相比较上述展品，同样出现在本次展览中的13件（14幅）距今2000年左右的法尤姆木乃伊肖像或许并没有那么引人注目。但需要提及的是，当享誉世界的十九世纪爱尔兰大文豪奥斯卡·王尔德在1888年于伦敦国家肖像馆内首次看到这些色彩鲜艳、栩栩如生且极富现代感的法尤姆木乃伊肖像时，给予了他日后撰写《道林·格雷的肖像》的创作灵感。

这些历史悠久的木乃伊肖像究竟有何等魔力，竟能够打动被我们戏称为“段子手鼻祖”的王尔德呢？

埃及、希腊、罗马相交融

如今散落在全球各大博物馆内的法尤姆木乃伊肖像不足1000件。由于十九世纪英国考古学家W.M.弗林德斯·皮特里曾于埃及尼罗河西部一片绿洲附近的法尤姆地区集中发掘了700余件木乃伊肖像，故此得名。

法尤姆肖像集中出现于罗马埃及时期（公元前30年至公元395年）。这段特殊的历史时期从公元前30年罗马共和国吞并托勒密王国开启，到公元395年埃及成为东罗马帝国（拜占庭帝国）的一部分为止。此时期的埃及成为了罗马帝国中具有特殊地位的一个行政省，由罗马皇帝直接统治并派行政长官管理。因此，古埃及的文化传统在这三个多世纪中开始与更具古希腊式的罗马外族文明相融合。

正因如此，一种全新的丧葬传统在当时的王公贵族和富人圈中流行。要知道，古埃及木乃伊的丧葬传统是装点其棺椁，无论是镶金还是彩绘均集中在其外棺上，绝少直接在木乃伊的亚麻裹尸布上进行装饰。且由于木棺根据个体量身定制的人形棺，其棺木外的彩绘装饰尤其是脸部是以三维立体描绘。反观带有法尤姆肖像的木乃伊，脸部人像区域不仅是单独嵌进的木板或亚麻布肖像，画中极富个性化的描摹及鲜明的自然主义显然属于地中海区域的希腊罗马式画风。

由此，我们可以清晰看到体现在法尤姆木乃伊肖像中的“文化融合”——从2000年前的古埃及法老葬礼传统演变而来的传统包裹方式制成的木乃伊，以希腊罗马式的肖像风格对其进行装饰。生活在法尤姆地区的罗马人在尊重各自丧葬传统且“入乡随俗”的同时，也颇有为自己来世上了“双保险”的意头。正如曼彻斯特博物馆古埃及和苏丹分馆馆长、展览策展人坎贝尔·普莱斯博士所说:“这些肖像特别吸引人的地方在于，艺术家所描绘的人物往往看起来像是希腊和罗马人，而不是埃及本地人，这表明2000年前的埃及实则是一个大熔炉。”

木板油画之源

关于法尤姆木乃伊肖像的制作工艺，则又是一个值得玩味的研究课题。法尤姆肖像的载体通常为木板，因此属于木板画的范畴。本次“遇见木乃伊”特展所展出的13件法尤姆肖像便全部绘于木板之上。隔着展柜玻璃欣赏这些跨越千年的展品，能够明显看到所绘制的木板不仅极薄，还略带弯曲的弧度，因此能够完美贴合在被亚麻布包裹的木乃伊脸部。显然，并不是任何木板均符合制作要求。制作法尤姆肖像一般采用椴木，因其耐磨、耐腐蚀、不易开裂、木纹细、易加工且韧性强，这使它成为制作木乃伊画像的理想木材。有意思的是，古埃及从来就不是椴木的原产地，用来绘制法尤姆肖像的椴木均是从意大利或希腊千里迢迢运到埃及的。这个细节也再次印证了罗马埃及时期在这片自古由法老统治的疆土上广泛的文化融合。

若以咫尺之距欣赏这些法尤姆肖像，任何人都会惊叹于其近乎“不朽”的保存状态。在这些色彩依旧鲜活的肖像画中仿佛看不到近2000年的时光痕迹。究其原因，除了古埃及本地天然的干燥保存条件之外，最关键的则是作画的创作媒介。

