弗兰西斯·皮卡比亚（Francis Picabia），《无题》（Untitled），约1946 – 1947年，纸板油画，64.5 × 52.5厘米
© Adagp, Paris, 2023
Crédit photographique : Bertrand Prévost - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
“它是一个谜。每一张脸都是一个谜，这幅肖像似曾相识，但永远无法辨认。仿佛是在记忆中的脸，又仿佛是在遗忘中的一张脸。画面上有始终无法忘却的眼睛和轮廓，还有挥之不去的气氛，看画的人心中都会暗暗地想起某个人，某个时刻。但永远回不到那一刻了，心中轻轻地叹一声。
“展览很大，在近300件关于肖像的作品中，只有这一幅不想告诉我们ta是谁，这也是对肖像绘画的一次小小的戏弄：任何要将一个人的外貌和身份定格在一块布上的企图，都是徒劳。因为生命和身份都处在流动之中，试图描绘那一刻的画家都必须拥有一定的执念，才能坚信自己的作品可能战胜时间、战胜遗忘。皮卡比亚的这幅作品，道出了肖像与绘画之间的关系本质：其实一切都在涌现和遗忘之中。
“家境优越的皮卡比亚是个迷人的艺术家，他曾积极投身达达运动，抗拒一切规则。所以好好地画一张人脸肯定不是他的终身追求。超现实主义运动中自然有他的一份贡献，在这幅作品中，可以体会到皮卡比亚的魅力。”
“肖像的映象”展览现场：雷内·玛格里特（René Magritte）《剑球旁的乔治莱特肖像》（1926）
图片由btr拍摄和提供
“看见这幅画的第一眼，我就被画中画的不确定性所吸引。画面中，白色画框里的妻子乔治莱特肖像的背景与画框之外的背景具有几乎一样（可能只是稍浅一些）的深蓝色，而极具雕塑感的剑球有一半入画，左侧另一半则在画外（看起来像白色画框倚靠在剑球上），加强了这种真实与虚构互涉、难以分辨的恍惚感。相比后期更直白的超现实主义画作，这幅画游走于现实与超现实的边缘，像一种略略出轨的现实，在某种意义上反而显得更加超现实。用灰色单色画的乔治莱特的表情则介于忧郁和神秘之间，使整幅画的气氛有几分类似于摆在它一旁的基里柯。”
“肖像的映象”展览现场：雷内·玛格里特（René Magritte）《剑球旁的乔治莱特肖像》（1926）
图片由李素超拍摄和提供
“展览中让我印象最深刻的是这件创作于1926年的肖像画，它充分表现了超现实主义大师玛格里特的奇幻剧场。画面主体是玛格里特的妻子乔治莱特，他以浮雕式灰色装饰画技法（grisaille）将肖像处理成近似雕塑的质感，并出现了他后来绘画中一个常见的母题——Bilboquet（杯球游戏）。乔治莱特的画像与Bilboquet在这幅画里几乎融合为一个整体，或处在一个人与物相互转化的过程之中，背景的红色幕布和舞台带有强烈的剧场感，由此营造出一个如幻象般的场景。透过画家高度的写实技法，那些画面中的意象才更加令人捉摸不定，似一种真实的虚幻、意识的非意识、存在的非存在。”
奧古斯特·桑德（August Sander），《艺术商人山姆·萨尔兹》（Art dealer Sam Salz），1927年，明胶银盐印相， 30.5 × 22 厘米
© Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur - August Sander Archiv, Köln / Adagp, Paris, 2023
奧古斯特·桑德，《火柴小贩》（Matches vendor），1927年，银盐冲印照片，21.4 x 28.1 厘米/22.6 x 29 厘米
©蓬皮杜中心，巴黎 法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
