文章说明：

这是我2018年夏天写的一篇文章，部分文字在当年《美术研究》发表。我有感于中国当代壁画的发展和复兴，力图梳理历史、承上启下，给壁画后人留下尽量全面系统的学术史料。也借机发表自己对当代中国壁画的浅薄认识。由于个人阅历，研究深度不够，一定有错误或疏漏，加之文字数量限制，只能以点带面，请各位谅解。同时请前辈、同行提出指正，我随时修改，尽量完善。2018年至今中国壁画发展待日后补充。

目录：

序言

一、建国后中国当代壁画艰难起步

二、首都机场壁画开启中国当代壁画发展的大门

三、中央美院壁画系的建立与发展成为中国当代壁画发展的重要力量

四、中央美术学院引领中国壁画创作

五、中央美院始终作为中国壁画社团组织的主要力量引领中国壁画的学术发展

六、走出壁画瓶颈，迎接壁画复兴

结束语

有人说壁画这个概念在今天的这个时代有点过时了，在面临后现代超简练的空间建筑时，壁画完全没有用武之地，笔者不这么认为。一部人类的绘画艺术史，是以壁画的出现为开篇的，这是由于壁画艺术是依存于人类生存空间的平面或准平面艺术，壁画始终伴随着人类文明的发展，并根据不同时代不同文明的演进而随时改变着壁画概念、形态，丰富着壁画的内涵，扩展着壁画的外延，从壁画的这一特征来说，壁画的名称也许会随时代的变迁而演变，但壁画的作用和功能永远不会过时，在现代和未来人类全新的生存空间中，壁画艺术会以崭新而多样的艺术形式继续成为人类文明的重要载体。

由于壁画的公共艺术属性，壁画往往是伴随人类文明兴衰而发展的。可以说国运兴则壁画兴，国运衰则壁画衰。例如敦煌壁画的发展完全暗合了中国古代一个个王朝的起落和大封建社会的兴衰。汉唐壁画艺术的高峰也是和在中国封建社会文明发展高峰同步。所谓的“曹衣出水，吴带当风”是对壁画的描述，吴道子这样的画圣都以壁画的成就为荣，可见汉唐时期是以艺术家的壁画成就来评定艺术家成就的。宋以后文人艺术的兴起，对壁画的发展产生了巨大的冲击，壁画艺术不再被社会文化精英看作是文化的最高成就。不过元、明、清三朝由于社会稳定，经济发达，壁画继承了汉唐的遗风，并在普及和本土化方面有了巨大的发展，仍然形成了一波波壁画高峰，今天留存的元代永乐宫和明清时期北京、山西、河北、西藏等地大量的寺观壁画足以看到元、明、清壁画的卓越成就。

从西方来看，文艺复兴时期的重要艺术家也都创作过当时辉煌的壁画艺术，无论是早期的乔托、弗朗西斯卡、马萨乔，还是巅峰时期的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创造了举世瞩目的壁画作品；即使是威尼斯画派时期，油画大规模兴起，但最初的载体仍然是极大的墙面，从丁托列托、韦罗内斯、提香等艺术家完成的执政官宫等威尼斯许多建筑中数百张数万平方米的壁画来看，笔者认为威尼斯画派更应该定位为一个壁画画派。到了20世纪，无论是苏联壁画的大发展，美国和西方壁画的多元探索，还有墨西哥壁画运动的兴起，都可以证明壁画的发展既是国家复兴与强盛的产物，又是国家复兴与强盛的象征。

鸦片战争之后，中国逐渐沦落为半封建半殖民地，积贫积弱的中国完全丧失了壁画发展的土壤，中国壁画一度衰落，甚至几乎绝迹。建国后，一批优秀的中国艺术家大力倡导壁画的复兴，在大跃进和文革时期，也尝试用壁画反映当时的革命理想，但由于国家的衰弱、盲目的政治目的，壁画的复兴尝试注定以失败告终。直到改革开放后，尤其是上世纪70年代末和80年代初，一批当时最优秀的艺术家像久旱逢甘雨的禾苗，全身心投身到中国壁画复兴运动中，许多优秀的壁画作品也如雨后春笋一般应运而生，掀起了中国壁画复兴的一次小高潮。不过这个高潮持续的时间并不长，甚至随后产生的壁画热，使得中国当代壁画很快出现了样式化、概念化等诸多问题，加上社会的变化、经济的因素开始左右壁画的发展，刚刚出现的壁画复兴的趋势很快衰退了。但这场中国当代的壁画复兴运动足以打开了壁画发展的大门，足以让中国美术界重新审视和定位中国壁画的发展，为中国壁画的复兴掀开了崭新的篇章。此后中国当代壁画经过了40年的发展，虽然有跌宕起伏，在快速发展的中国社会，出现了许多前人没有遇到的问题，但无论环境如何变化，中国壁画界还是不断创造出优秀的壁画艺术品，涌现出一批坚守壁画事业的艺术家。所以我们坚信中国壁画将随中华民族的伟大复兴而再度复兴，成为未来中国大国美术的一支不可或缺的重要力量。

一、建国后中国当代壁画艰难起步

狭义的壁画概念仅指画在墙面上的画。而当代壁画概念的外延被极大的拓展了，那些呈现于公共空间中的平面和准平面艺术品都可以称之为壁画。在这个概念中浮雕这一跨界的艺术形式，其壁画属性早已被美术界广泛认同，近些年的全国美展壁画展中的浮雕作品几乎占了参展作品的1／4，远高于雕塑展区中的浮雕作品。所以新中国第一组，也是中央美院第一组壁画作品应该从人民英雄纪念碑的浮雕群算起。这组高浮雕艺术经典既是雕塑，同时也是壁画作品。而当时无论是总指挥刘开渠，还是所有参加创作的画家和雕塑家都没有意识到，浮雕也是壁画的一种形式。而他们开拓的画家和雕塑家合作完成浮雕类壁画的创作模式，虽然也被推广到现代浮雕壁画创作中，但要么是优秀的壁画家画好稿后，找雕塑的学生打工雕塑，要么是优秀的雕塑家找壁画的学生画稿，很少有像人民英雄纪念碑浮雕创作群的强强联合，这是今天的写实类纪念性浮雕创作几乎没有超越人民英雄纪念碑浮雕艺术高度的原因之一。

建国初期，虽然整个经济极其落后，但是国家还是集中力量兴建了包括北京十大建筑在内的大型公共建筑，也给艺术家提供了少量创作壁画的空间。其中中央美院的吴作人，艾中信，葛维墨为北京天文馆大厅穹顶绘制了壁画《中国神话故事》。陆鸿年，王定理，周令钊，黄永玉等为中国革命历史博物馆和民族文化宫也分别创作了《中华各民族大团结》、《世界各国人民大团结》等大型壁画，这些壁画形式和西方任何时期的壁画有着天壤之别，也和中国古代壁画有很大区别，开创了一种有民族传统装饰特色的壁画画风，对直至今天的中国当代壁画都有着深远的影响。

