西方现代建筑理论是艺术史与建筑史学科的重要研究对象。针对国内长期以来这一领域中历史写作与教材编写方面的缺憾，笔者认为，美国著名建筑史家马尔格雷夫的《现代建筑理论的历史：1673—1968》一书可以参考。观念史模式在建筑理论史编撰中的运用十分突出。通过对书中观念的“延续”、“复兴或重访”，以及对此书的具体写作特色进行分析，笔者试图证明，坚持文化统一性与学科综合性对当下处于学科林立、知识碎片化状态下的建筑史论乃至艺术史论写作具有重要意义。

无论对艺术史学科还是建筑史学科而言，国内当下的西方现代建筑史及理论的研究与教学都十分薄弱，这主要反映在教材老化和专业写作质量不高上。在这方面，美国著名建筑史家马尔格雷夫的《现代建筑理论的历史：1673—1968》（Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968）值得我们关注。笔者认为，此书作为一部理想的参考书，可以更新我们的专业知识，更重要的是，它可为我们的专业写作思路带来一些启发。这是一部大书，首版于2005年，连续重印之后于2009年出了平装本，以铜版纸大开本印刷，仅正文就有四百多页。面对这部“砖头书”，读者可能会望而却步，以为这又是一部资料详赡但不堪卒读的资料书。但其实它具有较强的可读性，其视野之广阔，史观之独到，史料之宏富，在同类书中实属罕见。

之所以得出这一印象，或许是因为此书体现了观念史的某些典型特色。我们可以将它与之前德国出版的一部同类大书作比较，即克鲁夫特的《建筑理论史：从维特鲁威到现在》（出版时间为德文版1985年，英译本1994年，中译本2005年）。这两本大书的写作模式不同：克鲁夫特的著作是建筑理论文献编纂的第一次尝试，采取了线性的通览式结构，从维特鲁威一直写到20世纪；马尔格雷夫的历史叙事集中于三百多年来的现代时期，在结构上是复调式的，历史叙述层次丰富而细腻。笔者认为，这是两种历史编撰方法，出于两位作者对“建筑理论”概念的不同理解：克鲁夫特将“建筑理论”定义为历史上幸存下来的建筑文献，正如他在“导言”中所言，他“沉浸在对于文献资料的耙梳上”①，所以该书专业性很强，但牺牲了可读性；马尔格雷夫则是在“最宽泛的意义上”看待建筑理论的，他在“前言”中简单地将“建筑理论”定义为“建筑观念或建筑写作的历史”②。于是在他笔下，建筑理论的历史就成了一部建筑观念演变的历史，因而其书对于建筑系学生和普通读者而言，具有较强的可读性，同时又不失其专业性③。

一

将建筑理论的历史理解为一部观念史，意味着要将建筑观念的发展在一定时空范围内呈现出来，并对其做出说明。书名中的“现代”一词为全书设置了一个宏观的历史框架。这个词在西方是指介于中世纪和当代之间的一段历史时期，其开端为15世纪意大利文艺复兴。但作者并没有从文艺复兴写起，而是以1673年作为起点。这个时间点选得很妙，它具有标志性，因为就在这一年，佩罗这位法国科学家、维特鲁威的译者，与最早的一批“现代人”一道，向盲从古典前辈的观念提出了挑战；也正是在这前后，“理论”与“现代”这两个概念在欧洲脱颖而出。马氏选择的终点是1968年，这一年，全球性的政治事件、动荡不安的社会，甚至作者所谓的“美国内战”，都向建筑理论的时代相关性提出新的挑战，建筑理论似乎又走到了十字路口。

