那位工作—伤残的老兵一样，马奈成了一个被剥夺的人、一个被遗弃的人。
20世纪70年代，马奈创作了一组非常有名的咖啡馆场景画，具有强烈的即兴感和快照效果。
以《咖啡厅音乐会》（The Café-Concert）为例，我们先看构图，分为好几层。背景是镜子里的演员，她站在舞台上，映在镜子里。前景里坐着的，是买了啤酒、坐在音乐咖啡馆里的顾客。他们有可能在那儿消磨半天，喝喝酒，看看演出。马奈在前景与背景中间安排了一个中间层，使得画面一下子丰富起来。要知道这幅画的空间感本身就十分扁平，这是马奈喜欢的那种压缩了的浅度空间。中间那个正在喝酒的姑娘异常生动。从她的打扮来看，她应该是咖啡馆的服务员，可能接受了顾客的邀请，将一大杯啤酒一口喝下。虽然这不是马奈最有名的咖啡馆场面——《女神娱乐场的吧台》才是——但马奈的构思、这一题材的发展脉络，已经清晰地呈现出来了。有一张《女神娱乐场的吧台》的小稿，能够让我们一窥马奈是如何发展他的咖啡馆场景系列作品，特别是他晚年的那件杰作的。这张小稿显然是从写生而来，捕捉到的是一个逼真的音乐咖啡馆场面。画中的风情女子，正是巴黎的音乐咖啡馆中——所谓音乐咖啡馆，就是那种既能喝咖啡、喝酒，又能观看各种文艺表演的地方——最常见的角色。
她们负责招呼客人，出售酒水。她的背后有一面镜子，背影完全真实地反映在镜子里。这就与马奈最后完成的作品形成了鲜明的对比，因为最后完成的作品中最著名的地方，就是那个卖酒水的小姐，其背后镜子里的镜像被挪到画面右侧，被挪到不可思议的地方去了。从这件小稿里，我们会发现它更像一个真实的场面，更像一张照片。但是，在他最后完成的作品里，马奈做了很多处理，从人物造型、服饰打扮，到引起人们最多关注、最多批评的镜像与真人的错位。
马奈，《女神娱乐场的吧台》（研习稿），1881 年，47×56厘 米，私人收藏在那幅尺寸巨大的作品里，我们可以看到模特站在大理石桌子后面，桌上有大量酒水和水果，而在她背后，有一面巨大的由金黄色镜框框起来的镜子，与前面的大理石桌子完全平行。女子站在桌子与镜子中间很狭窄的空间里，镜子里映射出女子正前方热闹的咖啡馆场景。从早年创作写生式的、快照式的作品，到1881年创作这幅巨大的作品，在整个过程中，主题在不断发展。你会觉得马奈的思路越来越深入，想法越来越成熟。从读画的角度看，第一，这面镜子完全平行于画面，第二，镜子里的灯光的亮点完全是正圆形，而不是椭圆形的，表明光是从正面打过来的。因为如果光是从侧面过来的，那么灯光的光圈应该是椭圆形的才对。
所以从这两点看，那位女士的背影其实应该在其正背面，或稍微有些斜出，才是正确的。当年的评论家也早已注意到了这一事实，他们嘲弄作者说，这个空间里一定有一个奇特的装置，使得光线弯曲了。他们鼓励观众直接去女神娱乐场看看，这个神奇的装置究竟是什么？马奈为什么要这么画？从现象的角度说，肯定不是这样的。从这幅画的小稿到最后巨作的演变表明，马奈是有意要这么做的，那这是为什么？在这里，也许指出这一点就够了，那就是我的一个解释，马奈告诉观众的是：“这就是一张画，而不是摄影！”在这里，马奈从他对摄影的终生执迷中走了出来。他一生都受到摄影的启发，一生都在接受摄影的挑战，但是，到了这个时候，他似乎已经想明白了：他的工作是画画，而不是拍照。我认为，这一解释看上去与马奈对摄影的终生痴迷是自相矛盾的，但是凡事相反相成：从马奈对摄影的终生痴迷到从摄影中获得解放，这未尝不是一种深刻的解释。毕竟一生都在追求摄影的即兴效果的马奈，终于意识到绘画就是绘画，它是其所是之处正是摄影无法做到的。换言之，马奈已经意识到，即便是摄影也是在其媒介所能达到的范围内捕捉到对象的相似性，摄影也是一个人为建构的过程，正如绘画也是一个人为建构的过程一样。
二者的差别只在于合成的程度不同而已。这里一个自我矛盾同时又自我强化的问题是，马奈的绘画常常既是对摄影的背离，也是对摄影的“模仿”（就其追求绘画的速度，以便画出瞬间效果而言）。再一个就是画出“如其所是”（或如其所知）与“如其所见”之间的矛盾和张力。如果说《女神娱乐场的吧台》是马奈有意识地背离摄影之作，那么，在他的一系列其他作品里，特别是他的两幅自画像里，他却既在明确地挑战摄影的难度，同时又在追求摄影所追求的极致：保存瞬间的印象。除了在《杜伊勒里花园的音乐会》等作品里的某些“半存在”（身体的一半置身于画面，一半被切出画框）外，马奈主要画过两张自画像：一张全身像，一张半身像。那张全身的马奈自画像，以我们在前面提到过的《喝苦艾酒的人》类似的方式，向前伸出一只脚（或许是马奈对自己因梅毒而引起的腿疾的暗示）。
而另一幅被公认为更为出色的自画像，则是《手持调色板的自画像》（Self-Portrait with Palette）。这幅画一个逼人的问题是，马奈并不是一个左撇子画家，但他如实地画出了镜中影像：一个左撇子画家。须知，在照片发明之前，所有的自画像都基于镜子的辅助，而大部分（不是全部，偶尔有例外）画家都会将左右手调整过来，以便再现他或她在生活中的真实形象，而不是如实地画出其镜中形象。
马奈，《手持调色板的自画像》，1878—1879年，83×67厘米，私人收藏维克托·I.斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）曾经指出，马奈在这里没有再现“如我所是”，而是再现“如我所见”的事实，是通过再现本身向我们显示的。右手持调色板，左手持画笔，我们所看到的不是“马奈”，而是他的倒转的图像。没有任何出处提到马奈是左撇子。因此，马奈在其自画像中左右倒转的在场，其意义就十分重大。遗憾的是，虽然斯托伊奇塔援引了弗雷德，已经意识到镜子在马奈自画像中的意义，但是他却没有发现，在摄影发明以前，每一幅自画像都必须利用镜子，而不是如他所说的那样，“众所周知，每一幅自画像都必须借助镜子的帮助”。
我认为，比斯托伊奇塔注意到的事实更为重要的是，马奈在这里继续利用镜子，而不是照片这一点。因为这进一步揭示了马奈对视觉真实的追求，不同于对照片的参照。正因为这样，斯托伊奇塔的结论的意义也就大打折扣：“每一个自画像都追求在镜子的帮助下呈现画家的图像。”相反，马奈放弃了再现“他自己”，而再现了镜子。左右倒转清楚地告诉我们：“我们所看到的乃是图像的图像。”
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