大跃进时期全国掀起了第一次“壁画运动”，给人们造成了一种壁画复兴的假象，此时在董希文的倡导下中央美术学院油画系成立的壁画工作室，由董希文主持，靳之林任教，李化吉、钟涵、董富贵、邢璉成为第一批学生。但好景不长，随着政治形势变化和冲击，董希文的壁画工作室，开办不到一年就被“叫停”，他本人为人民大会堂西藏厅设计的壁画也无缘上墙。“文革”中董希文这位在中央美院最早提出壁画教学设想的艺术家含恨去世。

二、首都机场壁画开启中国当代壁画发展的大门

1978年，改革开放的春风吹遍了神州大地，中国壁画的发展也迎来了难得的发展机遇。“首都机场壁画”的横空出世既是偶然，又是必然，它不仅为中国当代壁画的复兴掀开了崭新的篇章，甚至代表了改革开放后，整个中国美术界重新展现的百花齐放的活力与包容并蓄的胸怀。

1979年，时任中央工艺美术学院院长的张仃接受国家民航局的委托，担任北京首都国际机场候机楼壁画设计的总指挥，创造出一大批经典壁画，其中张仃先生亲自创作了重彩壁画《哪吒闹海》，祝大年创作了陶瓷壁画《森林之歌》，袁运甫创作了丙烯重彩壁画《巴山蜀水》，肖惠祥创作了陶瓷壁画《科学的春天》，张国藩创作的《民间舞蹈》，张仲康的《黛色参天》等都由当时的中央工艺美院的艺术家创作，张丁先生还邀请了中央美术学院的李化吉创作了丙烯壁画《白蛇传》，袁运生创作了丙烯重彩壁画《欢乐的泼水节——生命的赞歌》。首都机场壁画是中国建国以来最重要的壁画群建设，是中国当代壁画复兴运动的起点，带动了上世纪80年代中国当代壁画的蓬勃发展，同时也代表了中国当代壁画创作的高峰。40年后的今天再分析首都机场壁画成功的原因，笔者找出以下几点，这些原因有艺术界主观因素，也有整个社会的客观因素，今天我们已经无法复制这些因素，但我们可以深入分析和思考，也许可以给后人以启迪。

李化吉 《白蛇传》 760×210cm 丙烯 中国首都机场贵宾休息厅 1979年

袁运生 《欢乐的泼水节——生命的赞歌》 340x2700cm 丙烯 中国首都机场贵宾休息厅 1979年

首先，首都机场的创作组织形式完全不同于今天的壁画建设。在组织创作的关系上极为单纯，张仃先生直接接受国家的委托，拥有完全的自主权，他来邀请组织艺术家，由艺术家们自主决定选题、手法、材料甚至壁画和建筑的关系。当时的领导甚至是建筑师完全放手，尊重知识，尊重艺术家，艺术家像撒缰的野马纵横驰骋，在把控住唯美这一基本底线后，自由地对崭新的绘画语言进行探索，由于之前机会没有任何可资借鉴的形式，既没有条条框框，也没有固定的模式，艺术家几乎是在自己多年探索的语言的基础上摸索，形成崭新的壁画风格。在这样的氛围下，首都机场壁画在题材的选择上，有了极其自由的选择空间。有中国传统的神话故事、有中国经典风光景色、民俗题材、还有的壁画是几乎是无题材限制的装饰风格。这些题材的选择都是这几位艺术家典型的艺术风格。其中张仃先生将自己创作的动画片的《哪吒闹海》的形象搬上了壁画；祝大年先生一直在研究中国的白描和陶瓷壁画，对南方的大榕树情有独钟；袁运生刚刚在西双版纳画写生白描一年，李化吉先生一直是中央美院油画专业中的另类，中国装饰风的倡导者，从这些题材和画风的选择，就可以看出当时各级领导完全尊重艺术家和艺术家的选择；但如果是今天，领导决定一切的年代，领导或文化专家的一句质疑就可以让整个首都机场的壁画不复存在：比如领导如果说：“《哪吒闹海》和《白蛇传》和首都机场有什么关系？我喜欢《女娲补天》和《夸父逐日》？为什么画远在云南的《泼水节》不画北京的庙会？为什么画湖北的三峡，不画故宫长城？”这些经典的壁画还能够存在吗？还有一个细节可以证明当时艺术家创作的自由度：在袁运生先生创作的泼水节中，有三个裸女成为日后社会舆论的焦点，甚至邓小平亲自批示才得以保留，但还是被夹墙遮蔽了十年。这样在当时能够引起轩然大波的画面内容能够没有任何阻力的情况下被堂而皇之的画在画面上，这在今天反复投标，三审五审、外行评内行的壁画建设程序中根本没有上墙的可能，像袁运生先生的性格，绝不会妥协，估计早就投笔罢画了，而一件壁画名作就此便不会诞生。

首都机场壁画，是在中国经过十年动乱之后，意识形态高度束缚后的一次大解放，它的产生代表了整个美术界对创作自由的渴望，它是积蓄已久的创作欲望的大爆发。是一次以中国传统精神来彰显现代思想的集体呈现。

由于以上的原因，艺术家拥有极大的创作自由度，所以壁画界吸引来当时中国最优秀的一批艺术家投入到壁画创作中。在首都机场壁画创作之前，中国几乎没有壁画家这一概念，所以当时只有艺术家和优秀的艺术家。当时各类美术市场还没有形成，优秀艺术家发挥自己艺术价值的空间只有连环画、插图等极少又小的可怜的领域，优秀的艺术家渴望有更广阔的表现空间，首都机场壁画无疑给这些艺术家以宽广的舞台。所以这批艺术家在艺术生命最旺盛的年龄，毅然决然用一两年的时间投入到壁画创作中，形成了中国第一批壁画创作队伍，这也是中国在整个上世纪80年代吸纳了大量艺术人才投身到壁画创作的原因。有了全国最高水平的创作壁画队伍，中国壁画复兴似乎指日可待。

但是可惜的是首都机场壁画在美术界巨大的成功没有得到除美术界外全社会的高度重视，它成功的社会因素和模式到90年代后几乎再没有被研究和运用。更有甚者，首都机场壁画现象逐渐被淡忘，这些优秀的壁画经典在拥有者甚至建筑师眼中像当年的北京城墙一样一钱不值，在2008年首都机场改造后，许多壁画无法示人，一些壁画被拆毁。李化吉先生的《白蛇传》被拆毁并流落到私人手中。首都机场壁画的命运令人堪忧，从另一个侧面反映了今天中国当代壁画举步不前的困境。

