张国藩、冯梅教授

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问：为了纪念当时在国内引起非常大影响和争议的美术事件，学院举办“首都机场壁画40周年文献展”，您当时是主要创作者之一。

张国藩：我当时不是主要的，主要的是张仃和袁运甫。那时候的八大建筑，从国际俱乐部开始一直到后来的机场，整个过程有20多人参与，主要都是搞绘画的，我们搞工艺的在当时不是主要的。

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问：当时除了用丙烯材料手绘，另外还有几件非常重要的作品，一个是您这件陶板刻绘的《民间舞蹈》，还有肖惠祥老师的《科学的春天》，都是陶瓷工艺材料的，都是机场壁画的重要组成部分。冯老师，您作为张先生的夫人和同事，给我们说说当时张先生参加机场壁画的情况。

《民间舞蹈》色彩稿

画稿作者 ：张国藩

工艺监制 ：严尚德、张国藩、岳景融

工艺制作 ：中国磁州窑陶瓷七厂

冯梅：我们在“文革”后期，1970年，被派到石家庄的部队农场下放劳动去了，一直坚持了三年。他们有壁画专长的人提前抽调出来回到北京，搞了几个大工程，最早的是国际俱乐部、国贸中心，刚才说的喷砂玻璃戴面具是国贸中心的喷砂玻璃画，还有就是北京饭店，这是在机场壁画之前做的。

至于机场壁画，我都是后来知道的。当时他住在机场那里，周末才回来一下。70年代末和80年代初，那时候刚刚改革开放，所以在全国来讲艺术观念还是比较保守的。当时的中央工艺美院在全国高等艺术院校里面观念比较新，因为我们比较早地引进了香港大一学院的包豪斯思想中关于设计的理念。这个之前几乎没有，在美术院校里面根本不懂设计规律，只有老一辈的像雷圭元先生介绍的图案基础的形式规律，但是没有更全面、更完整的设计理论。而自从1979年引进了包豪斯学术思想，才开拓了眼界，涉及平面设计、立体设计、色彩设计等。所以当时我们在全国的艺术院校里面是领先的，影响也比较大。

而机场壁画是更进一步扩大了这个影响，所以后来很多人都很肯定机场壁画，说开了一个先河。大型公共场所的大型壁画群，之前也有过，像北京饭店，但都是零散的，这次是一批。后来人民美术出版社还专门印制了册页图片全国发行，所以影响比较广泛。虽然里面也有争议，比如《泼水节——生命的赞歌》，因为出现了裸体，当时一般的老百姓还不太能接受。这里还涉及傣族的风俗习惯，虽然她们穿的是筒裙，但是她们不裸露身体。袁运生加入了一些西方艺术的观念，总体上讲究节奏韵律，而且有他的想象和主题。《生命的赞歌》是赞美生命、赞美美的。作为壁画或者在艺术领域来说，不应有什么禁忌，但是确实也应该照顾到民族的风俗习惯，他们的想法也应该考虑到。

再比如张仃院长的《哪吒闹海》，是中国传统的工笔重彩画法，用沥粉贴金的工艺、对称的构图，更多的是传统的形式，加入了动漫形象，组成的一个大型壁画。他设计原稿时，藏传佛教中专门画壁画的师傅给他做具体的工艺指导，包括怎么沥粉，因为水浪都是立体的线条，用沥粉挤出来的，鼓起来的。还有张一民，壁画系毕业回到山东工艺美院当院长，他亲自来给张仃院长做放大、制作、绘制。

张国藩：我们创作壁画最早是从国际俱乐部开始的，好几个工程就是这么几个人，包括常沙娜院长。我跟阿老、彦涵、何镇强几个人，从国际俱乐部、北京饭店的玻璃壁画开始做。玻璃的壁画不是市场上那种薄薄的，是要把厚厚的进口玻璃搞成浮雕。我们跟工人一样，戴防毒面具喷砂，把玻璃搞成浮雕，那要花很多的时间。整个过程都是从材料开始研究的。我们亲自动手，没有材料怎么办？阿老、彦涵联系出版社、宾馆，把他们的材料、精装的画册整套整套地给我们，社会上也帮助我们。我们自己找材料，有些东西要自己生产，搞陶瓷也是自己摸索，都是这样，这是当时的特点。

