书，作为只要保存得当便可传世的信息载体，其内容固然居于首位，但使其最终以物质性面貌呈现在读者面前的设计工作也越来越不容忽视。尤其在图文交织的艺术书领域，编辑、设计概念极强的书籍近年来不断涌现，在书的天地间营造出一个更新奇的世界。这般创造也非天马行空的无边想象，而有可循的逻辑。其中，书籍设计师不再是普通想象中的“排版工”，对于一本书的终极呈现，他们的重要性甚至可与作者、艺术家等齐肩。
作为一名文字工作者，对“书”这一信息载体，长久以来我都认为内容才是最重要的。但近年来也发现，好的书籍设计确实能提升阅读的欲望和体验。不过我面对书的身份——读者，和你们面对书的身份——设计师，是不一样的。二位一直不断钻研书籍设计，书籍设计对你们而言究竟为什么如此重要？今天我们为什么要重视书籍设计这件事？
虞琼洁
：长时间市面上，书店里的书大多都只在意书籍的外衣(封面)，而忽视了书籍的整体性。所以在我们做书籍设计的时候，首先要明确的一点是：
基于文本内容输出合理的视觉，其目的是帮助读者多一个层面解读文本。
还有就是我们现在不缺好看、漂亮的书籍设计，
更需要的是能让读者愿意留存下来的书籍。
这就需要我们书籍设计更理性地去思考如何设计书籍这件事。
邵年
：我的喜爱与重视来自于，一方面这是我的工作属性，我是一个设计师，做一些书，了解与钻研书这个载体是我的本份与常识；另一方面则来源于我对这个载体的熟悉与喜爱。
音和
：作为常年泡在印厂的仔，我也想补充一点，就是当提到“书籍设计”的时候，大众的刻板印象里可能更倾向于认为这是一种类似图像创作(或者装饰)的职业种类，而忽略了
视觉本身有其科学性和内在规则
，举个例子：如果把空间设计师和搞装修公司的人混为一谈，肯定是不合适的。书本也是一种“工业制品”，它涉及各种工业化的流程，会有不同地区的尺寸标准，不同的材料和其使用规范。书籍的设计不限于视觉，更在于如何完成一个“产品”，它是有成本和利润的，设计师的职能之一也是能更合理地利用材料，使书本拿起来、看起来以及阅读起来都更舒服(还有印起来更便宜lol)。
虞琼洁
：对，我觉得书籍作为一个产品，我们在设计方面很大的一个工作，第一是成本的考量，第二是工艺的可实现性和合理性，最后是书籍放入书架的舒适度。另外还有一点，就是我们面对的书籍项目大部分都是艺术家的项目书或是画廊的出版物，这类出版物就需要我们设计师站在作者、艺术家的角度去思考一些问题，所以往往设计是隐藏其后的，因为主角不是设计师，而是艺术家的作品，因此我们的设计都需要非常克制。对于这类型书籍，艺术家或策展人也经常会一起介入到书籍的编辑层面，在这个时候，设计师更多的是以设计的预见性参与到编辑逻辑的讨论环节。
虞老师提到了一个很关键的点，即在书籍设计师与书籍之间的关系问题上，你们如何定位自己的身份？比如作者与书籍的关系，ta可能是绝对的主导者和内容产出者；再比如读者与书籍的关系，ta可能是书籍信息的接收者。
邵年
：首先我的身份是一个设计师，其次我的身份对于一本书来说，还可能是编辑，或带有某种作者性的角色。如果当设计师在一本书中介入到内容编辑层面时，某些情况下，设计师其实是另一种作者身份。比如当我们为一位艺术家设计画册，艺术家本人是这些画的作者，画册中的内容是它的作品，但是否绝对等同于它就是这本书的作者？在一本书中，重要的是如何呈现这些作品，以怎样的时间、顺序、尺度、节奏来呈现。设计师在这中间的角色转换，我觉得有探讨的空间。
如果把一本书比作一场展览，设计师在这个时刻的角色更像一个策展人，策展人对于一场展览有多重要，设计师对一本书的编辑设计就有多重要。
但如果设计对象是一本经典小说，你不需要介入到内容编辑的层面，那就是我们通常说的书籍设计，或者是装帧设计。但依然需要一些非常基础但是同样重要的专业工作——一本书从电子文档过渡到物理实体过程中所要考虑的每一个细节与决定。