三、中央美院壁画系的建立与发展成为中国当代壁画发展的重要力量

1979年中央美术学院候一民、周令钊、李化吉、梁运清等一批艺术家，敏锐捕捉到到国家发展的需求，在中央美院油画系率先成立了壁画研究室，并不断吸纳教员，先后有邓澍、苏高礼、张世椿、袁运生、王熙民、秦岭、王文彬、张世彦、高宗英，张颂南、孙景波、华其敏、楼家本等投入到壁画的创作与教学中；中央美院开始招收壁画专业的研究生、本科生并逐渐形成规模。1985年，中央美术学院申请成立壁画系的报告，获得文化部正式批准，中国“第一个”学院壁画专业的系由此诞生，历任系主任分别为：李化吉、梁运清、孙景波、曹力、唐晖。

但中央美术学院壁画系成立之初实行工作室教学，分别由侯一民、周令钊、李化吉领导三个工作室。90年代，由于一批老教授相继退休，壁画系年轻的教师队伍无法马上承担工作室的学术影响力和坚持工作室教学方向教学，壁画系撤销了工作室教学，实行年级制教学，直至2002年，中央美术学院扩招后，中央美术学院壁画系又恢复了工作室教学，时任工作室主任为：第一工作室：孙景波；第二工作室：李林啄；第三工作室：曹力，此时工作室仅负责3-4年级及研究生教学，二年级成立了统一的基础部，由陈文骥老师主管，后由刘斌老师负责。1995年，壁画系成立了材料工作间，由杜飞任主任。今天中央美院壁画系共四个工作室，负责2-4年级及研究生教学。第一工作室由王颖生教授担任主任：工作室坚持中国乃至世界传统壁画方向；第二工作室由孙韬教授担任主任：工作室坚持当代公共壁画和纪念性壁画方向；第三工作室由李辰教授担任主任：工作室以壁画与当代空间环境应用为学术方向，第四工作室由武艺教授担任主任，研究中国人文艺术和壁画的发展关系，材料工作间主任由吴啸海老师担任。

中央美院壁画系的建立带动了全国一大批美术高校纷纷建立壁画系和壁画专业，但由于社会对壁画的需求和学科的整合，最终大部分美术高校的壁画系或撤销或更名，或压缩为二级学院中的一个专业，只有中央美院壁画系，经历了33年来的风风雨雨，一直坚持以独立的院系级（处级）独立开展教学，并且拥有至今为止全国最大的教师团队和创作力量（目前壁画系教师17人，技师3人，教辅人员3人）为国家培养了大量美术人才和壁画创作人才。

四、中央美术学院引领中国壁画创作

在中国当代壁画复兴发展的过程中，尤其是改革开放后的40年间，中央美术学院涌现出最大规模的壁画艺术家群体，创造出最多、最具代表性的当代壁画作品，当之无愧地成为中国壁画复兴的倡导者、领军力量和发展的动力。

中央美院壁画系建立之初，正赶上上世纪中国壁画大发展的契机，同时教师队伍几乎是学生的两倍，教员有充裕的时间和精力投身到社会壁画创作中，创作出一大批优秀的壁画作品有力推动了中国当代壁画复兴运动的发展。

1979年，候一民、邓澍为《人民日报》社创作高温陶瓷釉下彩壁画《百花齐放》。这件作品，将中国传统的线描造型，装饰化、平面化，利用中国传统高温釉下彩陶瓷工艺，首次试验成功1300度高温的陶瓷壁画，通过窑变，形成瑰丽奇幻的色彩效果。在侯一民先生的带动下，在以后的40年间，高温彩釉这种中华传统工艺在中国当代壁画领域大放异彩，成为中国壁画独具特色的材料手法。

侯一民 《百花齐放 》 高温陶瓷 人民日报礼堂 1979年

1980年，梁运清为北京中国医学科学院制作了壁画《黄山奇峰争秀》；1982年，秦岭、高宗英在北京华都饭店创作了《花果山》。《黄山奇峰争秀》中国山川宏伟雄浑的气度，《花果山》构图别致，曲径通幽、更有中国园林的巧妙。这两幅壁画都是马赛克镶嵌壁画，是中国当代壁画中最早学习西方传统材料表现中国风景题材的作品，马赛克几乎都是完整的小方体，几乎没有裁切，当然也谈不上拼嵌的美感，但就当时的材料工艺水平，以及艺术家和技师的认知来说，已经是非常难能可贵了。

1982年王文彬主持创作设计，王应权、李林琢、杜飞参与制作的《山河颂》在花都饭店落成。王文彬先生为创作这件作品，踏遍了大半个中国，画了无数的线描写生，在技法上《山河颂》把丙烯材料工艺技法和中国传统沥粉贴金相结合，在视觉表现上，王文斌先生首次大面积运用金箔，和极富构成韵律的苍松翠柏、大山大川相呼应，奏响了一曲歌颂中华大地的民族交响乐。

此后中央美院壁画系可谓是壁画创作井喷，艺术家们连连创作出中国当代壁画中的经典之作。其中安装在北京的壁画包括：张世彦的《唐人马球图》；王熙民的《乐颂》；李化吉的《源远流长》、《旋律》、张颂南的《现在与未来》；候一民、邓澍的《丝绸之路》；侯一民、侯珊瑚、仲伟生的《中国医学》；候一民的《血肉长城》等等。

在此期间应中央美院的壁画家为全国各地乃至世界各地设计制作的壁画作品有：候一民、邓澍的《丝绸之路》；张世椿、张世彦的《大观园》；李化吉、权正环的《射日奔月》；邓澍的《万里长城》；尚立滨的《峰峦夹江》；张世椿的《人与自然》；袁运生的《红+蓝+黄=白?(关于两个中国神话故事)》等等。

1984年，中央美术学院壁画系为湖北武汉黄鹤楼完成的壁画群，从而开启了中央美术学院以团队的力量参与大型壁画群建设工程的先例。其中包括：周令钊的《黄鹤白云》；孙景波、张明伟的《黄鹤楼史话》；华其敏的 《人文荟萃》；戴士和的《黄鹤楼传说》；楼家本的《江天浩瀚》等多幅、多样形式的壁画。

周令钊、陈若菊 《白云黄鹤》 450x900cm 湖北武汉黄鹤楼 1984年

1985年山东曲阜阙里宾舍的建设，特别聘请中央美术学院院长吴作人先生作艺术总监，由李化吉负责组成的壁画创作组，创作的作品有：吴作人设计，李化吉监制的《六艺》； 王文彬、吴俞英的《呦呦鹿鸣》；孙景波设计，曹力、李全武、王志远、张明伟协作的石膏板刻壁画《孔迹图》；张世椿的《礼乐》；李林琢的《春秋礼器》等作品群。

中央美术学院壁画创作群体，在上世纪80年代的壁画创作，是继机场壁画之后，又一批从题材内容到表现手法上都具有开拓性影响的作品。这些壁画作品从设计到制作，主创者由始至终亲力亲为，合作者群策群力，在设计和制作过程中反复推敲，体现着创业之初充满探索、创新的激情。从壁画专业的学术角度看这时期的作品，自觉地重视体现主题思想的精神品位、关注壁画作品风格与建筑环境的关系的协调，力求与地方历史文化内涵的和谐统一，表现出了对中国传统绘画造型的理解以及对民族审美意识和气质的探索的热情。