观念史有着各种不同的来源与流派，名称也不尽相同，其共同点是对人类观念的起源、发展、演变及相互影响进行研究，都承认观念具有稳定性和延续性，其本身就构成一部生命史，具有溢出本领域、对其他思想产生影响的功能。20世纪初，德沃夏克在狄尔泰的“精神科学”影响下，以“作为精神史的美术史”这一概念将观念史引入了艺术史领域，此后这一方法便为艺术史家所广泛采用④。虽然马氏未明确交待他的观念史方法论来源，在篇章结构上也没有像洛夫乔伊那样拈出一些“单元观念”并逐个追溯历史，但不难看出，他将建筑理论本身视为各种建筑观念的表征，这些观念具有自身稳定的发展史。他在“前言”中指出：“将建筑理论看作是一种相对封闭的、数个世纪以来形成的各种观念的实体或文化或许更好一些，这些观念在永远变化着的情境中保持着显著的稳定性。从这个意义上当然可以说，建筑话语天衣无缝地延续到了60年代末70年代初，没有明显可见的思想断裂或崩溃的痕迹。”⑤

历史上每一种建筑理论都有其观念基础。建筑的“比例”、“性格”、“风格”、“形式”、“功能”、“装饰”、“结构”等观念，在不同的时代延续下来，只不过其语义被置换而已。所以“延续性”成了作者常常使用的一个关键词。这三百多年的建筑理论发展史，尤其是20世纪，似乎充满了理论上的革命与断裂，而马尔格雷夫不这么认为。对他而言，每一代人的理论都是从当下实际情境与问题出发对往昔传统观念的一种回应。建筑观念的延续性贯穿本书始末：佩罗向陈旧的比例观念发起挑战，揭开了现代建筑理论的序幕，但这并非意味着与维特鲁威以及文艺复兴建筑观念的决裂，而是一种观念革新；1968年对于后来的70年代来说依然是开放的，并没有被刻意处理成一个理论时代的终结或另一时代的开端。

这种历史延续性观点，反映了作者乐观主义的进步观与对文化统一性的基本信念。这就使他在具体的理论叙事中能频频跨越时空，将新理论追溯到旧理论，令人信服地呈现出建筑观念的发展脉络，也使作者能够纠正一些看似是常识的误解，将中断的观念之链重新连缀起来。比如，19世纪建筑长期被人贴着“折中主义”与“历史主义”标签，也曾被现代主义建筑师批判得一无是处，但作者却在其中发现了20世纪建筑思想的曙光。比如，德国建筑师欣克尔早在19世纪30年代就对功能与装饰的关系问题做了严肃思考，曾试着去建造那种剔除一切装饰的纯功能性建筑，后来又对这种做法进行反思，检讨自己陷入了“纯激进抽象”的错误，并在设计上再一次给功能性建筑披上了历史与诗意的外衣。再如，20世纪20年代，激进的现代主义建筑师们誓与传统决裂，他们喜欢用“分水岭”的概念将20世纪建筑与此前一切时代划清界线。这一观念影响了20世纪以至今天几乎所有建筑师与建筑史家。而作为历史学家，作者冷静地对这个概念提出了质疑，从而维护了历史的延续性：“但是，就其观念基础而言，历史或理论——除非发生了一场大火灾——会以这种急转直下的方式运行吗？换种方式提问，不含历史意蕴的‘风格’观念（最早是欣克尔等人在接近19世纪初叶时探讨的问题），是如何在19世纪末历史主义死灰中复燃的呢？如果我们考虑一下前三个世纪建筑思想的延续性（将我们自己限定于一条十分清晰的批评发展线索之内），答案是显而易见的，即建筑从未以此种方式发生变化。新的形式总是由观念（以及其他因素）支撑的，而20世纪初的现代性，若将它置入更大的历史上下文中来看，其实就是关于何为‘现代’这一系列观念不断展开的另一阶段而已。符号学理论再一次支持了这种观点。符号学家并非将20世纪现代主义读解为形式解码或象征符号抽象化的最后阶段，他们提出，将现代主义看作是一种语义代码置换了另一种语义代码则更加准确。因此，任何这类置换都有一个理论基础。”⑥这令人想起了李格尔为维护艺术史的延续性与进步观而反对所谓的“灾变”理论⑦，以及柏格森、福西永关于时间与历史的“绵延”概念⑧。从观念延续与发展的角度来看建筑理论的发展，可以破除贴标签的简单做法，为我们理解建筑的矛盾性与复杂性提供可能性。例如，从建筑师个人的观念来说，沙利文在他设计生涯的早期阶段就拥护理性主义设计，提出了“形式永远追随功能”的著名格言。他是学装饰出身的纹样大师，在其设计生涯中一直没有放弃装饰，但其装饰不再是19世纪晚期巴黎意义上的装饰，“装饰”这一观念的语义已经被置换了。他的格言中的“形式”与“功能”的关系，也非我们通常理解得那样简单。马氏告诉我们：“他的意思包括了更广泛的范围，因为他是通过格里诺的生物学比喻引入这一术语的。这位雕塑家的确有许多实例演示了大自然形式与功能之间的关系，如老鹰、马和天鹅。”⑨所以，这种观念其实就是19世纪建筑师理解形式与结构关系的一种延续。