“在整个策展过程中，给我影响最大的是德国摄影师奥古斯特·桑德。他在1892至1954年间拍摄了500多张照片，并构建了八个类型的社会阶层，每个社会阶层都反映了当时那个时代和社会不同的面貌。我们可以从社会学的角度去理解桑德的作品，他对每一位他所拍摄的人都给予了最大的尊重，因此赋予了作品《20世纪众生相》（People of the 20th Century）这一标题。
“在展览的筹备过程中，我并没有按照八个社会阶层来做策展，但我依然遵循与延续了桑德在创作中的思考，即‘这些社会人群的共通之处有哪些？’并将这群人分成了两个大类，‘声名显赫 ’与‘籍籍无名 ’。虽然有关这两类人群的摄影作品有很多，但我主要考虑的是把对比最鲜明的照片放在一起。比如《艺术商人山姆·萨尔兹》和《火柴小贩》这两幅并列呈现的作品，我特别想通过这样的对比告诉观众桑德在他作品中体现的这个特殊性。”
“肖像的映象”展览现场：雅克·利普希茨《莫迪利亚尼死亡面具》，1920年。图片由李靖越拍摄和提供
“肖像的映象”展览现场：曼·雷，《亚美迪欧·莫迪利亚尼遗容》（1929年）图片由李靖越拍摄和提供
洛尔·阿尔班·吉约（又名洛尔·梅弗雷迪）《安德烈·纪德和贾科莫·莱奥帕尔迪的面具》，约 1935 年，银盐冲印照片，17 x 22.2 厘米
蓬皮杜中心，巴黎 法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
“这件作品是用青铜铸造的艺术家莫迪利亚尼的遗容，来自他最亲近的朋友之一，立陶宛裔的雕塑家雅克·利普希茨。在莫迪利亚尼早逝后，利普希茨匆忙地用石膏模型保存了他的肖像，然后制作了12件青铜遗容面具，分给了莫迪利亚尼的家人和朋友。
“为了保存逝者的面容，西方从13世纪起就出现了这种面具，面具的制作往往是为了肖像的伪装，但遗容面具反而是最重视再现肖像的。这个作品虽然没有完整地复刻莫迪利亚尼的面容，却能清晰地感受到莫迪利亚尼此刻生命的枯槁和死亡的永恒，甚至有股神圣的意味。
“后来，这件作品作为某种文本在艺术史上又得到了多重的再现。一个是雕塑本身，后来摄影艺术家曼·雷拍摄了这件作品，安德烈·柯特滋又在画家莫伊斯·基斯林的工作室拍下过这只面具。观众看到了本就神秘的艺术家的脸，反而让他变得更像一个迷，所以我觉得这件作品很好地诠释了艺术家和肖像之间复杂的关系，尤其是在生命和创作的尺度上。”
弗朗齐歇克·库普卡（František Kupka），《黄色色阶》（The Yellow Scale），1907年，布面油画，79 × 79 厘米
© Adagp, Paris, 2023
Crédit photographique : Bertrand Prévost - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
拉乌尔·杜菲，《戴软帽的自画像》，约 1898年，布面油画，41 x 33 厘米，© Centre Pompidou, Paris
“这次展览的作品数量和质量都很高，而且很多大师（比如毕加索和贾科梅蒂）的作品即使很熟悉了，每次看还是常看常新。我个人对首尾两个章节印象最深：第一章中弗朗齐歇克·库普卡的《黄色色阶》（1907年）和最后一章中拉乌尔·杜菲创作于约 1898年的《戴软帽的自画像》。这两件作品，一头一尾。库普卡的作品是先锋是变革，在这批艺术家将明亮的色彩带入肖像画之前，肖像作品总是和深沉的颜色联系在一起，颜色的加入是一次重大的突破，而杜菲的这张经典肖像画仿佛一下子又带我们回到了这一切的开始，正是经典在为变革和创意赋能。对艺术创作来说（肖像作品可能更甚），求真是如此重要。与此同时，艺术又总是在求变求新，但变革和新并不能单纯成为好的标准，事实上，在判断作品的时候，它所加的分不应该比其他项高多少。当我站在杜菲那张小画前时，它让我重新思考对于求真和变革的理解。历史的发展并非是简单的线性，我想创作也是如此。”
凯斯·凡·东根（Kees Van Dongen），《比莉肖像》（Portrait of Billy），1920年，布面油画，100 × 81 厘米
© Adagp, Paris, 2023
Crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Philippe Migeat / Dist. RMN-GP
“比莉身着深浅搭配的蓝色便装，气质优雅，目光平直而忧郁。她在注视，也在被人注视。在这幅金发碧眼的年轻女性站立肖像画中，宁静的气息扑面而来，她看起来镇定自若，平和而自信。然而，在她左手边帽子上的花朵，在她大衣的衬里和领口的暗红色调，让整幅画面弥漫出紧张和温热的气息。
“1920 年左右，来自巴黎的荷兰画家凯斯·凡·东根绘制了这幅比莉的肖像，他不愧是野兽派运动和另一个重要先锋派团体“桥社”的成员，尽管他沿袭了当时上流社会精美肖像画的范式，但他的画布上却充满了迸发的活力。当时，凡·东根正活跃于威尼斯、蔚蓝海岸、多维尔，当然还有巴黎的上流社会，年轻的比莉夫人（当时约 20 岁）也正在其中努力混迹。作品的模糊性不仅是一位大胆而具有开创性的成熟艺术家的标志，也是肖像画的范围、价值和功能不断变化的体现。肖像画从西方艺术的经典类别，到更加开放的概念和实践，就像无数镜子的无限反射。”
“肖像的映象”展览现场：史蒂夫·麦昆（Steve McQueen）《面无表情》（Deadpan），PAL制式录像带，黑白，无声，时长：4分03秒，1997年。图片由范妮拍摄和提供
“展览中我最喜欢的作品是史蒂夫·麦昆于1997年拍摄的黑白无声影片《面无表情》。开幕当天在明亮的展厅里随着人流移动，忽然路过一个较暗的小房间，墙上投影的画面里有一位男子昂首挺胸站在地上，几秒后他身后的墙面穿过他轰然倒塌，男子面无表情纹丝不动，只留下飞扬的尘土和画面前张大嘴巴的错愕的我。作品虽只有短短的几分钟，却颇为震撼。展厅的设计也很有心思，作品里墙的高度刚好和展厅的深度保持一致，坐在展厅里观看作品仿佛也和画面中的男子以某种方式共享着空间，感受着那面墙真实的尺寸。观众不再以‘旁观者 ’的角度去看作品，而是巧妙融入其中。这部作品将存在于屏幕上的影片转移到了美术馆的展厅变为了一件影像装置作品，于是电影和艺术慢慢发生交织，很高兴回望将近30年前艺术发展的时刻，也为看到如此简单而有力的作品感到欣喜。”
“肖像的映象”展览现场：张培力《水（辞海标准版）》，1991-1992年。NTSC 制式录像带，彩色，有声，时长：9分 34秒。图片由韦祎拍摄和提供
“之前没有预料到张培力的这件经典影像作品会出现在这个以‘肖像’为主题的展览中。惊讶之后是感叹和反思，曾经在讨论影像和媒体的展览中看这件作品时都不自觉地将影像中出现的播音员默认为是艺术家的‘材料’，邢质斌的身份和经历与《辞海》等作品中的其他元素共同构成这件作品的‘背景故事’。但是当这件作品放到这个展览中，主体似乎瞬间转换成了被拍摄的邢质斌，这是她的肖像。
“这件作品引导我重新思考这个展览中艺术家与‘画中人’的关系，想象从互为他者转化为互为主体的可能。这是我第一次感受到展览叙事对于一件作品意涵的扭转/扩展如此强烈。”
作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目，在2023年7月21日至2024年11月5日期间以近16个月的超长展期推出重磅常设展“肖像的映象”。继广受好评的常设展“时间的形态”、“万物的声音”之后，西岸美术馆“现当代艺术史三部曲”于此进入终章，从“时间”、“万物”到聚焦于“人”。
“肖像的映象”集结了 1895 年至今的近 300 件蓬皮杜中心珍藏，涵盖绘画、雕塑、影像和摄影作品，为西岸美术馆历次展览呈现作品数量之最。以 15 个主题章节贯穿叙事。展览从“色彩”启程，历经“扭曲面部”、“声名显赫与籍籍无名”、“肖像与艺术家自画/自拍像”、“面具”、“上镜者”、“家庭肖像”、“幽灵”、“怪诞者”、“到街头去”、“世界女性”、“致敬”、“镜子”等主题章节，至“脱帽致礼”结束。
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