但上个世纪八十年代中后期到九十年代中后期，大约十多年时间，北京和全国壁画的创作出现了一种渐趋低迷的态势。中央美院的老教授也相继退休，呈现出青黄不接的态势。但即便如此，中央美院在这十年间仍然创作出大批作品，其中包括：启功、李化吉的《钓鱼台史》；张世彦、谷云瑞等的《我是财神、财神是我》；李林啄的《华夏文明》；尚立滨的《华夏魂》；杜飞的《泱泱华夏》等等。

李林啄 《茶韵图》 砂岩浮雕 高16米 深圳东部华侨城 2006年

1990年，中央美术学院接受西安咸阳新建国际机场工程指挥部委托，以吴作人为艺术总监，李化吉挂帅的壁画系创作组设计和制作的壁画群，主要作品有：吴作人设计，李化吉监制的《莽昆仑》；梁运清的《神奇的宇宙》；秦岭的《啊！咸阳、咸阳》；孙景波主笔，肖昱协助的《凝韵图》；邓澍、候珊瑚的《华夏之歌》。

1994年候一民 、李林琢等为深圳设计制作了《世界之窗》。《世界之窗》开创了我国第一个大型公共艺术景观，是一个集雕塑、建筑、装置、壁雕为一体，荟萃古今、东西方文明造型艺术的大型旅游景观艺术工程。《世界之窗》的出现，为国内超大型公共艺术的设计和建造打开了一个更开阔的窗口。

1996年，孙景波主持设计、唐晖、吴啸海、钟山执行设计为南京国际文化交流中心绘制《与日月齐光——西方文明》和《与天地同辉——东方文明》。1997年，中央美院油画系袁运生设计主笔，二十多位师生参加协作为天津平津战役纪念馆创作壁画《平津战役胜利交响诗》。

21世纪初以来，中国当代壁画发展渐渐走出低谷，新世纪壁画有了回暖的气象。虽然社会上壁画的机会不断增加，但由于壁画环境全面改变，委托式创作的方式完全成为历史，壁画艺术家必须经过社会的洗礼，必须参与社会的投标竞争，必须适应新的市场规则，许多艺术家不习惯这样恶劣的创作环境，从壁画市场竟争中败下阵了，即使是中央美院壁画系的许多艺术家也选择了回归到架上绘画的创作中，中央美院的壁画创作队伍开始分化，但中央美术学院仍然有一批壁画人在社会壁画的洪流中激流勇进。

21世纪后，中央美院新创作壁画代表作有：周令钊、陈若菊的《天下忧乐情满楼》（获第十届全国美展优秀奖）；杜飞的《北大荒人》（获第十届全国美展银奖）；杜飞的 《舞乐腾辉》；李林啄的《魂兮归来——纪念井陉煤矿死难同胞》；王颖生的《畅翔》；曹力的《理想之光》。2003年，李辰的《佛、我、丧失与得到》；孙韬的《逐日》（获第十届全国美展铜奖）；刘斌、王莉《静观天语》；白晓刚的《今夜无人入睡——图兰朵》；任世民的《草原史诗》；李化吉、陈晓林的《圣火、雅典、北京》；孙景波、唐晖的《神州灵韵》、《飞天》、《中国法书》；侯一民、李林啄组织创作的《中华体育五千年》等等。

2005年，孙景波、王颖生、唐晖设计主绘的内蒙成吉思汗陵壁画群《一代天骄》——《蒙古民族的希望》、《蒙古民族英雄》、《华夏民族的伟人》、《世界的巨人》壁画群，在第十一届全国美展中获得金奖。

孙景波 成吉思汗陵组壁画——《开国盛典》 320×2850cm

孙景波 成吉思汗陵组壁画——《民族英雄》 320x2850cm

2009年候一民总策划设计，孙景波、邓澍、戴士和、杜飞以及壁画系部分师生、壁画学会高研班同学参加集体绘制的大型素描的壁画《抗震壮歌》、王长兴创作的浮雕素描画稿《涿鹿之战》获第十二届全国美展银奖。

2009年春至2010年秋，中央美院壁画系由王颖生教授带队，由孙景波教授作艺术总监为山西大同华严寺运用中国传统的重彩、沥粉贴金技法绘制佛教壁画，重现华严寺昔日的壁画风采，形成目前全国最大当代寺观壁画群。这次社会实践与教学相结合的活动，使壁画系和中国画系近四十名本科生和研究生得到了一次难得的学习和应用中国传统壁画技法的实践机会，锻炼出了一批具有大型绘制传统壁画经验和实战能力创作梯队。

王颖生 《帝释梵天图》 508x3960cm 板面工笔重彩 2012～2013年

2005年中央美院壁画专业老艺术家，中国壁画学会会长侯一民先生给时任北京市长刘淇先生写信，建议，在地铁中应该大量提高壁画建设，以提高城市的文化品味和市民的艺术修养。此建议得到了市政府的高度重视和积极回应，并责令北京市轨道公司和首都规划委员会积极督办此文化项目。从此北京地铁建设中壁画建设成为重要的文化工程，一直没有松懈。北京地铁壁画的建设还带动了全国的地铁壁画的发展，成为新时代壁画建设最主要的阵地。中央美院部分坚持壁画创作的艺术家也参与了地铁壁画的创作。其中包括：

2009年，由壁画学会组织，为北京地铁四号线八个站点设计制作的壁画：侯一民先生的铸铜壁画《血肉长城》；李化吉、李辰、陈晓林的《老北京》、《老字号》；戴士和的陶版壁画《万寿山》；李林啄的石材浮雕《书的海洋》；王颖生的陶瓷钢板壁画《宣南文化》；孙韬、黄欢的马赛克壁画《动物园》；马晓腾的高温陶版壁画《京华旧梦》；胡伟的《北京大学》等。

2013年北京地铁的六号线建成，在中国壁画学会的组织下，通过竞标获得了六号线的壁画创作机会，其中大部分作者是中央美院壁画专业艺术家完成的，六号线壁画群在2014年第十二届全国美展中获得集体银奖。其中最重要的作品包括：年近百岁的央美老艺术家周令钊、陈若菊创作的《京东粮道》、《凤舞朝阳》安装在朝阳门地铁站；平安里站马晓腾的《事事平安》《玉堂富贵》；东四站李辰创作的《东四的记忆》；车公庄站杜飞老师的《彩韵国粹》；北海北站孙韬、王长兴、田鲁、李青创作了三幅壁画《北海揽胜》等。北海揽胜借鉴西方的石材镶嵌壁画，尝试采用水刀技术切割拼嵌石材壁画，探索出一种新的壁画技术材料，此后这一新材料技术被广泛运用到包括地铁壁画在内的现代壁画领域。