另一方面，若以一种长时距的视点来审视现代主义与后现代主义理论的关系，观念的延续性便可看得更加清楚。在此书的最后，作者引入了“复兴或重访”（revival or revisitation）的概念：“回顾1968年，如果说有一个观念和建筑与城市研究学院、纽约五人组、文杜里和穆尔的民粹主义、意大利理性主义密不可分，那就是复兴或重访的观念：复兴20年代的、现已成为偶像的各种形式的图像，复兴巴洛克手法主义和流行的本土形式，复兴理想的形式，甚至复兴洛日耶式的新古典主义。这一判断绝不带有轻蔑的意思，因为复兴总是现代建筑理论与实践不可或缺的一部分。例如，佩罗为罗浮宫东立面做的设计是要开创伪窄柱式的复兴，就如同根据意大利文艺复兴的原则来阐明法国独立宣言一样。这就是建筑理论与实践的循环性质。”⑩这暗示了20世纪下半叶出现的新一轮循环，即不仅回到早期现代主义阶段，而且回到巴洛克与新古典主义。历史的发展经历了无数次的复兴或重访，如果我们只知欧洲有大文艺复兴，不知此前中世纪发生了若干次小文艺复兴，就会误认为历史出现了断裂，我们又如何去理解乔托与中世纪艺术的关系、马萨乔与乔托的关系？贡布里希在谈到乔托时说：“按照惯例，艺术史用乔托揭开了新的一章，意大利人相信，一个崭新的艺术时代就从出现了这个伟大的画家开始……尽管如此，仍然不无裨益的是，要记住在实际历史中没有新篇章，也没有新开端。而且，如果我们承认，乔托的方法要大大地归功于拜占庭的艺匠，他的目标与观点要大大地归功于建筑北方主教堂的伟大雕刻家，那也丝毫无损于他的伟大。”{11}在谈到马萨乔的艺术时，贡布里希指出：“我们可以看出马萨乔欣赏乔托的惊人的宏伟，然而他没有模仿乔托……马萨乔通过透视性的框架安放人物，高度强调的正是这种雕像效果，而非其他。”{12}马萨乔的绘画革新，是面对如何将人物置于真实空间中并更令人信服这一问题所做出的回应，同理，勒·柯布西耶在面对以赖特为代表的建筑师针对他的“纸板住宅”提出的批评时，也不会无动于衷，他重新燃起了对原始性与雕塑性的兴趣。他设计的朗香教堂，复兴了西方艺术史上根深蒂固的建筑、雕塑与绘画三位一体的观念。正如马氏所说：“他首先是位画家和雕塑家，偶尔将他的天才运用于建筑实践，却取得了相当程度的成功。”{13}当然，“复兴或重访”从来就不是周而复始的简单运动，而是艺术家或建筑师面临当下问题时，在一个更高层面上对往昔观念与形式进行吸收与整合的过程。在这个意义上，历史上的复兴总是与革新形影相随。