音和
：我们在听流行歌曲的时候经常会留意作词人或者作曲人，但设计师的角色可能会更像整首歌的编曲，就好像“创作如谱曲填词、展览的落地才是演奏”这样的比喻。
虞琼洁
：我非常认同邵年说的书籍编辑的重要性。对于编辑，我们也讨论到 idea这本杂志，因为有非常懂设计的编辑——室贺清德，和有编辑能力的设计师——白井敬尚，二者的结合才使这份杂志如此优秀。其实
最理想的状态应该是有一个懂设计的编辑介入到书籍里面
，因为一个有知识架构的专业编辑和一个书籍设计师，我觉得还是有区别的。当然也不排除书籍设计师当中有非常棒的编辑能力的。
idea往期杂志封面，截图自idea杂志官网
对，近几年西方涌现了很多编辑、设计思路都很强的书籍，这类书籍的设计过程，设计师的工作与以往传统书籍设计相比，应该有非常大的区别。虽然目前国内这类书籍出版还不是主流，还没有更多地进入大众的视野，但我想二位或许有参与这类书籍的设计。有具体案例可以分享一下，这两种设计工作的不同之处吗？
邵年
：这样的书籍在国外我也认为不是主流，只是我们深入关注，身在其中，有些东西被放大了。或者我们可以粗糙地进行一个分类：传统出版与自主出版，这个分类我觉得国内外都能够通用。这个问题中我们讨论的应该是后者，首先是书籍的内容是否有被编辑的可能性？如果没有必要，那么所做的编辑工作究竟是一种忠于内容的深入，还是一种自我满足的画蛇添足？
比如说我们给文和友做的那本书，对方的出版目的很简单，就是对自己品牌过去的八年进行一个记录，最初给到我们的信息只有十多篇官方媒体的报道和一些图片。那这本书的内容是什么？应该被设计成什么样？在设计开始之前，一切都是完全未知的。这个时候设计师的工作就很关键，有点像一个导演，去重新构建一本书中的每个章节，内容的编辑和设计同样重要。
《文宾和他的朋友》，图片由邵年提供
《文宾和他的朋友》内页，图片由邵年提供
再比如同样内容的一本书，可以做成3000页，也可以做成1000页，也可做成100页，这完全取决于作者或设计师对于内容的理解，我不知道这样说对不对，但我觉得是完全可能的。像我们做《月食》这本书，七年时间累积的一个项目，所有素材的记录，文档内容都足够丰富，足以支撑一本书做到3000页的体量，但问题是，这本书需要做成3000页吗？
虞琼洁
：这个我也有同感，我们给清影做十周年年刊的时候也有这样的情况。如何通过一本书去记录一个艺术空间过去的十年经历？十年的素材如何编辑？需要对每个展览逐一介绍吗？还是逐个展现每个合作艺术家作品？还是需要整理出一条线索。后来我们和空间负责人讨论，清影空间的核心理念是什么，空间特性是什么，这十年空间的关注重心又是什么。然后找出这十年和清影合作最密切、或者说他们最关注的几位艺术家，从个体出发，带出和清影十年的关系(包括展览、出版、访谈、活动等)，以由点到线再到面的逻辑，叙述空间的历程。就是通过空间与个体的关系，呈现十年里空间与艺术家的成长轨迹。
清影空间十周年年刊，图片由虞琼洁提供
清影空间十周年年刊内页，图片由虞琼洁提供
邵年
：国外成熟的出版社一样也会有不同的状态，这个和它们关注的艺术家有关，也和艺术家本身的创作方式紧密相连。这些变化或者区别，最终也会在书籍的气质上得到体现。比如说MACK或者Steidl，他们的气质其实就挺那个的；那像一些相对新兴的出版社，比如APE或者Fw: Books，可能又会不太一样，但背后还是艺术家本身的创作作品的方式在发生变化。
音和
：我觉得这个是会和出版社的核心人物的原有身份以及出版社的运作方式有关的。编辑设计强的书通常会需要投入大量的时间，甚至补充非常多原来在编辑结构内缺失的材料。可能不适用于一些传统的以图像呈现而立足的大社。