2016年北京地铁七号线的两个重点站创作完成，分别为磁器口站李化吉先生创作的《红楼梦》和虎坊桥站孙韬创作《浩气宣南》。

孙韬 《浩气宣南》 360x3000cm 高温陶瓷素描 北京地铁6号线虎坊桥站

孙韬 《浩气宣南》 360x3000cm 高温陶瓷素描 北京地铁6号线虎坊桥站

同年壁画学会还竞标承接了北京地铁6号线延长线的四幅壁画，由唐小禾、王长兴创作的《春风和煦》是一件国内少有的非常精致的马赛克镶嵌作品，杜飞老师的《大明京师漕运》；李林啄的《湖光鹅影》；马晓腾的《四时花间》。其中杜飞老师的《大明京师漕运》和孙韬的《浩气宣南》运用了非常特殊的高温素描壁画技术，这种技术是侯一民先生早年在邯郸试验并发明成功的，并无私地传授给壁画的后人，这种材料可以很好的反映艺术家的素描造诣，要求艺术家在瓷板上直接绘制完成，对艺术家的造型能力有很高的要求。

此外，中央美院壁画系第二工作室主任孙韬教授还带领工作室教师投入到郑州地铁壁画的建设中，先后完成四站四幅壁画，和在建壁画两幅。其中包括孙韬的石材镶嵌壁画《玲珑环境》、孙韬、曹魏的壁画《流光溢彩》、王长兴的《征服天空》和田鲁的《四大书院》，其中《流光溢彩》采用西方古典透明玻璃镶嵌材料，尝试在室外车站的天顶创作出现代的现代抽象风格的透明玻璃壁画。此外王长兴和李青还创作了深圳地铁壁画《南国瓷话》、《南国锦绣》，加之他在第十二届全国美展中获得壁画银奖，已经成为在壁画领域崭露头角的中央美院青年艺术家。

中央美院城市学院的王中教授在中央美院城市学院开办公共艺术专业，将壁画创作也纳入公共艺术领域。主持设计了北京地铁8、9、14、15、16号线和青岛轨道交通13号线等多条线路的地铁壁画，展现出一种轻松时尚的公共艺术风格。

2016年由中央美术学院时任壁画系主任唐晖教授带领团队创作的延安大剧院壁画《黄河颂》创作完成，这幅马赛克镶嵌壁画由广州贝尊玻璃建材有限公司制作完成，从它的尺度和制作的精细度来看都是近些年中国壁画中少有的马赛克镶嵌作品。

唐晖 《黄河颂》 1124x1144cm 马赛克镶嵌 延安大剧院

2016年孙韬教授带领壁画系第二工作室在职在聘教师：王长兴、曹魏、田鲁、以及研究生团队和常德市美术家协会主席漆跃辉，并和社会美术公司合作，创作完成湖南省常德市穿紫河桥体美化工程，利用马赛克、石材浮雕、石材镶嵌、透明玻璃镶嵌、手绘等壁画手法，创作了几十幅、几万平方米的低成本壁画创作，为穿紫河桥体桥洞进行了全面美化，成为了常德市穿紫河旅游的亮点，为壁画和大型城市旅游、城市改造等公共艺术项目的结合摸索出一条新路。

2006年壁画系的第二工作室毕业的齐兴华，在借鉴外国地画艺术的基础上，在中国首次将壁画发展到地面，13年间创作3D壁画和地画300余幅，总面积一万多平方米，四次创吉尼斯纪录，极大拓展了壁画的发展空间。

在壁画领域逐渐成为2016年至2018年中央美术学院的唐晖教授吴啸海教授带领壁画系以第三工作室为主的广大学生，接受北京怀柔大水域村的委托展开了一场新的壁画活动，他们以村社主街道两侧农民的房山、院墙为载体，创作了一幅幅别具一格，别开生面的鲜活的壁画。由于农民和村委会对学生们几乎没有限制，可以让学生尽情发挥，所以学生们展开了超常的想象力。村民们从最初不理解，到后来争抢着要求学生画自家的墙体，壁画艺术真正走进了乡村，走进了人民的生活。随着壁画的完成，街道上再没有了垃圾和乱堆乱放的现象，全国各地的游客慕名而来，村民的收入增加了，村里投入壁画建设的热情更高了。大水域壁画属于低投入壁画，为壁画走出象牙塔，走进千家万户做了大胆的尝试。

2017年中央美术学院接受商务部委托，在范迪安院长和孙景波教授的和越南问题专家凌德权直接指导下，创作完成了中国援助越南建设的越中友谊宫壁画《山水相连、友谊长存》等三幅壁画，其中主壁画由壁画系四位教员内部设计选拔，最终孙韬的设计中选，孙韬完成了铜鼓和背景的深入设计制作，王长兴负责浮雕部分的局部设计和制作，唐晖给壁画的构图提出了许多优化的意见。并且唐晖、白晓刚的壁画设计方案《友谊颂》、《辉煌乐章》，最终实现并安放在中越友谊宫的会议室和贵宾厅。2017年11月范迪安院长带领中央美院设计团队赴越南，向正在访越出席APEK会议的习近平总书记介绍壁画的设计理念和建设过程，习近平总书记向越南国会主席阮氏金银亲手移交了象征中越友谊的金钥匙，这个金钥匙是唐晖主创，王长兴、李青、孙韬具体设计完成的。此次壁画设计是中央美术学院壁画系第一次代表国家创作的壁画，是一次集体合作的尝试，为国家、为中央美术学院赢得了荣誉，通过微信等现代传播手段在美术界产生了广泛影响。

孙韬、王长兴、唐晖、白晓刚、李青 《山水相连，友谊长存》 940x880cm 石材镶嵌、石材铜材浮雕、贴金 越南《越中友谊宫》 2017年

虽然中央美术学院壁画专业艺术家队伍积极参与社会壁画建设，在社会上拿到了许多壁画项目，但对于不断扩大的壁画队伍而言，尤其是广大学生等年轻艺术家，无疑是杯水车薪。因此央美壁画系的许多老师将创作的范围扩大到和壁画在功能上有相近之处的艺术领域不断拓展。在2005-2009年第一次“国家重大历史题材创作工程”中，壁画系的王颖生和孙韬分别入选，分别创作了大型历史画《香港回归》和《圆明园劫难》，在第二次“中华文明历史题材美术创作工程中”，孙景波、孙韬、王颖生再度入选，创作了《贞观盛会》、《郑和下西洋》、《徽班进京》。王颖生、董卓还完成了大型历史画《翻越雪山》等作品。壁画系第二工作室孙韬、王长兴、曹魏、以及基础部的叶南完成了四幅中国抗日战争纪念馆台湾馆的四幅历史画，孙韬、叶南的《台湾受降》被安置于墙面永久陈列，成为真正的壁画。壁画家用油画或国画的形式参与大型历史画创作，给中国油画界和国画界团队带来了与众不同的画面特色，将壁画的大构图、装饰性、多维空间等壁画形式带到了主题性创作中，丰富了主题性创作中的艺术语言和表现空间。

