位于利雅得贾克斯区的迪里耶当代艺术双年展主展场，图片来源：迪里耶双年展基金会第二届迪里耶当代艺术双年展（Diriyah Contemporary Art Biennale）以“雨过之后”（After Rain）为题，旨在传达一种万物更新的气象，唤发雨后清新的空气，同时强调水作为生命之源的重要性——尤其对于地处沙漠的城市利雅得来说。其中，主策展人乌特·梅塔·鲍尔（Ute Meta Bauer）多次提及的词语“petrichor”意指干旱地经历降雨后，土壤中的水分、油分、植物和多种元素混合后散发出的“泥土”（earthy）气味
。与此相呼应的是，迪里耶亦有“大地之城”（city of earth）的别称，该城也是联合国教科文组织（UNESCO）世界遗产、沙特王室最初的居所与沙特王朝的首都图拉伊夫（At Turaif）的所在地。双年展主场馆所在的贾克斯地区（JAX District）则由1975年启用的前工业园区改建而来，毗邻季节性的哈尼法干河（Wadi Hanifa），“如此丰富的地形地貌为展览作品提供了语境，尤其是最新的委任作品，”乌特在策展前言中写道，“正如迪里耶此城，策展框架也拓展至时间及地质的多重性，囊括了以历史、考古、建筑、环境和生态问题等为基础的艺术实践。”
第二届迪里耶当代艺术双年展策展团队，从左至右：Wejdan Redan, Rose Lejeune, Ute Meta Bauer, Rahul Gudipudi, Anca Rujoiu, Ana Salazar，摄影：Christine Fenzl
在主题展览外，本届双年展还设研究项目（RE/SEARCH）、影像单元（Film Program）、公共项目（Biennale Encounters），其中包括对谈、演出、工作坊等，以及线上互动学习平台“The Learning Garden”，共汇聚来自100位/组艺术家的177件作品，其中超过30位来自海湾地区，迪里耶双年展基金会（Diriyah Biennale Foundation）出资委任了47件新作。
“展览中的大量作品聚焦人类生存的基本需求，如水、食物和庇护所，它们基于艺术研究与策展团队在沙特的调研之旅，以激发跨越代际的艺术对话，”展览介绍如此陈述道，“本届双年展意在提供包括触感、食物、气味、声音在内的多感官体验，并邀请所有观众沉浸其中。”[1]
玛丽亚·马格达莱娜·坎波斯-庞斯（María Magdalena Campos-Pons）,《域限循环》（Liminal Circularity），2021-2023年，在迪里耶当代艺术双年展现场
以“故事与历史”（Stories and Histories）为题的展厅作为“雨过之后”的开篇，聚焦表演性作品和基于时间的实践，包括电影艺术作品，“提示人们生活就是一场持续不断的表演”。孟加拉国最负盛名的当代艺术家达利·阿尔·马蒙（Dhali Al Mamoon）的一组动态雕塑《木制神》（Kather Nripati，2021）沿窗边排列旋转，正对入口的墙上则悬挂着加纳艺术家艾尔·安纳祖（El Anatsui）极具代表性的雕塑装置《Detsi》（2008-2021），最远处的墙上陈列的则是出生于古巴的非裔艺术家玛丽亚·马格达莱娜·坎波斯-庞斯（María Magdalena Campos-Pons）的大型绘画装置《域限循环》（Liminal Circularity，2021-2023）。
陶斯·马哈切娃（Taus Makhacheva），《喧闹》（Charivari），2019年，在迪里耶当代艺术双年展现场，摄影：Marco Cappellletti，图片来源：迪里耶双年展基金会
几位来自不同文化背景、同样触及殖民与离散叙事的大型双年展常客及其多彩、醒目的作品无疑是想为双年展设定一种好戏拉开帷幕的基调，它们环绕着圆形舞台中心的表演性装置《喧闹》（Charivari，2019），来自俄罗斯中生代艺术家陶斯·马哈切娃（Taus Makhacheva）。该作品名源自马戏传统中杂技演员和小丑集体表演的动作名称，马哈切娃以其惯用的反讽手法，重访了苏联时期阿塞拜疆的巴库国家马戏团（Baku State Circus）的历史。
艺术家借鉴先锋派的实验性和荒诞传统，与建筑师玛丽亚·赛罗娃（Maria Serova）合作将马戏团场景抽象化为了空间中极简的吊环、梯子、秋千和金字塔——现代主义所憧憬的严谨和秩序与马戏学校中所要求的精湛和娴熟化作一体。正如被承放艺术作品的白墙包裹的、用于放映“纪实的与虚构的影像”单元的黑盒子影院，也与藏匿于展览图册中的作品复杂性一样需要潜入其中，以进行更细致的探究。
