Dance , Dance otherwise we are lost.
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Pina Bausch
2009年的6月30日，传奇舞蹈家皮娜·鲍什去世了，留下一系列的舞蹈作品探索各种各样的人类情感和社会和浪漫的关系。
我们不一定都熟悉皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”，可能在阿莫多瓦的《对她说》里看过她的舞蹈片段，或者看过文德斯拍的纪录片《皮娜》，但就算只是很brief地接触过她的作品，她的名字所能带来的画面感应该也都是很有冲击力的。
皮娜·鲍什这个名字立刻让人想到德国那座火车在天上飞的小城伍珀塔尔（Wuppertal），穿着长裙跳舞的女人，不断重复同一动作的黑西装男人，笑声、哭泣和泪水的瞬间……如同我们日常生活的一个哈哈镜。舞者说话、呼喊、尖叫、挑战观众，然而，在每一场激烈的表演背后，都隐藏着一个谨慎而神秘的创造者皮娜·鲍什。
人们说，舞蹈分两种，皮娜·鲍什之前的和皮娜·鲍什之后的。
她烟不离手，棕色的头发梳成一个长长的马尾辫，总是穿着中性的、雌雄同体的服装，费德里科·费里尼曾评价说，“她那贵族般的脸庞，温柔而又残酷，神秘而又熟悉……”。
1999年，她在博洛尼亚大学接受荣誉博士学位时解释说：“有些事可以用语言表达，有些事可以用行动表达。但也有言语不够用的时候……这就是舞蹈的作用”。当被问及表演所表达的含义时，她经常回答：“这只能你们自己去找。”
皮娜·鲍什是如何成为皮娜·鲍什的？我们找到2007年她在Kyoto Prize award的一份演讲稿，皮娜在演讲中细数了从童年生活开始的那些点滴的经历和瞬间，所有这些体验最终都汇入到了她的作品当中，我们得以从中比较清晰地走进皮娜·鲍什的生活。
● WHAT MOVES ME
“
当我回顾我的童年，我的青年，我的学生时代，我作为一个舞者和编舞的时期，画面总是充满了声音，充满了香味。这些过去的记忆不断重现，回来寻找一个出场。我小时候经历的很多事情，在很久以后的舞台上重演。
让我从我的童年说起。
让我从我的童年说起。
战争经历令人难忘，索林根遭受了巨大的破坏。当空袭警报响起时，我们只好躲进花园里的小防空洞。有一次，一枚炸弹也落在我家房子上方，幸好，我们都没有受伤。有一段时间，我父母把我送到了伍珀塔尔的姨妈家，因为那里有一个更大的避难所，我在那里会更安全。我有一个黑色的小背包，上面有白色的圆点花纹，背包里有一个窥视着我的玩偶。它总是在呆那里，当空袭警报响起时，我顺手就可以把它带走。
我也记得我们房子后面的院子。那里有一个水泵，人们总是在那里排队取水，那是我们附近区域唯一的一个。
因为人们没有东西吃，他们不得不去以物换物。有一次，我父亲用两床被子、一台收音机和一双靴子换了一只羊，这样我们就能喝到羊奶。父母叫这只小羊“皮娜”。有一天，肯定是复活节，“皮娜”被端上了餐桌。这对我来说是一个打击，从那以后，我再也没吃过羊肉。
我父母在索林根开了一家带餐馆的小旅馆。就像我的兄弟姐妹一样，我也要去旅馆帮忙。我常常花上几个小时去削土豆皮、打扫楼梯、整理房间——所有你在旅馆必须做的工作。但最重要的是，当我还是个孩子的时候，我常常在这些房间里跳蹦来跳去，当然，客人们也会看到。
附近剧院合唱团的成员经常来我们餐厅吃饭。他们过去总是说：“皮娜真的必须去儿童芭蕾舞团了”。后来有一天，他们带我去剧院看儿童芭蕾舞。那时我五岁。