不同时代的社会条件总是会向建筑的基本观念提出新的问题，所以建筑的观念史必然呈现为一部问题史。马尔格雷夫在书中讨论了现代框架下不同时期各国建筑师所面临的问题、展开的争论以及应对方案。比如，比例理论形成于维特鲁威的《建筑十书》，经过文艺复兴时期建筑师的补充与整理而形成了规范，而在法国17世纪后半期出现了“比例之争”，革新派受到了理性主义思潮的影响，要将法国哥特式的传统融入其中，所以提出了比例的相对性而反对保守派的绝对性观念，佩罗的罗浮宫东立面柱廊设计便是解决方案的成功范例。关于比例问题的讨论，经18、19世纪一直延续到20世纪，勒·柯布西耶在《论模数》一书中又给出了新阐释。诸如此类的问题与争论在书中有很多，如18世纪的希腊罗马之争、哥特主义与古典主义之争、古代建筑与雕塑上是否敷色之争、“我们究竟以何种风格进行建造”之争以及形式与构造关系之争等，其实都可以被理解为各种风格观念之争，所呈现的不同观点反映了社会与技术条件的变化、思想与意识形态的影响以及更深刻的政治与文化上的冲突。

到了20世纪，世界大战的大灾难、激进主义的意识形态、大萧条、大众市场的兴起、冷战等都给建筑理论带来了新的问题，如低收入家庭的住房问题、城市与郊区的关系问题、城市中心化与去中心化问题、材料与功能和历史意蕴的结合问题、现代主义与波普艺术的关系问题等等。讨论与论争空前激烈，而现代机构与组织的建立与紧张的活动、建筑期刊与图书的大量出版发行，则在后面推波助澜。第二次世界大战之后，在哲学思潮与科技进步的双重推动下，出现了大量的设计方法论，即是应对复杂的现代社会问题的种种解决方案。传统问题看似退居幕后，不过仔细思量，在这热闹非凡的争论背后，像形式与功能、艺术与技术、结构与历史意蕴，甚至建筑的比例、个性与风格等传统问题，并没有完全消失，而是在新形势下延续着。在这一过程中，出现了无数次集体与个人对往昔传统的“复兴或重访”。

二

观念史追溯各个时代对某些基本观念的反思与修正，而观念本身也具有跨越自身领域、弥漫到其他领域的奇妙功能。这便决定了本书的一个重要特色，即坚持文化史的统一性与多学科的综合性。这一点尤其涉及专业理论史写作的思路，可从以下四个方面来看：

首先，在任何专业史的写作中，时代背景的描述不可或缺，否则便写成了专业手册。但如何使背景成为专业内容的烘托与说明，而不是像通常所见的两张皮生硬地贴在一起，这就取决于作者的眼界与智慧。在马尔格雷夫的书中，特定的年代与事件不只是单纯的背景知识，还起到说明建筑观念变化的作用。例如，关于德国表现主义建筑思潮的兴起，有一个往往会被忽略的原因，也就是在第一次世界大战前后德国建筑师“被迫过着长期无所事事的空虚生活，他们回归手工艺，退缩于‘空想’乌托邦理论之中，而对怪诞图像的表现主义梦境的关注则成了他们宣泄的渠道”{14}。同样，20世纪20年代的那场现代主义建筑革命，“在很大程度上是众多建筑师被迫赋闲的结果”{15}。历史事件导致了建筑师非正常的生活状态，他们失去了建筑委托项目，无所事事，有更多机会与先锋派艺术家接触，并组织社团，探讨纯艺术问题。在书中，凡影响建筑观念发展的重大历史事件，作者都不吝篇幅进行详细介绍，比如启蒙运动、法国大革命、第二次世界大战前纳粹德国与意大利的文化政策、大萧条与罗斯福新政、20世纪60年代西方各国普遍的社会动荡，等等。这就使得建筑理论的转向更易于为人理解。所以，这本看似十分专业的建筑理论书，其实可以当作一部社会史来读。