乌苏拉·比尔曼（Ursula Biemann），《森林之思》（Forest Mind），2021年，影像静帧，图片来源：迪里耶双年展基金会
影像单元全天候地循环放映11位艺术家的影片，包括乌苏拉·比尔曼（Ursula Biemann）的作品《森林之思》（Forest Mind，2021）、刘窗的《比特币矿和少数民族田野录音》（2018）、阮纯诗（Nguyễn Trinh Thi）的《如何改善世界》（How to Improve the World，2021）、杨修华（Yeo Siew Hua）的《召唤大地》（An Invocation to the Earth，2020）、利亚姆·杨（Liam Young）《伟大的努力》（The Great Endeavor，2023）等。“它们与展览同样关注国际性的环境危机、殖民主义的长期影响以及新形的榨取主义，”相较于影像作品占比极少的主题展览，该单元确实展现了与前言文字更为贴合的内容，“每部影片所探究的问题都与霸权结构在多种地理环境中的影响相关，”但对艺术电影的选择是否能为本土观众“也提供另一重想象的窗口”还有待考证。
阿林·朗姜（Arin Rungjang），《金色泪珠》（Golden Teardrop），2013年，在新加坡艺术博物馆展览现场，2013年，图片来源：迪里耶双年展基金会
相比之下，被收录在“物质与精神智识”（Knowledge in Material and Spiritual Intelligence）主题下的影像装置《金色泪珠》（Golden Teardrop）则提供了更为亲切的示例。《金色泪珠》由泰国艺术家阿林·朗姜（Arin Rungjang）创作于2013年，包括一个单频影像和一组由大城府（Ayutthaya）房屋的木结构、二战后退役工厂的铁梁和6000个铸造黄铜件构成的“泪珠”装置。影像追溯了泰式点心蛋黄球（Thong Yot）的起源，讲述了一个跨越五个世纪，关于贸易、战争、政治阴谋和个人苦难的故事；双重叙事并行其中，政治与审美确如艺术家所期望的那样达到平衡，曲折离奇的人物故事在镜头下散发着诗意。艺术家梁绍基的《孤云》（2015）与杨福东的《青·麒麟》（2008）和《二龙山上》（2012）也在此主题版块中展出。
罗塞拉·比斯科蒂（Rossella Biscotti），《Annalies/Mei/Princess of Kasiruta/Sanikem-Nyai Ontosoroh-Madame Le Boucq/Surati/Maiko》,2019年，在迪里耶当代艺术双年展现场
其中另外几件作品也展现了丰富饱满的叙事，如意大利艺术家罗塞拉·比斯科蒂（Rossella Biscotti）创作于2019年的系列橡胶作品，其灵感来自于手工蜡染印花法中使用的蜡浆图案，或平铺或悬挂的薄片呈现出不同层次的暧色，与材料柔软的织物质感一同指涉着人类身体。它们的名字取自印度尼西亚著名作家普拉姆迪亚·阿南达·杜尔（Pramoedya Ananta Toer）笔下《布鲁岛四部曲》中的女性角色，该系列小说创作于杜尔1969年至1979年在苏哈托（Suharto）统治下被关押在布鲁岛拘留营期间，反映的是1898至1918年印尼民族觉醒的过程，是现代民族解放运动的前奏曲。比斯科蒂深受小说内容的触动，并借由橡胶材料为其中拥有复杂命运、历经剥削的女性立传——橡胶本身也挟裹着强制移民、作物替代以及苏门答腊种植园中的契约劳工等多重历史。
斯塔·萨斯米塔（Citra Sasmita），巴厘岛西岸 Perancak城Jembrana区的渔船装饰，2020年，图片来源：迪里耶双年展基金会
年轻的印度尼西亚艺术家斯塔·萨斯米塔（Citra Sasmita）极具异域风情的装置作品《东方是红色的XII：无尽之河》（Timur Merah Project XII: Rivers With No End, 2023）是其始于2019年的项目“东方是红色的”中的最新分支。萨斯米塔一直在艺术实践中回顾古代神话、复兴传统技法，以批判她母国的父权制和殖民遗产[2]，而在《无尽之河》中，艺术家对印度教的关注转向了伊斯兰教传入印尼群岛的历史，尤其是与努桑塔拉（Nusantara）港口的关联性。她在作品中运用了受伊斯兰教影像的努桑塔拉传统建筑元素，横向排列的木柱上蚀刻着简约的花形图案，由艺术家与巴厘岛西岸Jembrana区的女性社群合作完成，该社群也是伊斯兰教徒越洋抵达印尼时的首个聚集地，仍保留相关传统。木柱上装饰的刺绣挂毯和旗帜则源于（多为穆斯林的）布吉斯（Bugis）族人的传统船饰。萨斯米塔的作品同期还在泰国双年展和悉尼双年展中有所呈现。