此外，中央美院壁画专业的艺术家、尤其是广大的学生，一方面面对无墙刻画的窘境，另一方面不满足于壁画受甲方太多的限制，大胆的提出了试验壁画的概念，尤其是在教学方面，许多工作室的教师鼓励学生，在毕业创作上，以壁画作为最终目的进行创作，符合壁画的功能、构图、视觉效果，材料等要求，获得了良好的效果。加上近几届全国美展壁画展和壁画大展更加开放务实，大量吸纳试验壁画参展，中央美院的许多毕业创作入选了第十一、十二届全国美展，第二三届壁画大展，其中包括：牛涛、王钊、李卓、刘凯、徐盼義、刘玉书、王少泽、岳小飞、孙英、付强等等，其中王长兴的《涿鹿之战》和董卓的《般若》，分别获第十一届全国美展银奖和第二届壁画大展优秀奖。王长兴的《戊戌变法》获第二届壁画大展大奖。再加上壁画学会高研班的同学在侯一民、李化吉等老先生的指导下创作的大量试验壁画大量入选，使中央美院在近几届全国美展壁画展、壁画大展的总入选数量稳居第一。

王长兴 《涿鹿之战》 310×120cm 纸本 铅笔 2008年

董卓 《般若》 240x600cm 综合材料 2014年

2017年，壁画系在中央美术学院美术馆举办系展。由唐晖主任提出总策划理念，建筑师曹亮设计，在中央美术学院美术馆三层搭起最高到5米、大小不一、相互交错，结构复杂的一组墙体，壁画系的十八名教师，用7-8天的时间带领学生，将自己平时的架上作品绘制于展墙之上，整个绘制过程作为展览的一部分对外开放，并通过媒体大量直播，产生了很大的轰动效应。此次展览是中国首次现场完成的壁画大展，是将个人的独立作品呈现于墙面的和公共艺术结合的大胆尝试，同时也是大批优秀的壁画艺术家的作品不能被社会接受、无墙面作壁画的一次无奈的宣泄。

五、中央美院始终作为中国壁画社团组织的主要力量引领中国壁画的学术发展。

1985年，中国美术家协会成立壁画艺术委员会，张仃任主任，候一民、李化吉、袁运甫任副主任，中央美术学院的：周令钊、王文彬等任委员，秦岭任学术秘书；2001年，中国美术家协会成立了第二届壁画艺术委员会，候一民任主任，李化吉、袁运甫、许荣初、唐小禾任副主任，张世彦任秘书长，中央美院秦岭、孙景波等任委员；2010年10月，中国美术家协会成立了第三届壁画艺术委员会，李化吉任名誉主任，唐小禾任主任，刘秉江、袁运生、张一民、曹力任副主任，孙韬任秘书长，中央美术学院的杜飞、王颖生、任世民任委员，2013年增补唐晖为委员，王长兴为副秘书长；2018年7月24日中国美术家协会成立了第四届壁画艺术委员会，唐小禾任名誉主任，王颖生任主任，王赞、孙韬、侯黎明、郗海飞、徐永明、唐鸣岳、唐晖任副主任，齐喆任秘书长，王长兴任副秘书长。

从这个名单可以看出中央美术学院始终是中国美术家协会壁画艺委会最核心的组成力量，为中国壁画的发展作出了大量的贡献。

中国美术家协会壁画艺术委员会成立后极大地推动了中国壁画的学术发展，巩固了壁画的学术地位，形成了壁画的集团力量。中国美术家协会壁画艺委会成立后，大力推动壁画成为全国美展中的独立展区，终于在2009在北京举办了第十一、十二届全国国美展壁画展，中国美术家协会壁画艺委会做了大量的组织工作。

中国美术家协会壁画艺委会成立后组织了大量的学术会议和学术交流活动，其中最重要的包括：

1988年，在江苏南通举办全国壁画创作座谈会。

2000年，在北京举办的“2000年中国当代壁画座谈会”。

2001年，在敦煌举办的“2001中国当代壁画艺术座谈会”。

2002年，在山东工艺美术学院举办的“2002中国当代壁画艺术座谈会”。

2011年，在江西庐山举办的“全国高等院校创作与教学研讨会”

2016年，2017年，分别在新疆龟兹和重庆四川美术学院举办的“一带一路沿线壁画研讨会”等等。

壁画是固定于墙面的艺术，并不适合展览，但近年来，第三届中国美术家协会为推动壁画的普及和宣传，让更多的年轻艺术家参与到试验壁画的创作中来，壁画艺术委员会还多次组织了除全国美展之外的壁画展览，其中2012年在大同举办的“大同国际壁画双年展”是有史以来全国最大规模的壁画大展，参展作品500多件，并邀请了俄罗斯、韩国、日本等多国一百多件作品参展，在展览中提出了架上壁画的概念，实现了“壁画原作”参展的可能性。

2017-2018年壁画艺委会举办了“镶嵌中国——首届马赛克壁画邀请展”展览作品由艺术家提供绘画作品，由广州伟琪玻璃建材有限公司制作完成，第一次实现壁画材料的架上作品化，并通过武汉、徐州、合肥等地的巡展，大力推动了马赛克镶嵌艺术。

从2012年起第三届壁画艺委会开始筹划《中国壁画》丛书的出版，希望通过丛书的出版，将中国壁画30多年在创作、教学以及学术理论上的发展汇编成册。这一建议得到了包括中央美院在内的全国美术高校的相应，中央美术学院首先于2015年出版《中国壁画——中央美院上下卷》，此后清华美术学院、中国美术学院、四川美术学院、广东美术学院、湖北美术院、敦煌艺术研究院等美术单位分别组织出版了各分卷，目前《中国壁画》从书还在陆续出版中。

2004年8月，中国壁画学会正式成立。壁画学会的建立，是由于老一辈壁画家，有感于壁画艺委会在美协的领导下，组织展览、研讨会等学术活动得心应手，但对组织壁画创作，推动壁画发展还受到多方的限制，因此几乎在第二届壁画艺委会的原班人马的基础上成立了壁画学会，可谓，一个班子两个牌子。候一民为会长，李化吉、袁运甫、许荣初、张世彦、唐小禾、张一民为副会长。张世彦为秘书长。副秘书长尚立滨为壁画学会成立的各种手续的顺利办理，作出了很大的贡献。第二届壁画学会于2010换届，由侯一民担任名誉会长、戴士和担任会长，孙景波、唐小禾、张一民、陈建军为副会长。张立松为秘书长，从第二届壁画学会开始和壁画艺委会开始成为真正的两个班子。2017年5月壁画艺委会在山西运城召开换届大会，一百多位代表参加，会议选举出第三届中国壁画学会领导班子，李林啄为会长、孙韬为常务副会长，郗海飞、王颖生、唐鸣岳、陈建军、张静、杜飞、赵建峰、任世民为副会长。