其次，作者尤其注意挖掘建筑理论背后的哲学、宗教、科学的思想资源，以表明建筑理论是人类思想史与文化史的组成部分。例如，笛卡尔的理性主义认识论之于佩罗的建筑观念革新，沙夫兹伯里的新柏拉图主义之于英国帕拉第奥主义和如画式观念，康德哲学之于欣克尔的建筑“合目的性”的哲学思考，19世纪人种学之于森佩尔的建筑四要素理论，爱默生的超验论之于美国如画论美学以及美国式农舍风格的兴起，惠特曼浪漫的民主愿景之于沙利文激情四射的建筑想象力……作者力图表明，现代建筑师的训练、成长与各时代先进的思想资源有着密不可分的关系，通过汲取思想家的观念，他们逐渐认识到自己肩负着对社会的责任，以改变人类生活条件与生活方式为己任，而理论研究则是他们工作的观念前提。除了专业建筑师所汲取的间接思想资源之外，为数众多的非建筑专业的作家、诗人、哲学家与批评家关于建筑的言论与著作，也构成了此书的重要内容，如沙夫兹伯里、艾迪生、伯林顿、夏多布里昂、歌德、施莱格尔、雨果、罗斯金、莫里斯、叔本华、爱默生、芒福德、海德格尔等等。这些文化伟人所阐发的建筑理想，或主导着一个时代建筑的审美趣味，或反映了特定阶段人类对建筑的深刻理解，起到了专业建筑理论所不可取代的作用。在这个意义上，此书又可作为一部文化史来读。

再次，在专业建筑理论的层面上，作者将建筑师的理论思考与他们的创作实践有机结合起来，使理论与作品相互映衬，相互发明。作者并没有将各时期最重要的理论著作一部接一部地排列起来，对其内容进行介绍与分析，而是花了不少篇幅，对重要的现代建筑师的生平及作品进行了较为详细的描述，甚至还如说故事一般生动呈现其作品背后鲜为人知的情节。这些材料并非是为取悦读者而加入的奇闻轶事，相反，是为呈现理论观点所营造的一种情境，一种上下文。例如，一提起洛斯，人们自然会想到这位现代主义建筑的先知是那么决绝地反对装饰，以至于将装饰等同于犯罪。但如果了解到他与分离派的关系，他的里程碑式作品“洛斯楼”的设计与建造过程所引起的风波，尤其是了解到他极尽嬉笑怒骂、冷嘲热讽之能事的个性与文风，就会明白他的装饰观念并非这么简单。马氏指出：“洛斯并没有将装饰等同于犯罪，他允许鞋匠享受将鞋子做成传统扇贝形的乐趣，他反对的是将装饰用在日常用品上，并认为去听贝多芬交响乐的人应拒绝装饰，对这些人而言缺少装饰是一种‘智性力量的标志’。也就是说，在文化发展的现行阶段，原先消耗于风格化装饰上的时间与金钱（奥尔布里希的作品从现在起十年后会在哪儿？）应投向更高品质的器物以及国家的普遍繁荣方面。”{16}这就纠正了我们的误解。其实洛斯并非反对一切装饰，恰恰相反，他是一位善于利用昂贵石材进行装饰的大师，尤其是其室内装饰，以色彩华丽与做工精致而著称。对于像勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗、格罗皮乌斯、赖特等重量级大师，马氏则按年代顺序，将他们各时期的生平事迹、建筑观念以及建筑作品，分别安排在不同的章节中叙述，充分呈现他们建筑观念的前后发展变化。虽说书中偶有过多罗列作品的情况，但总体来看，这种将建筑理论与建筑作品结合起来的写作方法，避免了纯理论史的枯燥性。所以，此书也可以作为一部饶有趣味的现代建筑史来读。