当时，有一个我永远不会忘记的场景：所有的孩子都要趴着，抬起他们的腿，放在头的左右。不是所有的孩子都能做到这一点，但对我来说，这根本不是问题。老师当时说：“你是一个真正的柔术演员”。我当然并不知道那是什么意思。然而，我从她的语调，从她说这句话的方式，我知道这句话一定很特别。从那时起，那就是我一直想去的地方。
在我们的房子后面有一个不大的花园，在它后面是以前的一个园艺中心，我父母买了这块地是为了开一家花园餐馆。他们从一个圆形的混凝土舞池开始，不幸的是，其余的都没有继续下去。但对我和附近所有的孩子来说，这是一个天堂。那里一切都很野生，野草之间突然开出了美丽的花朵。在夏天我们能坐在炎热的涂着柏油的屋顶上，吃着悬到屋顶上的酸酸的樱桃。那里有一个生锈的旧温室，我们可以像在蹦床上一样在旧沙发上跳上跳下，也许那是我的第一部作品开始的地方。我们假装它是个动物园，有些孩子假装是动物，其他的是访客。当然，我们利用了那个舞池。我们以前玩得就好像我们会成为演员似的，我通常是Marika Röck。我妈妈一点也不喜欢这一切，每当她走过来，就会有眼尖的人打手势，然后大家都躲起来。
因为附近有一家巧克力和糖果工厂，我们这些孩子总是站在排水沟上，那里总散发着温暖和甜蜜的蒸汽。我们没有钱，但还是可以闻闻味道。
就连我们旅馆的餐厅我都很感兴趣。父母工作很忙，没时间照顾我。到了晚上，当我该上床睡觉的时候，我就会躲到桌子下面，呆在那里。我发现我的所见所闻都非常令人兴奋：友谊、爱情和争吵——简单地说，你可以在像这样的当地餐厅体验到的一切。我认为这极大地激发了我的想象力。我一直是个旁观者。我当然不是健谈的人，慢慢地也更沉默了。
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我第一次登台时才五六岁。这是一个芭蕾舞之夜——苏丹的后宫和他最喜爱的妻子们。苏丹躺在摆满异国水果的长沙发上，我打扮成一个摩尔人，整个表演都得用一把大扇子向他扇风。还有一次在轻歌剧《蓝色面具》(Mask in Blue)中，我扮演一个报童，一边哭一边说：“圣雷莫报，圣雷莫报，阿曼多·切利尼获奖了”。我很喜欢把每件事都做得非常精确。我拿着《每日新闻报》，在每一份上仔细地把标题改成《圣雷莫报》。诚然，没人能看出来，但对我来说，它非常重要。有一件事我一直很清楚：除了表演除了跳舞，我不想干别的。
在儿童芭蕾舞团里，有一次我们要做一些我完全不懂的事情。我很绝望，也很尴尬，所以我拒绝尝试，我只是说：“我做不到”。之后，老师直接让我回家了。我痛苦了好几个星期，不知道该怎么做才能回到那里。几周后，老师来到我们家，问我为什么不来了。从那以后，我当然又开始去了。但我再也不会说”我做不到”这句话了。
妈妈总会花很大的力气为我找特别的礼物，例如，在我12岁的时候，我收到了一件宽大的皮草大衣，在商店里出现的第一条长格子裤时我就拥有了一条，我还收到了一双绿色的方形鞋。但我根本不想穿这些。我不想引人注目。
我的父亲有很好的幽默感和足够的耐心，他有一副非常响亮的嗓子。小时候，我总是喜欢坐在他的腿上。他有一双异乎寻常的大脚，50码，鞋子都要专门定做。后来，我的脚也变得越来越大。我十二岁就穿42号。我开始害怕它们会长得更大，那样我就不能再跳舞了。每每我都祈祷：“上帝，请不要让我的双脚再长了。”
有一次，我父亲病得很重，不得不休息治疗。那时我12岁。有两周时间，我一个人打理餐厅，拿啤酒，照顾客人。我在做的时候学到了很多东西。我觉得这很重要，也很愉快。无论如何，我不会用任何东西来交换这段经历。
我以前还很喜欢做作业。这是一种极大的乐趣，尤其是数学练习。不是练习本身，而是把它们写下来，然后看看这一页是什么样子。
当复活节到来的时候，我们孩子们就去找复活节彩蛋。我妈妈藏起来的彩蛋，我都要花好几天才能找到。我喜欢寻找和发现。当我找到它们时，我便想让她把蛋再藏起来。