法尤姆肖像包含两种创作技法，一种是热蜡画，另一种则是蛋彩画。本次来京展出的13件肖像全部采用热蜡画技法，其英文(Encaustic)源自古希腊词汇，意为“加热或燃烧”。热蜡画的主要成分乃是天然蜂蜡，古希腊人便用蜡填充船体且为军舰着色进行装饰，这一技法也因此在罗马埃及时期被转移到了肖像画创作中。由于天然蜂蜡在加热融化后透明且具有较好的黏合性，因此可以将颜料与之调和再用毛刷绘于涂了一层薄薄灰泥的木板上。换言之，法尤姆肖像画可被视为西方美术史中木板油画的雏形。

热蜡画技法因其生动丰富的色彩和相对较粗犷的笔触形成鲜明的对比而令人震撼，如展出的肖像画头部以下的衣领及肩部刻画便颇为“抽象”，笔触甚至有种伦勃朗式的洒脱和随意，并与十九世纪印象派时期和“美好时代”时期的肖像画有异曲同工之妙。

热蜡画最大的缺点便是蜡需要持续加热，创作过程缓慢且需要较高的技术能力，因此法尤姆肖像也运用更快更便捷的蛋彩画技法（此蛋彩画便是西方美术史中文艺复兴时期所广泛应用的绘画技法）。然而，以蛋彩技法绘制的法尤姆肖像远不及热蜡画技法广泛，其中最关键的因素在于耐用性。蛋彩易受潮湿影响，但蜡却不会，这对于最终目的为逝者丧葬用途意在永生的法尤姆木乃伊肖像尤为重要。而蜂蜡不仅给颜料带来了丰富的光学效果，还能完好如初地保存其明艳色泽，这些法尤姆肖像也因此能在千年后依旧光彩夺目、栩栩如生。

西方肖像画的雏形

仔细观看法尤姆肖像，可以发现对脸部细节的摹写颇为细致，对发型和所佩戴珠宝的精确刻画甚至可以帮助古埃及学者判断其创作年代。不过，这些浓眉大眼、鼻梁高耸的画中男女似乎并不符合本地埃及人的人种特征。

最初发掘这些木乃伊肖像的英国考古学家W.M.弗林德斯·皮特里在发掘地找到了证据——当时生活在埃及法尤姆地区的富商权贵多为罗马人（还有一些男子被证实是罗马士兵，在服役期满后被送到埃及养老）。这些富裕的“外族人”会委约画匠为其创作肖像并悬挂在家中。而当委托人去世后，画像将被裁切用于装饰其木乃伊。每幅法尤姆肖像没有固定的模板，而是完全按照委托人的面容量身定制而成，且创作笔法及造型能力各异，显然已经注入了艺术家的个人风格。由此可见，早在文艺复兴时期贵族定制肖像画的1000多年前，罗马埃及时期的法尤姆地区早已开始了肖像画委约的生意。区别在于逝者生前以其藏品形式定制肖像，等他去世后再作为其祭品所用。

尽管每幅法尤姆木乃伊肖像均以平面二维的正脸示人，但每位画家对鼻梁、下颌线等面部阴影的刻画显然已经具备了近1500年之后的巴洛克时期方得以盛行的“明暗对照法”的雏形，这些肖像充分展示出当时画家为了呈现逼真的人物外貌所必备的广泛专业知识及娴熟的画技。绘制这些充满自然主义的肖像不仅需要了解人体解剖结构、掌握熟练的造型能力，更需要通过光影呈现三维立体的人物外观。

简而言之，法尤姆肖像画用个性化的希腊罗马肖像取代了程式化的三维木乃伊面具，活跃在当地的艺术家显然已经开始探索用光影层次来凸显3D立体感的方法了，这比将焦点透视法运用到绘画中的文艺复兴绘画巨匠们早了1000余年——虽然他们不懂透视学，但他们懂得去描摹自然。

正如策展人坎贝尔·普莱斯博士所言：“它们看起来如此现代并能吸引你的注意力，而传统的埃及木乃伊面具却不能。”作为罗马埃及时期中最特殊且备受推崇的艺术形式之一，法尤姆肖像画因古埃及木乃伊的丧葬习俗得以幸存。如今，当我们站在这些近2000年前绘制却依旧神采奕奕且极具现代感的法尤姆肖像画前时，想必大多数观者在那一刻都能与王尔德的震撼感同身受了。