冯梅：最主要的大厅，这边是张仃院长的，那边是袁运甫的《巴山蜀水》。《巴山蜀水》实际上是丙烯画，没有陶瓷之类的工艺。但是整体来说色调非常统一，整个山川气势磅礴，总体的艺术性是相当高的。

另一个厅是《森林之歌》，祝大年的，那确确实实是陶瓷的，因为祝大年原来就是陶瓷系的主任，后来又调到特艺系。他留学日本，擅长陶瓷，而且他写生的东西结构严谨。这张大的陶瓷版画，主题是大榕树，满版都是非常茂密的森林情景，还有一些生活的细节，比如船、傣族人民的形象，都结合起来了。整体来说是很辉煌的，而且因为是陶瓷工艺的，挺难得的。还有一个是肖惠祥的，她的造型特别有韵律感，有一定的夸张，有节奏，我觉得挺新颖的。《科学的春天》是陶瓷版画，有少量的刻，风格感觉很清新。张国藩是这些人里面唯一专门学过壁画的，他的陶版壁画，还有浮雕的陶刻，工艺性比其他几个更强一些。整个设计风格有强烈的民族民间的味道，这个也是和其他的壁画不一样的地方。因为其他人原来是搞绘画的，没有特别明显的装饰风格，而这幅画比较明显。

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问：张国藩先生作品的装饰风格特别强？

冯梅：对，但是他的作品的位置是贵宾厅，贵宾厅是比较小的，主要接待高层，一般人不能进去，所以很多人都没有看过，印刷品里面有。

张国藩：当时的情况是，中央工艺美院所有的工艺材料，所有的建筑、室内装饰，基础的东西都是抽象的。我从国外回来以后，从零开始。平面构成、立体构成，这才是它的根本。壁画的结构是几何概念的，这是最根本的。

冯梅：他的意思是说，纯粹的绘画艺术和我们为实用物品美化设计的区分点，在于是否有实用性。这两个不同范畴的艺术功能有区别。光会画写实的绘画，不能解决设计问题，所以他总是强调抽象。其实抽象不抽象主要看要美化的这个物品的功能，有没有符合这个要求。比如设计花布也好，服装也好，或者陶瓷用品、平面设计，都有特定的要求，必须服从属性。再有，只有通过工艺制作、批量生产、工业化生产才是一个完整的设计，不是说画完了就算完成了，就是一个完整的作品了。有些人总是把它们混起来，用绘画的观点来评判装饰艺术——装饰艺术也不是太确切，还是实用美术——这个标准不能是统一的。而且有的人还贬低装饰艺术，认为比较老，跟现代艺术观念不符合，其实这个也不对。

最早的实用美术就是彩陶，还有岩画、青铜器，艺术价值到现在都是首屈一指的，是永存于世的珍品，不像有些人说的那么低俗。应该分清，把它的特性、主要功能予以明确，这样才能把这个问题说清楚。

创作机场壁画的70年代末80年代初，中央美院有国、油、版、雕为主的几个系，但是还没有设计的内容。中央工艺美院是1956年成立的，是周恩来总理根据当时的需要建议成立的。当时概念上还不是太清楚，觉得工艺就是牙雕、玉雕、景泰蓝这些传统的特种工艺。后来我们逐渐明确了。西方在20世纪二三十年代成立了很多的设计学院，因为他们有建筑设计、大工商业所需要的设计了，而我们在这方面是空白。在中央工艺美院成立之前，我们只有绘画的概念，没有设计的概念。从中央工艺美院开始有了设计的观念，但是设计师的社会地位普遍不及画家。当了画家又有名又有利，搞设计却默默无闻，到印染厂就是一个普通的设计师，谁知道你设计了什么。那时候，学校都鼓励我们当无名英雄。