最后但并非最不重要的一点是，在本书中，艺术史与建筑史、艺术理论与建筑理论之间具有一种融会贯通的关系。在当今艺术史与建筑史以邻为壑的状态之下，这一点尤其值得国内同行借鉴{17}。在西方人的眼中，自文艺复兴以来，建筑就与绘画、雕塑一道构成三位一体的“赋形的艺术”（arte del disegno）{18}。这种观念一直延续到19世纪，体现于巴黎美术学院的教学。在工业革命与科技进步的推动下，传统美术学院中的建筑专业逐渐被新兴的理工学院建筑专业或建筑学院所取代，但是美术与建筑的关系依然十分紧密，包豪斯学校的教学组织便是突出的代表。马氏在书中揭示了在20世纪现代性的形成过程中艺术运动与建筑之间极其密切的互动关系，比如新艺术运动与瓦格纳学派，法国现实主义绘画与德国建筑改革，风格派与包豪斯及荷兰现代建筑，表现主义艺术与珀尔齐希的建筑设计，未来主义运动与桑泰利亚的新城市狂想曲，等等。另外，自文艺复兴以来直至如今，艺术史与建筑史的写作原为一体，密不可分。我们可在书中读到温克尔曼对建筑理论的贡献，鲁莫尔的名著《意大利研究》中关于建筑问题的讨论，施纳泽在《尼德兰书简》中首次对“空间”观念的系统研究，李格尔的“艺术意志”概念对贝伦斯及现代主义观念的影响，沃尔夫林的形式主义与移情理论对于德国理论的奠基作用，等等。

专业建筑史的写作从19世纪兴起，马氏对英国的霍普、惠廷顿与弗格森，德国的希尔特，意大利的赛维、贝内沃洛与塔夫里，瑞士的吉迪恩等建筑史家的著述与成就，都一一做了论述。关于吉迪恩，作者更是不吝笔墨，详细介绍了他的生平及著作、与一流现代主义大师之间的交往、在国际现代建筑协会（CIAM）中发挥的重要作用，尤其是他的名著《空间、时间与建筑》。作者充分肯定了吉迪恩对现代主义建筑理论做出的贡献，也含蓄地批评了他的历史决定论，他的过度夸张的、感情用事的写作方式，以及对赖特等早期现代主义者的偏见。吉迪恩在前期构建现代主义理论的过程中，囿于当时的情境，没有也不可能客观地梳理出现代主义建筑的谱系，他对勒·柯布西耶与格罗皮乌斯的评价，因个人的密切关系，也不可能做到完全客观公正。更为重要的是，作者将吉迪恩的这部著作置于建筑观念碰撞的大背景之下，介绍了赛维等人对此书的回应与批判。在后续的章节中，作者还对吉迪恩第二次世界大战后的观念转向进行了描述，使我们能够更全面、更准确地认识这位20世纪最活跃的现代主义批评家的思想历程。

吉迪恩本人以艺术史家沃尔夫林的弟子自居，这本身便说明了艺术史与建筑史之间的亲缘关系。可以说，西方自文艺复兴直至20世纪的建筑理论与批评，本身就是从艺术史与艺术批评中生发出来的。很难想象在西方存在着不关心、不了解艺术史与艺术理论的建筑史家与批评家；同样，不去触碰建筑史的艺术史家也是不存在的。从这个意义上来说，本书也可作为一部艺术史或艺术理论的书来读。

三

将三百多年的建筑观念史梳理清楚，并以批判的眼光进行评述，是对历史学家的巨大挑战。这不仅需要宽阔的视野与丰富的历史想象力，还有赖于扎实的学术研究基础。不难看出，马尔格雷夫是一位训练有素的建筑史家。笔者认为，他的学术基础体现于两个方面，一是深入的个案研究，二是扎实的文献功底。