我妈妈喜欢在雪地里赤脚走路。还有和我打雪仗，或者盖冰屋。她还喜欢爬树。但在雷雨天气里，她又会非常害怕，会藏到衣橱里的大衣后面。
妈妈的旅行计划也总是出人意料。例如，有一次她突然想去苏格兰场。父亲喜欢帮她实现所有愿望，不管它们是什么，所以他们就真的去了伦敦。
家里还有一张父亲坐在骆驼上的照片。然而，我已经记不得他们俩那是在哪个国家……
虽然我的母亲对技术问题一无所知，但她总是让我吃惊。有一次，她把一个坏了的收音机拆得七零八落，修好后又不知道怎么地把它们原路装回去。
我父亲在索林根买下那家带餐馆的小旅馆之前，他是一名长途卡车司机。他来自陶努斯山脉一个普通的家庭，有很多姐妹。起初，他有一辆马车用来运输货物。后来他买了一辆卡车，开着它走遍了德国。他喜欢谈论他的旅行，然后用最大的声音唱一首特殊的卡车司机的歌，里面有很多很多的诗句。
我父亲这辈子从没骂过我。只有一次，非常严重的时候，他没有叫我皮娜，而是叫我Philippine，我的全名。我父亲是一个绝对可以依靠的人。
我的父母为我感到骄傲，尽管他们几乎从未见过我跳舞。他们也从未对它特别感兴趣。但我感到他们深深地爱着我。我不需要证明什么，他们信任我，从不责怪我。我从来不用感到内疚，以后也不用。这是他们能给我的最漂亮的礼物。
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14岁的时候，我去埃森的Folkwang学校学习舞蹈。对我来说最重要的是见到了库尔特·乔斯（Kurt Jooss）。他是这所学校的创始人之一也是非常伟大的编舞家之一。
Folkwang学校是一个所有艺术都聚集在一个屋檐下的地方。它不仅有歌剧、戏剧、音乐、舞蹈等表演艺术，而且还有绘画、雕塑、摄影、图形、设计等。所有院系都有杰出的教师。在走廊和教室里，可以听到音符、旋律和课文，还有油漆和其他材料的气味。每个角落都挤满了练习的学生。不同专业的同学互相认识，每个人都对别人的工作感兴趣。就这样，许多联合项目也应运而生。那段时间对我来说非常重要。
库尔特·乔斯还为埃森引进了他很看重的老师和编舞，尤其是来自美国的，他们会在埃森教授课程或在那里待更长的时间。我从他们身上学到了很多。
无论如何，训练的一个非常重要的部分就是打好基础——一个全面的基础——然后经过长时间的工作，你必须自己去发现，我有什么要表达的？我有什么要说的？我需要往哪个方向发展？也许这就是我后来工作的基石。
乔斯对我来说很特别。他很热情也很幽默，在每个可能的领域都有令人难以置信的知识。例如，正是通过他，我才第一次真正接触到音乐，因为我知道的音乐仅限于我们餐厅收音机播放的流行歌曲。他就像第二个父亲一样。在这么关键的年纪遇到他真是太幸运了。
在我学习期间，有一段时间我的背疼得厉害，看了很多医生。结果是，我必须立即停止跳舞，否则六个月后我就得拄拐杖了。我该怎么办呢？我决定继续跳舞，即使只是半年。我必须决定什么对我来说是真正重要的。
1958年，我被提名了Folkwang表演奖。为此我准备了自己的小节目，不得不上台表演。我就位后，灯亮着——但什么也没发生，因为伴奏的钢琴师不在那里。大厅里气氛非常兴奋，钢琴师却不见踪影。我留在舞台上，仍然保持着我的姿势。我变得越来越冷静，只是继续站着，我不记得到底持续了多久了。但过了好长一段时间他们才在另一栋楼里找到了钢琴师。大厅里的人都很吃惊，因为我竟一直如此坚定而平静地站在那里。当音乐开始时，我开始跳舞。那时我已经意识到，在极其困难的情况下，巨大的冷静战胜了我，我可以从困难中汲取力量。