说回传统的图像编辑，我在和一些图像类艺术家合作的时候也会碰到这样的困境：一起编辑书籍的时候，如果对方是一个偏感受和直觉的图像创作者，并且想给纯粹的图像加入一个结构时，就会发现自己进入了迷宫一般。无序的图像之间的所谓“视觉逻辑”，“照片不得不成为作品”的尴尬窘境，这星期和下星期分别编辑出的两个完全不同的“编辑稿”，我觉得这是一种有些近乎失控的状态，挺令人感到疲劳的。图像贫瘠的年代，不同风格的新鲜图像曾给我们带来了如此之多的视觉刺激，但现在的时代又不一样，每秒钟上亿张图片诞生，能让我们感到陌生而惊喜、作为摄影本体的图式仿佛已经绝迹，图像工作者似乎需要一种凌驾于图像之上的逻辑来指导，我觉得作为兼有编辑身份的设计师，也可以参与到这个工作里来。
MACK部分出版书籍，截图自MACK官网
《美国折纸》，Fw: Books出版，图片来自Fw: Books
艺术家书到底是一个什么概念？
虞琼洁
：其实我一直有点疑惑，大家对艺术家书的理解，以及书籍艺术(book arts)和艺术家书(artist book)两者在概念上的区别。
邵年
：嗯，只是艺术家选择用这个载体来进行创作，但不一定和书籍设计或者书籍艺术有关。
音和
：艺术家书好像是可以脱离作为产品的书籍的一种门类，是书籍作为(艺术家的)媒介，在书体设计上没有很明确的条框，可以脱离很多规则，是这样吗？
虞琼洁
：我的认知里面，
书籍艺术是可以飞到任何地方，它是一门艺术，是一种观念，是人通过某种载体读到信息的媒介。
但是艺术家书其实就是艺术家做的书，这两者它不能等同，然而很多人会对这两个概念进行混淆。在书籍艺术的概念里，
书可以是一切，它可以是展览，行为表演，音乐，段落，物质材料，诗，文本，又或者书就只是书，
等等。
举个例子，约翰·凯奇(John Cage)的作品《4’33”》可以说是二十世纪先锋音乐的代表作。在4分33秒的无声创作里，凯奇意在让观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音，包括自己的呼吸声、脉搏声等。也许只有这时人才能从声音上认识你自己，解读你自己。这件作品我们可以定义为是一首乐曲，也可以定义为是一个当代艺术作品，是一个艺术行为，同时它也可以被定义为是书籍艺术。
我们再说回“艺术家书”和“编辑设计”两者的区别，
艺术家书并不一定需要编辑，也许只需要一个创作的动机或概念，书只是他传递概念的媒介；而编辑设计(editorial design)是更强调对素材文本内容的分析、梳理、解构与重组，构建新的思路与逻辑。
编辑设计的落地也未必只有书籍这个形式，与“文本”和“图像”相关的载体媒介都会涉及到编辑设计。
《Sounds Like Silence: John Cage 4'33''》
Spector Books出版，图片来自Spector Books
《Sounds Like Silence: John Cage 4'33''》内页
图片来自Spector Books
邵年
：还有就是编辑思路和编辑设计的区别，有一些设计图录的编辑思路，比如定一个主题叫“黑&白” ，然后找一堆只用黑白两个颜色的设计作品收录到同一本书里，可能在互联网还不普及的时候这种方式是有效的，但如果今天还用这样的一种编辑思路去对一本书进行内容编辑就很过时。所以编辑思路不等于编辑设计。然后是不是可以理解成，编辑思路更倾向于一个出版人、编辑对于一本书内容的想法，编辑设计更多是由设计师基于现有内容重新编辑成新的内容。
音和
：我觉得是可以这么理解 ，
一个点子和一套逻辑之间的区别
。而且，我们可能得跳脱“艺术门类的书”这样一个框架去思考编辑设计，更多的社科类图像书籍会更需要编辑设计概念的介入，去构建更好的视觉传达体验。我平时待在书店经常观察一些我们引进的书，有很多有趣的书，它们甚至也不是一个“艺术家发起的艺术项目”，就是换一种方式去讲一个事儿，却真的很让人兴奋。