第一个方面，我们可以在该书论森佩尔建筑思想的有关章节中见出。马尔格雷夫是当代建筑史界最重要的森佩尔专家，他将森佩尔的名著《论风格》（与他人合作，2004）、《建筑四要素》（2011）译成英文出版，而且他的传记体研究著作《戈特弗里德·森佩尔，19世纪的建筑师》（1996）一书，荣获了建筑史家协会颁发的爱丽丝·戴维斯·希契科克奖（Alice Davis Hitchcock Award）。此外他还对瓦格纳、温克尔曼、欣克尔、吉利父子、克伦策等人做过专题研究。显然，马尔格雷夫的早期学术训练集中于德语国家的建筑理论。有趣的是，马尔格雷夫还在书中19世纪末向20世纪过渡的部分，插入了理论性较强的一章，即第九章“补论：20世纪德国现代主义的观念基础”。有评论者认为，这一部分内容最能体现这本书的学术性，因为它阐述了德国19世纪建筑理论（包括哲学、美学以及美术史理论）对于20世纪现代主义理论发展的奠基作用，而这一点被一些经典作家如佩夫斯纳与吉迪恩长期忽略或遮蔽了{19}。当然，作者早期对德国理论的精深研究，并未使本书的学术天平向日耳曼一方倾斜，而是将每位德国建筑师的理论与他们的欧洲同行联系起来，向我们呈现出不同政治文化语境中的平行发展态势，揭示了西方建筑理论的整体性与多义性。

第二个方面，即扎实的文献功夫，主要体现在此书大量的脚注之中。细心的读者可能会注意到，作者并没有在书后附上长长的参考文献，而是将文献信息纳入注释。这些文献信息，包括了大量的原典与二手文献，为进一步研究提供了便利。其实我们只要看一看作者长期所做的西方建筑理论文献工作，便可知他在这方面的实力。作为伊利诺斯理工学院建筑史及理论教授，马尔格雷夫被聘为盖蒂艺术史与人文研究中心的建筑史出版项目“原典与文献系列丛书”的出版委员会成员，此套丛书以现代学术标准进行编辑，附有批评性的导论与评注，旨在为艺术、建筑与美学研究者提供长期为人忽略、遗忘或难以寻觅的经典建筑史文献的英文译本。其中，他除了文献翻译之外，还编辑了两卷本建筑理论文选，即《建筑理论文选，第1卷：从维特鲁威至1870年》（2006）以及《建筑理论文选，第2卷：从1871至2005年》（2008）。这是有史以来第一部涵盖了从古典古代直到现当代的建筑理论文集，不仅收录了建筑师与批评家的原典，也收录了与建筑文化相关的经典作家的文选。近年来，马尔格雷夫与古德曼合作，出版了《建筑理论导引：1968至今的批评史》（2011），显然就是本文所集中讨论的这本书的续编，也是第一部描述过去四十年建筑界各种思想变革的著作，涉及对现代主义盛期的建筑批评、后现代主义的兴起、后结构主义以及批判地域主义等内容。

我们看到，对文献的熟悉使作者在写作中如鱼得水，还为读者纠正了文献理解上的一些错误。最典型的例子就是勒·柯布西耶的名著《Vers une architecture》的译名。从20世纪30年代直到如今，我国学界无一例外地将其译为“走向新建筑”，但其实法文书名中根本没有这个“新”字。这或许是因为中国人主要根据英译本来翻译，而早在20世纪20年代末，英文版译者就将译名搞错了，译成了“Towards a New Architecture”。马尔格雷夫在注释中对这一情况做了说明，并在正文中交代勒·柯布西耶写这本书的主旨是向当时的政客与工业巨头提出一个选项，“要么建筑，要么革命”，若重视住房问题，则“革命就能够被避免”{20}。所以，中文书名应译为“走向建筑”。译名问题并不单单是个语言问题，而是反映了译者能否正确地理解原作者的写作意图与书中的内容。