莎拉·阿布杜（Sara Abdu），《梦中失去了你，我们在何处相见？》（Now That I’ve Lost You in My Dreams, Where Do We Meet?）, 2021/2024年，在迪里耶当代艺术双年展现场，摄影：Marco Cappellletti，图片来源：迪里耶双年展基金会
以上两组作品在引人入胜的同时催生了相似语境下的多元对话，并与双年展所在地有强关联，无疑是对“故事与历史”版块的一种补足，亦是对“展览不乏精妙选作”的有力佐证。然而，遗憾的是，沙特当地艺术家的作品却未能像在首届双年展中那样大放异彩，沙特-巴勒斯坦艺术家达娜·阿瓦塔尼（Dana Awartani）的织物雕塑几乎隐于昏暗的墙面，并不像上一届展出的大型装置《站在阿勒颇废墟旁》（Standing by the Ruins of Aleppo，2021）般惹人注目，微妙的图案若隐若现，更谈不上“展现文化的毁灭时刻”或“呈现复杂的维度”[3]。不过，艺术家的新作即将在双年展基金会的资助下于威尼斯双年展呈现。此外，来自吉赞（Jizan）的艺术家里姆·纳赛尔（Reem Al Nasser）收集艾布哈（Abha）地区的树枝制成的作品《蓝窗》（Blue Windows，2022）和活跃于吉达（Jeddah）的艺术新星莎拉·阿布杜（Sara Abdu）的砖形刻字手工皂墙《梦中失去了你，我们在何处相见？》（Now That I’ve Lost You in My Dreams, Where Do We Meet?, 2021/2024）在其试图表达的主题面前都略显单薄。
上：穆奈姆·瓦斯夫（Munem Wasif），“种子应使我们自由II”（Seeds Shall Set Us Free II），2016-2019年；下：玛莎·阿蒂恩莎（Martha Atienza），《状态方程》（Equation of State）, 2019/2024年，在迪里耶当代艺术双年展现场
露西与乔治·奥塔（Lucy + Jorge Orta），《Orta 水—净化工厂》（Orta Water—Purification Factory），2012年，在迪里耶当代艺术双年展现场
然而在这一系列生态装置中穿插着布满数面墙的摄影作品，对象包括非洲多国的建筑[詹姆斯·莫里斯(James Morris),《Butabu》, 1999-2000]、亚洲各地的客厅[西蒙瑞·吉尔(Simryn Gill),《Dalam》, 2001]，以及双年展委任的一系列利雅得女性肖像[克莉丝汀·芬兹尔(Christine Fenzl),《利雅得女性》(Women of Riyadh), 2023]和城郊风光[卡米耶·扎卡里亚(Camille Zakharia),《与山为邻》(The Mountain My Neighbor)，2024]，此类作品的展示方式让许多观众不明所以，甚至消解了其他作品的复杂性，并使另一些显得更为天真（naive）。
前：埃德·达玛万（Ade Darmawan），《Tuban》，2019年；后：克莉丝汀·芬兹尔（Christine Fenzl）,《利雅得女性》(Women of Riyadh), 2023年，在迪里耶当代艺术双年展展览现场，摄影：Alessandro Brasile，图片来源：迪里耶双年展基金会
巴西建筑师保罗·塔瓦雷斯（Paulo Tavares/autonoma）的跨学科作品——包括多媒体装置《建筑植物》（An Architectural Botany, 2018-2022）和《树木、藤蔓、棕榈和其他建筑遗迹》（Trees, Vines, Palms, and Other Architectural Monuments，2017-2022）——在探索人类活动对森林的塑造后，试图将植物学史重新定义为特定地区社会文化和建筑史的一部分，然而他最终想要传达的信息是“世界正变得更好”了吗？对照在此主题下展现的不合时宜带有乐观情绪的其他作品，不禁让人重思“雨过之后”这一主题对此处的意义——“雨”究竟存在于史前时期哈尼法河畔富饶的土地上丰沛的降水中，还是用于冲刷海湾战争时期贫穷记忆的迁徙中？
达娜·阿瓦塔尼（Dana Awartani），《Where the Dwellers Lay》，2022年，Desert X Al Ula 2022展览现场，图片来源：Desert X