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我渴望学习和跳舞，这就是为什么我向德国学术交流服务机构申请美国奖学金。我确实收到了。直到那时，现实才变得清晰起来：18岁时，孤身一人，一句英语也不会说，乘船去美国。我父母带我去了库克斯黑文。当船启航时，铜管乐队在演奏，每个人都在哭泣。然后我上了船，挥了挥手。我的父母在挥手哭泣，我也站在甲板上哭。这太可怕了，感觉就好像我们再也见不到对方了。
到勒阿弗尔的时候，我给在纽约的Lucas Hoving写了一封简短的信，希望他能在我到达纽约的时候来接我。他曾是埃森的讲师之一。八天后，当我到达纽约时，因为我的健康证明不在手边，而在行李箱里。我不得不在船上等了好几个小时，直到1300名乘客都被处理好，然后他们把我带到行李箱前。我想着Lucas Hoving肯定已经不在那里了还，即便他收到了我的信。但当我走下船时，他真的站在那里，手臂上还抱着一些因为天气太热而枯萎的花。他一直在等我。
一开始，纽约的生活并不容易，因为我不会说英语。当我想吃东西的时候，我会去一家自助餐厅，在那里我只需要直接指着我想吃的东西。有一次，当我要付钱的时候，却找不到钱包。它不见了。我该怎么做，我该怎么付钱？非常尴尬的局面。我走到收银台，试图解释我的钱包不见了。然后我从包里拿出我的舞鞋和别的鞋，把所有的东西都放在柜台上，并解释说我会把所有的东西都留在那里，回去取钱然后再回来。收银台的那个人不但同意了，还给了我5美元，以便我能回家。他那么信任我，我觉得难以置信。后来我不断地回到这个自助餐厅，只是为了对那个男人微笑。我在纽约经常遇到这样的情况，人们很乐意帮忙。
在纽约，我接受了所有提供给我的东西。我想学习一切，体验一切。这是美国最伟大的舞蹈时期：有格奥尔格·巴兰钦、玛莎·格雷厄姆、José Limón、默斯·坎宁安……在我学习的茱莉亚音乐学院，还有像安东尼·都铎，José Limón，来自格雷厄姆舞蹈团的舞者，阿尔弗雷多·科尔维诺，玛格丽特·克拉斯克，我还与保罗·泰勒，保罗·萨纳萨多和东亚·弗耶合作了大量作品。
我几乎每天都看表演。有那么多的东西，所有的都重要且独特，因此，我决定用本来只够一年用的钱呆两年。这意味着要省钱！我去哪里都走着。有一段时间，我几乎只吃冰淇淋——坚果味的冰淇淋。还有酪乳，桌子上放着很多柠檬和大量的糖，混合在一起，味道很好。这就是一顿丰盛的正餐。
然而，我喜欢变瘦。我越来越注意自己内心的声音。就我的舞蹈来说，我有一种感觉，有些东西变得越来越纯净，越来越深。也许这都是我的想法。但是一种转变正在发生。不仅仅是我的身体。
在纽约的第二年，我很幸运地被安东尼·都铎(Antony Tudor)聘用，他当时是大都会歌剧院的艺术总监。除了经常跳舞之外，我还经常看歌剧，或者通过扩音器听到更衣室里歌手的歌声。学会分辨不同的声音是一件多么快乐的事。准确地听。
还有另一段非常特别的经历。当我从欧洲飞回纽约去大都会工作时，飞机过载，我无法乘坐预定的航班。但我和纽约一位律师有约，他打算帮我拿到大都会工作的许可。因此，无论如何我都得去纽约。所以，我没有等待，而是绕道。我不得不换了五次航班。这太疯狂了：一个飞往多伦多的航班，然后一个飞往芝加哥，然后又飞往另一个地方——一切都非常复杂，但我还是设法做到了。这次飞行花了很长时间。最后，我到了纽约，但到了一个不同的机场。我不知道是怎么做到的，但我还是用我那蹩脚的英语安排了用直升机送我去正确的机场。还真做到了。我成功了。这次飞行之后，就算把我送到世界上任何地方，我也不再害怕了。
所有这些行动都是意料之外的。没有计划。我原本不知道我可以这样做，我有能力这么做。但它就这样发生了——没有思考。你做了一些没有计划或希冀的事情，这种感觉是不同的。