我国对西方现代主义建筑理论的引入，可以追溯到20世纪30、40年代{21}。但由于历史与意识形态的原因，系统介绍西方现代建筑理论的工作直到改革开放之后才逐渐展开。三十多年来，虽有一些重要的西方建筑史与建筑理论著作的中译本问世，但翻译质量参差不齐，不尽如人意；报刊上虽发表了一些关于现代理论的文章，但深入的研究论文极其少见。市面上的出版物，多是一些普及性的通俗读物，学生仍使用着二三十年基本不变的处国建筑史通用教材，其中存在着严重的知识老化问题。另一方面，本应属于同一学科的艺术史与建筑史，却分属于文科与工科，学科之间基本处于画地为牢、不相往来的状况。对于艺术史研究者而言，建筑史与建筑理论仍然是一个“他者”；而建筑史及理论的研究者，不熟悉也不了解艺术史与艺术理论研究的最新进展。更为严重的是，作为建筑学立身之本的建筑史及理论学科，在建筑院系中普遍受到新建立的遗产保护学科的冲击，被日益边缘化{22}。

面对这样的局面，笔者认为，除了要解决学术体制与机制方面的问题外，研究者与专业教师有必要借鉴西方学者在这方面的经验。马尔格雷夫的这部《现代建筑理论的历史：1673—1968》，为我们提供了一个当下的佳例。它以观念史的写作图式，将建筑理论的历史与社会史、文化史、建筑史、艺术史熔于一炉，为我们呈现了一幅统一而丰富多彩的西方现代建筑理论发展演化的全景图。

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① 参见克鲁夫特《建筑理论史：从维特鲁威到现在》“导言”，王贵祥译，中国建筑工业出版社2005年版。

②⑤⑥⑨⑩{13}{14}{15}{16} Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. xv, p. xvi, p. 196, p. 166, p. 414, p. 343, p. 244, p. 236, p. 218.

③ 虽然这是两种历史编撰方法，并无高下之分，但笔者仍然认为，后者的写作方法对我们当下的学科状况而言，更值得借鉴。

④ Cf. W. Eugene Kleinbauer, “Geistesgeschichte and Art History”, Art Journal, Vol. 30, No. 2 (Winter, 1970-1971): 148-153.

⑦ 参见李格尔《罗马晚期的工艺美术》“导论”，陈平译，北京大学出版社2010年版，第4页。

⑧ 参见陈平《中译者前言》，福西永《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第9页及脚注。

{11}{12} 贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社2008年版，第201页，第229页。

{17} 关于美术与建筑的关系，参见拙文《建筑的观念》，载李砚祖主编《艺术与科学》第11卷，清华大学出版社2011年版，第146—149页；《美术史与建筑史》，载《读书》2010年第3期。

{18} 在文艺复兴时期的语境中，“disegno”一词具有形而上的“理念”与形而下的“素描”这两层含义，即为理念赋以形状，与今天的“design”含义不尽相同。范景中首先将该词译为“赋形”。所以，“arte del disegno”这个意大利文术语可译为“为理念赋予形状的艺术”。由于此种艺术在当时就是指建筑、雕塑与绘画这三门，在不同的上下文中，可以译为“美术”或“造型艺术”（参见陈平《译后记》，佩夫斯纳《美术学院的历史》，陈平译，商务印书馆2015年版）。

{19} John V. Maciuika, “Review”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 65, No. 3 (Sep., 2006): 455-457.

{20} 盖蒂基金会已于2007年1月份出版了新版英译本，书名为“Towards an Architecture”。

{21} Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968, p. 257. 另参见赖德霖《中国近代建筑史研究》（清华大学出版社2007年版）中《学科的外来移植》、《“科学性”与“民族性”》两篇文章。

{22} 关于建筑学科下建筑史的教学研究情况，参见王贵祥《建筑理论、建筑史与维特鲁威〈建筑十书〉——读新版中译维特鲁威〈建筑十书〉有感》，载《建筑师》2013年第5期。

原创 陈 平 文艺研究

本文原刊《文艺研究》2017年第7期。（作者单位 上海大学美术学院）