2004年5月，由壁画家协会组织，中央美院主办，壁画系协办在中国美术馆举办了“首届全国壁画大展”，第一次对20世纪以来壁画发展历程进行了全面、系统的总结，出版了《中国壁画百年》画集。首届壁画大展中，中央美院壁画家群体中有多位参展作者获奖和获大奖，这个奖项也成为中国壁画界一个仅次于全国美展的重要奖项，以后2009年和2014年壁画学会和中国美术家协会一起组织了第二届、第三届壁画大展，成为全国美展壁画展的有力的补充。

2007年，2017年，中国壁画学会在安徽芜湖和山西运城两次举行会员代表大会。中国壁画学会还组织了五届高研班，为中国壁画界培养了一批后备人才。

在三届中国壁画学会中，其核心领导团队都来自中央美院，同时为中央美院壁画艺术家提供了大量社会实践的平台。中国壁画学会的建立，弥补了中国美术家协会壁画艺委会工作的缺项，在组织全国壁画家壁画创作方面作出了大量的贡献，尤其在地铁壁画的建设中发挥了关键的作用。

六、走出壁画瓶颈，迎接壁画复兴

虽然21世纪以来，全国范围来看，壁画墙面大规模增加，壁画机会越来越多，但在专业圈里大家却在抱怨无墙面可创作壁画。其实从壁画艺委会来看，很多委员近十年来没有机会创作壁画，中央美院壁画系近些年也有不少教师无缘创作壁画。问题何在？是壁画走进了瓶颈还是壁画队伍走进了瓶颈？笔者尝试稍作分析。

1、打破陈旧的观念，拓展壁画的外延

多次壁画研讨会中，一些老壁画家发言“壁画姓壁，壁画要画”，不断强调壁画的传统属性。笔者个人绝对赞同保持最纯粹的壁画、壁画品质要求不能放松，这是壁画的内涵、是核心，是崇高的理想。但是我们放开视野看一看，跳出壁画圈狭隘的思维想一想，今天的高速运转的社会中，在用钢铁玻璃筑成的巨大的公共空间中，有几面墙可以画这样理想化的壁画？而且还要求长期安装在墙面？又有几面墙可以让艺术家去按自己的想法画出传统的壁画？实际上抱有这种观念的艺术家背离了壁画的根本，不是要求我们创作的壁画适应当代和未来的生活，而是要求社会发展要适应我们艺术家，这种观念当然会碰得头破血流。持有这种观点的人，当遇到壁画的瓶颈时，便悲观地认为壁画没有发展了，已经走进了死胡同，又走进了另一个极端，许多艺术家放弃了在壁画领域的拼搏，面对新时代观念的转变败下阵来。

实际上如果我们可以放开自己凝固的思维，我们会发现壁画的载体不仅没有缩小，反而被无限的扩大了，甚至不需要载体。从天顶到地面，从步道到廊柱，从镂空隔断到玻璃幕墙，从园林花坛到水下光影，从广告幕墙到建筑灯光秀，从广场灯光到全息成像等等等等，凡是存在于公共环境中的平面、准平面的艺术，都应该纳入壁画的创作领域，成为壁画家施展才华的空间。

另一个瓶颈是壁画是否一定要牢固安装在墙体上？许多壁画艺术家坚持壁画是“永固”的，要和建筑一起传世下去。但是今天许多建筑的生命都不过几十年，所以许多壁画面临大规模被拆毁，像侯一民先生的《百花齐放》、刘秉江先生的《欢乐、收获、创造》、唐小禾先生的《楚乐》等壁画经典都没有逃离被拆毁的命运。诚然，这里牵扯到壁画保护的重要问题，牵扯到著作权法的修订。但是否也启发艺术家提出另一个问题：壁画一定是永恒的吗？永恒的了吗？一定要固定在墙面吗？不能是活动的吗？

带着由此产生的一系列问题我们是否可以思考：鲁本斯的几十幅油画悬挂在卢浮宫墙面，它们是按展览的方式陈列的，但他们展览的时间远长于一般的壁画，它们算不算壁画？笔者认为它们可以算是壁画；绝大部分地画存在的时间在几天甚至几个小时，它们算不算壁画？它们当然是壁画；再联想，节日的灯光秀、喷泉秀只存在几秒钟，2008年奥运会上张艺谋设计的那个LED卷轴只存在几分钟，为什么我们仅用一个“永固”的陈旧理念就将他们拒之壁画门外？所以笔者认为，信息时代的生活节奏太快，无论是建筑还是各种生活空间，其更替速度已经超乎人类的想像，人们已经很少考虑永恒这个概念，大型展览、大型活动成为公共生活最重要的部分，所以当代和未来的壁画完全应该鄙弃壁画的“永固”特征，无论是长期安放、还是短期展示，只要是公共空间的平面、准平面艺术，只要有较高水平的艺术性，只要能够起到文化塑魂作用，抑或提高公众精神品味、陶冶民众审美情操的大型公共艺术品都可以归纳到壁画范畴。因此笔者斗胆界定，许多大型的主题性创作、大型历史画，都应该纳入壁画范畴，因此国家几次重大历史题材创作从媒材来划分的油画、国画、版画作品，从其尺幅和公共展示特征和公共意义来看来，同时也可以称作壁画作品。这样壁画的外延将延伸，壁画的队伍也将扩大，将有更多的艺术家可以投身到壁画创作中，或意识到这些作品也是壁画。

在壁画界还在犹豫是否对传统壁画概念抱残守缺之时，美术界很多人提出了另一个大的艺术概念：公共艺术，这个概念逐渐被很多人接受，在中央美院、清华美院、中国美院设立这个专业已经多年。我们不去论述公共艺术的概念以及内涵与外延是否合理，至少它们涉及的领域包括了现代公共空间中的平面与准平面艺术。当代艺术领域的跨界现象已经成为常态，就像壁画也可以跨界到雕塑（浮雕）、油画、国画（大型主题性创作）领域一样，如果我们壁画界的胸怀足够宽广，那么我们完全应该接纳这些公共艺术家为中国当代壁画领域的又一支生力军。

2、积极直面市场，“中流击水，浪遏飞舟”

许多壁画界老先生说：我们绝不接受投标，我们只接受委托。可以说，这句话在上世纪是成就壁画高峰出现的原因，但在今天，无疑是在自掘坟墓，因为凡是国家政府的壁画项目必须招标，这是法律。