二位都有自己的工作室，想请二位分享一下在各自工作室中，你们同时作为设计师、编辑、作者等多重身份而进行的项目。
邵年
：嗯，我们的工作中这几个角色的划分会越来越明确，比如有时候署名会是封面设计(cover design)，有时候是书籍设计(book design)，有时候是编辑设计(editor design)。因为我们的客户一方面是主流的出版社，这时的工作常常是封面设计或是书籍整体设计，通常不会介入内容层面，我们更多是在做基础的设计工作，需要在预算内尽量的把一本书做好，比如版心、字号、纸张，甚至是考虑一本书本身的商品属性。设计师在这样一本书的出版流程中，只是一个很小的角色。在这个工作中我希望得到的是一种与更多人的连接，你知道这本书会印一万本，但你并不知道它们会到谁的手中，或者是你为一个你很喜欢的作者设计书，因为这本书，你们产生某种连接，有时是单向的，有时是双向的，或者是你遇上了一位非常专业的编辑，你们因为一本书成为朋友，可能没有见过面，但却对彼此有默契，这都是我觉得特别美好的事，就是人与人的相遇。苛刻一点也可以说是一种文化上的虚荣心。
《杜尚》，武汉大学出版社，装帧设计邵年，图片由邵年提供
另一方面就是一些艺术家或者的独立机构的出版物做设计，那么我们更多是在做编辑设计的工作，从无到有去构建一本书，甚至有时候编辑设计的投入和快乐超过设计本身。
第三条线就是你自己成为出版者，比如我和小白(虞琼洁)做的中岛英树展览时的出版物，这对于我们来说又是一个新的维度，你作为一个出版者所考虑的又会和作为设计师或者编辑时考虑的有所不同，这个出版物里面大部分都是文字内容，是中岛多年来采访、评论的集结，相比中岛已经出版过很多本的作品集，我们认为如果能让人关注到这些文本本身，这样的一本出版物会更有出版价值。
《显影：中岛英树》，展览出版物，图片由邵年提供
「幻景：中岛英树」展览现场，图片由邵年提供
和主流出版社的合作，对我来说是一条横向的轴线，拓宽我对书籍这种媒介认知的广度。和一些独立的机构或者艺术家合作，是一条纵向的轴线，让我有更多机会去深入对编辑设计的理解与尝试。
音和
：聊聊你之前和我提起的“瑞士最美的书的书”的研究项目？
邵年
：瑞士最美的书，嗯，对我来说意义很大。有点类似于一次对编辑设计认知的革命吧，一个宝藏。当时是17年参加一个工作坊，老师是设计瑞士最美的书2016年合集的Jonas Voegeli。其实这类型合集性质的书，很容易被做得很无聊或者很平，但是后来我回看每一年瑞士最美的书的合集，都会被深深震撼到，因为每年都是委托不同的设计师来设计(1998至2012年是一位设计师连续设计三年，2013年开始一位设计师设计一年)，所以每年的编辑设计都完全不一样，完全以设计师为轴心去编辑这本书。我当时看完这些年的合集，有一种不同的厨子拿着差不多的菜给你做出了一桌满汉全席的感觉。
有了这个契机之后，2018年下半年，我开始把从1998年至今的得奖作品进行信息的整理、分类、收集(比赛始于1943年，但从1998年起才正式设计一本出版物记录当年的获奖作品)。目前刚刚完成第一阶段的工作，就是九八年至今共590本书籍的信息录入，这仅仅是第一步。我的兴趣不在于收集获奖作品或是介绍每一本书，
重要的是我能从这一片瑞士红海中看见什么，我自己能产生什么新的观点。
比如说为什么大多数得奖的都属于艺术画册？为什么法语或意大利语的书几乎没有？这二十年哪些人从参赛者变成了评委，又有哪些设计师已经隐退或是依然在一线工作？不管从哪个角度切入，我都希望能构成一条清晰的线，当所有线交织在一起的时候，我又能有怎样的理解…… 未来可能有一天这些内容会变成一本书？一个网站？或者一个展览？或者什么都没有。但都不重要，重要的是我在这个过程中收获了多少，这是一个自我学习的过程。