所有这些行动都是意料之外的。没有计划。我原本不知道我可以这样做，我有能力这么做。但它就这样发生了——没有思考。你做了一些没有计划或希冀的事情，这种感觉是不同的。
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两年后，库尔特·乔斯打来电话。他又有机会在学校里参加另一个小团体，Folkwang芭蕾舞团。他需要我，让我回来。当时，我正挣扎在巨大的冲突中，既想留在美国，又想在乔斯的编舞中跳舞。这两样东西我都想要。我很喜欢待在纽约，对我来说，一切都非常顺利。然而，我最终还是回到了埃森。
在Folkwang芭蕾舞团，我继续和优秀的老师和编舞一起工作。乔斯给了我很多信任和责任，不仅让我在他的新旧编舞中跳舞，而且允许我帮助他。然而，我并没有感到满足。我渴望经常跳舞，渴望表达自己，所以我开始编舞自己的作品。
有一次，乔斯走进彩排现场，看着我说：“Pina，你在做什么，一直在地上爬来爬去?” 要表达我内心真正的东西，我不可能使用别人的材料和动作形式。仅仅是出于对作品的尊重。我所学到的欣赏到的对我来说都是禁忌。我把自己置于一个困难的境地：我为什么要表达一些东西？我该如何表达呢?
当乔斯离开埃森时，我接手了他的工作。这份工作和这份责任让我很满足。我想在国外组织特邀演出。编排小块。我还两次被邀请去伍珀塔尔做一些事情。
然后伍珀塔尔芭蕾舞团的总导演Arno Wüstenhöfer，请我接替伍珀塔尔芭蕾舞团导演一职。我从来没想过在剧院工作。(我没有信心做这件事。)我非常害怕。我喜欢自由工作。但他并没有放弃，不断地问我，直到我最后说：“我可以试试。”
然后，在一开始，我确实有一个很大的团体，在排练时我不敢说“我不知道”，或“让我看看”。我把每件事都计划得非常周密，但很快就意识到，除了这个计划好的工作，我还对与我的计划无关的完全不同的事情感兴趣。渐渐地，我知道，我必须做出决定：我是遵循计划，还是参与一些我不知道它会把我带到哪里的事情。在我的第一个作品《Fritz》中，我仍然按照计划进行。然后我放弃了计划。从那时起，我就开始参与一些不知道结局的事情。
实际上，我一直只想跳舞。我不得不跳舞，只是不得不跳舞。这就是我用来表达自己的语言。即使在我在伍珀塔尔的第一个编舞作品中，我也在想我将扮演《Sacre》中的受害者角色，以及《Iphigenie》中的伊菲革涅角色。这些角色都是用我的身体写的。但作为编舞的责任总是抑制住了跳舞的冲动。这就是为什么我实际上已经把这份爱传递给了其他人，这份我内心深处的爱，这份跳舞的强烈愿望。
对观众来说，我们的新开始是一个很大的改变。伍珀塔尔前辈的古典芭蕾，深受大众喜爱。特定类型的美学是观众所期待和习惯的，毫无疑问，除了这一点，还有其他形式的美。
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第一年非常困难。观众一次又一次地摔门离开剧院，其他人则发出口哨或嘘声。有时我们会在排练室里接到一些不友好的电话。在一次演出中，四个人和我一起进入剧场保护我。我很害怕。一家报纸在评论中写道：“音乐非常美妙，只要你闭上眼睛”。管弦乐队和合唱团也给我制造了很多困难。我非常想在合唱部分有所发展，他们拒绝了所有的建议。最后，我设法让合唱团在包厢里——从观众中——唱歌，那非常好。
当我们排练Brecht-Weill时，乐团的一些音乐家说，“但那不是音乐”。他们只是认为我年轻，没有经验——可以对我做任何事。这很伤人。但这一切都不能阻止我尝试一些对我来说很重要的东西，尽可能地表达出来。我从没想过要挑衅。事实上，我只是想谈谈我们。
舞者们满怀自豪地陪伴着我走过这条艰难的道路，但有时也会遇到巨大的困难。有时我成功地创造了一些场景，我很高兴有这样的图像，但一些舞者感到震惊，他们对我大喊大叫，说我正在做的事是不可能的。