诚如田霏宇（Philip Tinari）所策划的首届双年展“摸着石头过河”在其手册中提及的，在某种程度上，20世纪80年代的中国与现今沙特阿拉伯的艺术场景规避了地理、时代和政治制度的差异，共享着“充满乐观力量的类似时刻”——在沙特政府的鼎力支持下，同期于埃尔奥拉（Al Ula）举办的大地艺术节Desert X如今已举办到第三届，落地吉达的南美洲国际艺术双年展（Bienal Sur）和伊斯兰艺术双年展先后迎来第二届展览，并在今年新增吉达艺术展（Jeddah Art Exhibition），首都更是在“利雅得艺术”（Riyadh Art）的框架下开展了包括迪里耶当代艺术双年展、大型灯光艺术节Noor Riyadh等在内的多项活动，并在贾克斯地区建立了沙特阿拉伯当代艺术博物馆（SAMOCA）在内的多个机构、画廊及艺术家工作室。
在当地经济产业飞速发展、文化创意项目日渐活跃的进程中，“艺术在巨变之际发挥着核心作用，让观众接触到新的概念，赋予个人以想象‘存在’的不同方式，并提供思考和讨论关键想法的空间。”然而至少此刻看来，在“利雅得艺术”项目空间中呈现的一众堆砌声光电的装饰性奇观，甚至双年展中部分并未触及核心在地问题的作品，都难以担此重任。正如马克·莱珀特（Mark Rappolt）在“摸着石头过河”的展评中提及记者贾马尔·卡舒吉（Jamal Khashoggi）被杀事件时所写道的那样，“大象进入了更大的房间里。”[4]
哈桑·谢里夫（Hassan Sharif），《Body and Squares》, 1983年，图片来源：迪里耶双年展基金会
西阿·阿玛雅尼（Siah Armajani），《Songs #1 and #2》, 1957年，图片来源：迪里耶双年展基金会
在展览开幕后的策展人对谈中，多位共同策展人提到在沙特各城进行前期调研的经历，无不对此优待满怀感激，而后乌特·梅塔·鲍尔也使用了“房间里的大象”一词——她是指来自迪里耶双年展基金会和沙特阿拉伯政府所提供的丰厚资金——他们因此得以重制和展现更多历史性的作品。
不过“雨过之后”最精彩的章节确实要数“现代遗产与地缘之诗”（Modern Legacies and Geopoetics），其中的艺术遗产包括伊朗裔美国艺术家西阿·阿玛雅尼（Siah Armajani）于1957年至2016年间的选作，包括手稿与木质建筑模型，还有去往美国后引入对哲学和数学探索的轻快纸上作品；盛名远扬的伊朗观念艺术和实验艺术先驱哈桑·谢里夫（Hassan Sharif）在1979年至1984年间用图纸和草稿照片的形式记录下来的行为作品；以及巴基斯坦艺术家和女权活动家拉拉·鲁克（Lala Rukh）创作于1983年至2010年间的系列纸上作品，同期沙迦艺术基金会正为其举办大型回顾展。展厅入口处则呈现了曾生活在沙特的印度艺术家马比拉·巴萨姆（Mabila Al Bassam）的一系列选作，其结合混合媒介和传统布艺制成的多层拼贴景观反应了艺术家眼中动人的沙特景观；沙特代表性的先锋艺术家阿卜杜拉赫曼·阿尔·索利曼（Abdulrahman Al-Soliman）创作于海湾战争时期的系列抽象绘画《手掌、弓和残片》（Palm,Bow, and Fragments, 1990-1991）也在此首次展出。
来自孟加拉国的艺术团体Britto Art Trust所建的《Palan & Pakghor》（意为花园厨房和社交厨房）在迪里耶当代艺术双年展展览现场，2024年
该板块大放异彩的原因不止作品本身，还有对谢里夫（沙迦Al Marijah Art Atelier和迪拜The Flying House的创始人）和鲁克（先后任教于旁遮大学和巴基斯坦国立艺术学院）这样对艺术教育作出巨大贡献、具有开拓精神的先驱者重要性的彰显。展览中众多艺术家和策展人自身也担任教育者的角色，被收录在“根基与社群”（Elemental and Communal）中多样的研究项目更是为双年展添上一层“艺术学校”的氛围，该板块中因地制宜的各类互动空间和活动似乎也更贴近双年展“让新一代观众走向全球当代艺术”和“让沙特阿拉伯艺术社区成为重要的文化声音”的理想。在任教于范得堡大学的艺术家玛丽亚·马格达莱娜·坎波斯-庞斯与曾为其学生的策展人魏伊丹·雷丹（Wejdan Redan）在展厅中相拥的时刻，我想真正的乐观前景应该存在于艺术的传承之中。
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