邵年「瑞士最美的书」研究档案，图片由邵年提供
虞琼洁
：我们工作室目前还没有独立出版的项目，期待未来会有。
音和
：那谈谈Transtype项目？
虞琼洁
：Transtype项目是我们工作室在2017年设立的字体实验项目。字体除了作为文本存在，还有没有其他可能？这个项目就是借用Carsten Nicolai《网格索引》(
Grid Index
，一本开源工具)书中的网格，探索网格和字体之间的关系和可能性。Transtype的字体基于网格产生，我们创作字体的过程，更像是一个在规律的网格中寻找新秩序的填字游戏。将字体从二维转向三维，丰富字体的物理属性，转变观看字体的方式，扩展字体的边界，换一种方式去“看”字体。通过各种媒介与材质，去试验，去承载不同字体的视觉表现。
其实我们成立这个项目的初衷并没有我上面写得那么复杂，就是想说设计师应该有一些自我输入的学习途径。我们团队通过Transtype项目，可以有更多机会去探索媒介、材质、工艺，以及设计师对于成本的计算，产品生成的途径，和未来如何宣传产品，产品和市场的关系等，这些都是我们日常的经验积累。有了这些输入，才会更好地帮助输出。
同时我参与到「学习组」这个团队里面，也都是为了自我学习。
「Transtype」项目展览现场，图片由虞琼洁提供
提及「学习组」，二位都在这个小组中，可以简单介绍一下吗？以及聊聊设计的教育作为公共教育这件事？
虞琼洁
：「学习组」这件事还源于我和邵年一起策划的中岛英树的展览，活动期间我们还做了相关主题的论坛。通过策划展览来促进自我学习，这是一个“笨”办法，但也是特别有效的办法。从那之后，我们几个朋友就提议成立一个学习小组，通过一些命题，大家一起进行学习、讨论、分享，然后以分享会、展览、出版的方式输出我们学习的内容。比如今年一月份策划的小型展览分享活动，围绕现代typography作为一个学习切入口，从众多节点梳理成脉络，每位学员认领自己的研究主题，进行学习，最后分享给大家。在这期间，我们也会定期碰面讨论，频繁的时候，我们每周碰一次面。最近的一个活动是所有学员一起重读《今日文字设计》，每位学员在书中找到一个切口进行深入。在我看来，这是一个非常理想化的学习氛围，相互促进，相互补充。
我们之前的分享都是自己内部的，或是邀请式的。近期，design360作为学习组的媒体机构参与进来，在他们的直播平台设立了「学习组团」分享专栏。最近这两次活动，我们开始面向公众，也意味着我们要考虑到大众、普通读者。这也给学习组一个压力，需要我们的自我学习更严谨、更深入，也更认真地对待每一次分享。
刚才提到公共教育 ，我觉得学习组谈不上是一个带有教育属性的团体，我们组长卢涛的定义是，学习组是一个以融通视觉研究、设计考古、活动分享、展览及写作出版为目的的知性小组。确切地说是通过自我学习进而影响周围的一小部分人，带大家也进入到自我学习的路径里来。学习组今年也有做独立出版的计划。
邵年
：学习组是一群人的自我学习，不管有没有这个组，个人有自学能力或者意识都是一个原动力或者基础吧。另一点就是学习组的人员构成比较简单，大家的目的兴趣也相对一致，也有深入内容的能力。看看各种各样的协会就知道，这种简单也很珍贵。
「学习组」学习成果分享，图片由虞琼洁提供
邵年
：平面设计师，2017年于上海合作成立XYZ Lab。从事品牌形象、书籍、展览视觉等相关视觉工作，同时也致力于出版物与展览的策划与传播。
虞琼洁
：平面设计师，任教于浙江工商大学艺术设计学院。2011年成立非白工作室，围绕平面设计工作，拓展展览，事件，实验与跨界的可能性。