当我们排《Sacre》的时候——它需要一个大的管弦乐队——我们的舞台无法容纳。因此，我们的音乐用的是磁带。
在《Bluebeard》中，我根本无法把我的想法付诸实践，因为他们为我提供了一个歌手，尽管我在其他方面都很喜欢他，但他根本不是蓝胡子。在绝望中，我和罗尔夫·博尔齐克想出了一个完全不同的主意。我们设计了一种带录音机的车厢。蓝胡子现在可以推着它跑到任何他想去的地方。他可以倒带，可以重复，可以前前后后地审视自己的生活。
为了避免合唱和管弦乐的问题，在接下来的作品《Come Dance With Me》中，我只使用了美丽的古老民歌，舞者们来唱这些歌曲——只有一个琵琶伴奏。
在接下来的一段《Renate Emigrates》中，只有磁带上的音乐，只有一个场景是我们的老钢琴家演奏的背景音乐。就这样，一个完全不同的音乐新世界打开了。
从那时起，来自如此多不同国家和文化的不同类型的音乐已经成为我们工作的一个固定组成部分。但现在，与管弦乐队和合唱团的合作——就像在复兴运动中那样——唤起了每个人的好奇心和对新机会的渴望。
另外一种新的方式是带着“问题”创作。即使在《Bluebeard》中，我也已经开始对一些角色提出问题。后来在《麦克白》中，他牵着她的手，领她进入城堡，其他人跟随，我进一步发展了这种工作方式。有四个舞者，四个演员，一个歌手，还有一个糖果商。当然，在这里我想不出一个动作短语，只能从其他地方开始。所以我问了他们一些我曾经问过自己的问题。这样，一种工作方式就产生于一种需要。这些“问题”是为了非常仔细地探讨一个话题。这是一种非常开放的工作方式，但也非常精确。这可以让我联系到很多事情，这些事情我自己是不会想到的。
一开始对我来说非常困难，但我不是那种轻易放弃的人。遇到困难时我不会逃跑。我一直坚持工作。我没有别的办法。我继续试着说些什么，做些什么，我觉得我必须做些什么。
有一个人特别帮助了我：Rolf Borzik罗尔夫·博尔兹克。《Orpheus and Eurydice》（俄耳甫斯和欧律狄刻）是我们在伍珀塔尔的第一个合作作品。罗尔夫·博尔兹克和我不仅一起工作，而且一起生活。我们是在埃森Folkwang学校学习的时候认识的。他学的是平面艺术。他是一个天才的绘图家，但也是一个摄影师和画家。甚至在他还是学生的时候，他就想出了每一个可能的发明。
例如，他发明了一种可以在水上骑的自行车，但总是以崩溃告终。他对各种技术事物都感兴趣，比如飞机和轮船的开发。他是一个极具创造力的人。他从未想过自己会成为一名布景设计师。就像我从没想过我会成为舞蹈指导一样。我只想跳舞。对我们俩来说都是这样。
合作非常紧密，我们是彼此激励的源泉。我们对每一件作品都有上千个想法，有很多草稿。在创作新作品的过程中，我们可以在所有的问题、尝试、不确定甚至怀疑中相互依赖。每次排练时，罗尔夫·博尔齐克都会在场。他总是在那里，他总是支持和保护我，他的想象力是无限的。
在创作《The Seven Deadly Sins》时，他和一些舞台技术人员一起走出剧院，来到城里，在那里他们对其中一条街道进行了铸造，把这条街道搬上了舞台。他是第一个将自然带入舞台的布景设计师——在《The Rite of Spring 春之祭》中，舞台的地板被泥土覆盖，《Bluebeard蓝胡子》中的叶子，《Come Dance With Me》中的灌木丛，最后是《Arien》中的水——所有这些都是70年代的作品。它们是大胆而美丽的设计。舞台上出现的动物也都是他的发明——河马、鳄鱼。在戏剧研讨会上，你总能听到：“你不可能那样做”，但罗尔夫·博尔兹克总是知道该怎么做。他使一切成为可能。他曾经把自己的舞台称为“自由活动室”，他说，“它让我们变成了快乐而又残忍的孩子。”