本文的开始就谈到首都机场壁画的产生是由于委托制，艺术家做主才能出现壁画的精品力作。但这个时代确实一去不复返了，壁画家必须适应新时代。笔者经历了无数次的投标，有成功，但更多是失败，也深感投标的弊端，许多是外行评内行，艺术家大量的时间在与最终的艺术品无关的程序、理念、和标书效果和规范上，耽误了大量精力。但另一方面又想，如果都是委托，在今天壁画向全国大范围普及的时代，更可能滋生腐败，更无法保障艺术水准。虽然招标、公示的过程中也有暗箱操作，有形式主义，但在现有的政策下毕竟能够一定程度起到相对合理选拔，相对公平的作用。在壁画的高原都还没有形成的今天，招标确实很难吸纳最优秀的艺术家全心投入，所以无法催生艺术的高峰，但是招标工作可以逐渐规范壁画市场，可以吸纳大量艺术家尤其是年轻艺术家投入到壁画创作中，逐渐筑起壁画艺术的高原。

笔者并不是支持壁画招标，而是指出，这个社会的规则已经形成，壁画家只有适应这个规则，利用这种机会，学会包括做电脑效果图、制作商务标书、技术标书、学习商务运作和工程管理，磨合和企业合作的关系，了解材料制作和工程施工要求，只有不断丰富自己，才能找到创作壁画的机会，才能出作品，也才能筑起壁画的高原，最终产生壁画的高峰。

当然，在这一过程中，那些不能适应市场新规则的艺术家，必然会被淘汰，必然会退回到架上绘画的温床上。侯一民先生说壁画是强者的艺术，只有真正的强者才能“中流击水、浪遏飞舟。”

3、尊重公众诉求 提升审美品味

宋代以后，中国文人逐渐脱离了大众审美需求，所谓的文人艺术和民间艺术开始分化。不能否认中国文人艺术的成就，但由于忽略了广大人民的需求，成为孤芳自赏的文化，最终无法推动大众的文化，使中国的整体文化停留在一小撮人掌控的书本上，无法推动社会的发展，这是文艺复兴后整个西方社会发展和中国社会发展拉开距离的内在原因。

当今中国的社会主义文化，无论是毛泽东延安时期的《文艺座谈会上的讲话》，还是习近平当今的《文艺座谈会上的讲话》，其核心思想都是艺术要扎根人民，要反映人民的诉求，要为人民服务，这个理论从根本上否定了中国近代几百年文人文化，实际上也是对今天艺术家过分强调个性表达的一种批判，这也和今天西方所谓的自由主义文化从本质上拉开距离，是今天中国强调文化自信的理论基础和文化根基。

正因为壁画艺术是和公众和社会相结合最紧密的艺术门类之一，一直在接受社会的监督，所以，壁画艺术中目前很少有类似于现代书法界出现的乱象，也很少有号称当代艺术中的皇帝新衣或者指鹿为马的伪艺术。但壁画界另一种问题比较严重：很多作品确实存在品味不高，平庸、低俗，没有高标准，高追求，没有新探索，新尝试，模式化、形式化严重，这些问题严重阻碍了壁画艺术再次创作出真正的高峰。所以，壁画要为人民服务不等于壁画家要迎合公众的审美水准，相反壁画家有义务不断提升群众的审美品格，应该在大众可接受的范围内不断加强大众的审美素养，拓宽公众的审美视野，使艺术在潜移默化的过程中融化千家万户的心灵，使民族的审美品味不断提升。所以说壁画还肩负着为民众陶冶情操、为整个民族塑造大国精神灵魂的重任。

以上这些问题，是笔者个人的浅薄认识，这些问题在中央美院的壁画系，壁画专业中也存在。壁画人的思想禁锢、故步自封、面对社会大潮萎缩不前是壁画艺术走入困境的根本原因。面对未来30年中国的文化复兴，中国壁画的位置在哪，中国壁画人要承担什么样的社会责任，我们是否做好了各方面的思想准备？相信一批壁画艺术家，尤其是年轻的壁画艺术家已经准备好了，中国当代壁画一定会走出瓶颈，在未来30年中国文化复兴之路上承担起自己相应的责任。

结束语

2016年4月孙韬教授参加了一次湖南省常德市鼎城区常德画墙的论证会，在会议上孙韬教授提出这面3.7公里的画墙，是目前世界上少有的壁画载体，应该动员全中国最顶尖的壁画艺术家共同参与设计创作，将这面墙建成中国当代壁画第一墙，中国当代壁画博物馆。会后孙韬教授向时任中国美术家协会壁画艺委会主任的唐小禾教授做了详尽的报告，并在唐小禾主任的大力支持下草拟了一封倡议书，由包括中央美院在内的全国十几位壁画专家、壁画艺委会委员签字，分别寄给了常德市和鼎城区领导，很快得到鼎城区委杨易书记的回复，并在政府大力的推动下开始了全面的筹备和设计工作。此项目得到时任中央美术学院院长，中国美术家协会副主席范迪安教授的高度重视，最终确定由中央美术学院总策划、由中央美术学院作为学术主持，中国美术家协会壁画艺术委员会作为学术支持单位，动员包括中央美院在内的全国一百余位壁画家共同设计创作。在范迪安院长直接指挥下，中央美术学院艺术管理与教育学院院长余丁教授作为具体总策划，孙韬为总统筹。余丁教授根据老子《道德经》的经典提出了“天下常德”的总主题，并在这一总主题的框架下，余丁团队本着“站在常德看天下，跳出常德画常德”的策划理念，策划出120余个壁画主题，既涵纳了整个中国的文化历史，又突出了湘楚文化、常德文化的地域特色；值得一提的是，在常德画墙整个规划中，收录了许多中国40年来的经典壁画作品，这些壁画或随时代的变迁已被拆毁，或公共场所改造已不见世人，还收录了国家重大历史题材创作的油画作品的再创作，这些作品如最终能在常德画墙上得以展示，将使常德画墙最终成为真正的中国当代壁画博物馆。2017年12月常德画墙壁画设计稿展在常德举办，全国一百余幅壁画稿在常德展出，正式拉开了壁画创作和设计的序幕。目前常德画墙建设已经进入陆续制作上墙阶段，预计3-5年完成，有可能拓展到10公里。常德画墙的建设如果能够最终实现，将是新中国建国以来最大规模的壁画建设，将是目前世界上最大规模壁画建设，将是参加的艺术家最多，设计的题材最广、设计的材料语言最丰富的壁画群，将是中国壁画40年大发展的一次大荟萃，大总结、将一定成为中国壁画发展的里程碑，将一定会带动中国未来壁画走入公众视野，带动中国壁画群建设大发展，将使壁画这个传统而现代的艺术载体成为中华复兴之路上富有中国特色的、不可缺少的公共艺术形式，成为中华大地上一道亮丽的文化风景线。

本文文献与观点大量借鉴孙景波先生的论文《北京壁画60年——兴旺继绝，走向复兴的历程》，孙景波先生是本文作者的博士导师，特此鸣谢！

2018年7月孙韬于威海

（孙韬 中央美术学院壁画系教授、教务处处长、第二工作室主任、博士、博士导师 中国美术家协会壁画艺术委员会副主任 中国壁画学会常务副会长 俄罗斯列宾美术学院名誉教授 俄罗斯美术家协会会员）