现在有很多设计家也挺有名的，要高水平的、获奖的才能出来，一般的设计师还是不太有人知道。如果有志于在这方面做贡献的话，要甘于寂寞，不要争名争利。如果搞出很大的成绩也会受到国家和社会的认可，但是一般的情况下，大多数人不是那么显赫的。

机场壁画为什么会产生那么大的影响，因为我们确实不像以前搞染织陶瓷那样没有人注意了。其实我们对人民大会堂的贡献也挺大的，所有的餐具、茶具、建筑装饰、窗帘等的设计都是出自中央工艺美院之手。新中国成立十周年的大庆，咱们的师生都参与了这项工作，贡献也非常大。虽然没人知道哪个瓷盘子、哪个壁饰是你设计的，但是没有人知道不等于它不存在价值。

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问：以前默默无闻为国家做贡献的，我们也要做宣传。

冯梅：是，现在咱们也宣传普通劳动者的劳动成果或者价值，很多人不计名利、不计报酬地奉献，要鼓励这些东西。总的来讲，当时我们更强调规律、限制。从当时的工艺条件和视觉效果考虑，如果装饰某一个东西，第一还是视觉效果，尤其是远距离的效果。如果特别细腻、烦琐、微妙而没有远距离的效果的话，并不是很成功。

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问：特别是大型的壁画。

冯梅：壁画更要大效果，包括招贴画，一眼看上去的视觉冲击力是第一位的，应该明白这一点。

张国藩：抽象的手法包含什么呢？包含着想象、虚构、构成，很多加工过程，缺少这些的话，自然写生变化要走很大的弯路。

冯梅：我们刚才强调了服务于美化实用物品，包括环境、建筑装饰、壁画，其实机场壁画严格来讲也不是特别完美，那是第一次的。还有一点我觉得挺重要的是，严格来讲，壁画应该服从于它的环境。一个大厅里面有一个张仃的，有一个袁运甫的，这两个其实有些互相干扰，风格也不一样。壁画应该是跟整个环境、跟建筑融合在一起，不要太突出自己，应该跟建筑风格统一。《民间舞蹈》还是符合这个标准的，颜色比较沉着，陶瓷本身、陶釉烧出来以后的效果，不是特别鲜亮的那种。

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问：当时1978年、1979年在创作壁画的时候对环境还没有很好的认识。也是机场壁画之后，我们才开始慢慢意识到环境的重要性。

冯梅：对，单独存在都挺好的，放在一块就不见得好。

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问：张国藩先生《民间舞蹈》的用瓷是在邯郸制作的？

冯梅：这幅壁画是他亲自到邯郸陶瓷厂制作的，在没有上釉之前先刻出浮雕效果，然后再上釉烧，跟平的不一样，有一点立体感。

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问：釉色会发生变化。

冯梅：感觉丰富一些。

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问：冯老师，您和张老师举办展览“天地人和——张国藩、冯梅教学回顾艺术作品展”，您对这个展览有什么希望？

冯梅：张国藩曾在捷克斯洛伐克专门学习壁画，回国后又做了这么多工作，涉及面很宽。他从国外回来后就被分到装潢系，系里第一次搞学术活动，就是讨论形式美的规律。我们搞装饰美术，特别是装饰基础课的教学离不开它。我最早的教材就是雷圭元院长的《图案基础》，比较全面，他是从传统总结了很多规律，各种构图形式，比如平式体、立式体、自由体……我在教学里面吸收了这些东西。我们两个人的设计也好，创作也好，都是体现了这么一个精神，我们的根脉、祖国的传统艺术，它博大精深，要不断弘扬、传承，能够在自己的设计当中体现这种韵律、美感和神韵。中国民间艺术也是一片大海，我认为是一切艺术之母，能让我们从中吸取的营养是取之不尽、用之不竭的。这两大系统，一个是纵向的，从历史到现在，一个是横向的，都应该吸收过来，我们学院的伟大也正是因为包容性。

资料来源/转载自 装饰杂志 公众号

原文：《无名的奉献——张国藩、冯梅先生访谈》

《装饰》2019年第12期

采访：崔彦伟、周爱民