他最后的舞台作品是在《Legend of Chastity》。到那时我们已经知道他活不长了。然而这并不是一个悲伤的作品，罗尔夫·博尔齐克想要的是它本来的样子：一种想要生活和爱的感觉。1980年1月，罗尔夫·博尔齐克久病后去世。当时他35岁。
我明白我不能让自己被悲伤压倒。这种意识给了我力量。也正是因为有了罗尔夫的思想，我才应该继续工作。我有一种感觉，如果我当时什么都不做，我就再也不会做任何事了。我知道我可以通过创作一个新的作品来表达我的悲伤，我的敬意。
这件新作品的名字叫《1980》。和往常一样，我们在排练时问了很多问题，这些问题可以追溯到童年。我请布景设计师彼得·帕布斯特(Peter Pabst)与我合作，他曾与许多戏剧和电影导演合作过。当他同意为《1980》做布景时，我真是太幸运了。
27年来，彼得·帕布斯特和我一直沉浸在创作的冒险中。但这还不是全部。对我来说，彼得·帕布斯特不仅是一个重要的舞台设计师，而且通过他的建议和行动，对我们所有人以及对舞蹈剧院的许多关注，他已经变得不可或缺。出现了很多很多阶段。
例如: 幕启——一堵墙——一堵墙倒了——一阵哗啦声——尘土飞扬，舞者对此有何反应? 或者你走进礼堂：草地——草的气味——蚊子，发生的一切都很安静。 水：它反光，溅湿，产生噪音。衣服湿了，粘在身上。 或者：下雪了，也可能是花开了…… 每一件新作品都是一个新世界。
他和我的舞者们陪伴我走过了如此漫长而艰难的道路，并将继续信任我，对此我非常感激。它们都是珍珠，每一个都有自己的方式，每一个都有不同的形式。我爱我的舞者。他们是美丽的。我想展示他们的内在美。
我爱我的舞者们，以不同的方式。在舞台上真正了解这些人是我最感兴趣的。我觉得这很美，当表演结束时，你会觉得自己离他们更近了，因为他们展示了自己的一些东西。这是非常真实的东西。当我和某人约会的时候，我当然希望能找到一个好舞伴，但除此之外，我还不知道他是谁。只有一种感觉，一种我非常想知道的感觉。我努力支持他们每个人自己去发现。对一些人来说，速度非常快，而另一些则需要数年时间，直到它们突然繁荣起来。对于一些已经跳舞很久的人来说，这几乎就像第二个春天，所以我真的很惊讶，什么都出现了。它不是变得更少，而是变得越来越多。
我们工作中最美好的一面之一就是我们能够在这么多不同的国家工作这么多年。来自罗马阿根廷剧院的想法是通过在罗马获得的经验与我们一起创作一件作品，这对我的发展和工作方式具有决定性的，甚至可以说是决定性的意义。从那时起，我们几乎所有的作品都来自于联合制作中与其他文化的接触。无论是香港、巴西、布达佩斯、巴勒莫、伊斯坦布尔，还是自己的国家。完全了解外国的风俗、音乐类型、习惯，导致了我们所不知道但仍然属于我们的东西，都被翻译成舞蹈。这种无所畏惧地去了解、分享和体验未知的生活始于罗马。一切都从维克多开始。现在这些合拍片只是舞蹈剧院的一部分。我们的网络越来越大。
我曾经在北美的一次祈祷仪式上从印第安人那里买过一根水牛肋骨。这块骨头上刻着许多细小的符号。然后我发现很多人都拥有的这么一根水牛肋骨，都源自同一头水牛。所以这头水牛到处都是。我们都以这种方式形成了一个网络——就像这头遍布全世界的水牛一样。因此，在我们的合作作品中影响我们并流入作品的一切也永远属于舞蹈剧场。我们到哪里都带着它。这有点像结婚，然后成为彼此的亲戚。
作为一家公司，我们也非常国际化。不同的文化有不同的个性，我们是如何相互影响、相互激励、相互学习的。我们不只是旅行——我们自己已经有了自己的世界，这个世界正不断地因遭遇和新的经历而变得丰富多彩。
1980年，在访问智利圣地亚哥期间，我遇到了我的伴侣罗纳德·凯(Ronald Kay)。他是智利大学的一位诗人兼美学和文学教授。自1981年我们的儿子罗尔夫·所罗门出生以来，我们一直住在伍珀塔尔。在经历了一个人的死亡之后，我现在被允许经历一个人的出生，以及一个人对世界的看法会因此发生怎样的变化，孩子如何体验事物，已经他如何对一切事物都没有偏见。独立地体验你自己的身体是如何以及发生了什么，它是如何变化的。我什么都不做就发生了。所有这些都源源不断地流入到我的作品中。
这是一个特别而美丽的巧合，我已经在伍珀塔尔生活和工作了30多年。在一个我从小就认识的小城。我喜欢住在这座小城，因为这是一个普通的小城，而不是礼拜天的小城。我们的排练室是“Lichtburg”，它以前是五十年代的一家电影院。当我进入Lichtburg，经过一个公共汽车站，然后我几乎每天都看到许多人非常疲倦非常悲伤。这些感受也被我们的作品所捕捉。
“I’m not interested in how people move but what moves them.”
我曾经说过，“我感兴趣的不是人们如何舞动，而是他们为何而动。”这句话被引用了很多次，直到今天仍然是正确的。
多年来，我们一直被邀请到世界各地演出。外国文化之旅和邀请让我们受益匪浅。美妙的友谊从许多相遇中成长起来。还有很多难忘的经历。有一次我们在伊斯坦布尔表演《The Window Washer 擦窗人》，在作品的某一段，舞者展示了过去的照片：童年的照片、父母的照片，他们说，“这是我的母亲”或“这是两岁时的我”。后来他们又互相展示了自己的私人照片，然后走进观众席向公众展示。突然，在表演中，观众们也拿出了自己的照片——那种感觉是难以形容的：每个人都在美妙的音乐背景下展示自己的照片。现场许多人都哭了。
通过这些以及许许多多的经历，我们得到了极大的祝福。每一次我都试着通过碎片给大家一点回馈。但每次我都觉得不够。你能回报什么？你怎么来回馈呢？有时我觉得这根本不可能。我的感受如此之多，而我能回报的却如此之少……
所以我在每次新首映前的恐惧一直延续到今天。该有什么不同呢？没有计划，没有剧本，没有音乐，没有布景。但是首播日期已经确定，而且时间也不多了。然后我就会想，做一件作品根本就不是一件快乐的事。我再也不想做了。每次都是一种折磨。我为什么要做呢？这么多年过去了，我还没学乖。每一块我都得从头再来。这是困难的。我总有一种感觉，我从来没有实现过我想要的。但是首映刚过，我就开始制定新的计划了。这种力量从何而来？是的，自律很重要。你只要继续工作，就会突然出现一些东西——一些非常小的东西。我不知道这将导致什么，但这就像有人打开了一盏灯，你有了继续工作的勇气，你再次感到兴奋。或者某人做了一些非常漂亮的事情，这给了你继续努力工作的力量——带着内在的渴望。
我走了很长一段路。还有我的舞者们，还有所有和我一起工作的人。在我的生命中，我有如此多的幸运，尤其是通过我们的旅行和友谊。这是我对很多人的愿望：他们应该了解其他的文化和生活方式。人们对他人的恐惧会少得多，人们可以更清楚地看到我们所有人的共同命运。我认为了解自己生活的世界是很重要的。
我们在舞台上所拥有的神奇的可能性是，我们也许能做一些人们在正常生活中不被允许或不能做的事情。有时候，我们只能通过面对自己，面对我们所不知道的，来澄清一些事情。有时，我们的问题会把我们带回更久远的经历中，这些经历不仅来自我们的文化，不仅涉及当下。就好像某一种知识回到了我们身边，我们确实一直拥有它，但它并没有意识，也不存在。它提醒我们，我们都有共同之处。这给了我们巨大的力量。
文章来源：良仓
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