关于我国艺术学理论的学科定位及其与艺术学其他学科的区别和联系问题，学者多有争论，需要不断探讨，逐步厘清。2011年以前，一级学科艺术学理论还是二级学科艺术学。自从2011年艺术学升格为学科门类、二级学科艺术学升格为一级学科艺术学理论后，艺术学理论的学科定位一直困扰着该学科的研究者、从业者和研究生。艺术学理论的学科命名也常常被人诟病，近年来，有人指出：“‘艺术学理论’作为一级学科的名称，不仅在表述上不规范，还有名实不符的情形。‘艺术学理论’名称存在的这些问题，不仅引发人们对于这一学科的争议，而且也给人们的现实研究活动造成一些新的术语上的混乱。”对此，本期《艺术教育》杂志特别邀请3位艺术教育界的专家——凌继尧、李心峰、陈池瑜，他们分别从自身研究的角度出发，并结合中外艺术史对我国艺术学理论学科的定位提出了各自的观点，同时梳理回顾了艺术学理论一级学科形成的历史，对艺术学理论学科存在的主要问题指出了解决的方向。

倪建林

南京师范大学教授、博士生导师

Q：自2011年以后，作为一级学科的“艺术学理论”与之前的二级学科“艺术学”在学科定位、研究范畴、学术体系方面有无变化？

倪建林：艺术学从文学学科中分离出来成为独立的学科门类，是对这一学科自身特质的尊重，也是学科建设和管理的需要，这并不会影响艺术学作为一个独立的学科体系的本质和内在规律，也不意味着过去艺术学理论的学科定位、研究范畴和学术体系必然会发生变化。但是，我们要注意的是，脱离了文学的艺术学肯定是不完整的学科，且先不去争论谁属于谁的问题，艺术脱离了文学带来的一个直接的问题就是：如何定义艺术？我的观点是，艺术学的研究可以不对文学问题进行专门的研究，因为它隶属于另一个学科门类的专门领域，但是，宏观思考艺术学的问题时不能排除文学（比如诗歌等），否则连艺术的定义都难以厘清。

Q：关于“艺术学理论”的学科性质和内容范畴，请谈一下您的观点。如何判定一个研究成果是属于艺术学理论还是属于门类艺术学理论？其学理依据是什么？

倪建林：艺术学理论是研究艺术规律的学科，是揭示艺术规律的学问。艺术学理论研究的内容可以分为综合艺术学理论研究和门类艺术学理论研究两个方面。综合艺术学理论研究也称为“贯通性分支学科”的理论研究，包括艺术原理、艺术历史、艺术起源、艺术哲学、艺术批评、艺术教育、艺术心理学、艺术社会学以及艺术功能等内容。所有这些艺术学理论研究领域都是出于研究思考的实际操作方便，会进一步细分，，但这些分支都有一个共同的特征，就是研究者所观照的对象必须是艺术的全局，所得出的结论必须是具有普遍的适应性，而不是以偏概全，更不是个别门类艺术的个性规律的总结。这也是判断某项研究成果是否属于综合性艺术理论研究的根本标准。

门类艺术学理论研究的学科分类视艺术形式的具体分类方式而定，我们知道，艺术的分类方式可以有多种，不同的分类标准可以导致不同的分类结果，也就产生了不同的艺术门类。比如，按照人的感知方式对艺术进行分类，就可以产生视觉艺术、听觉艺术、身体艺术和综合艺术；如果按照已有艺术的呈现形态分类，则可以分为音乐、美术、设计、戏剧、舞蹈、戏曲、曲艺、影视、杂技等。但是，按照已有的艺术形态进行分类会给理论研究带来一些问题，事实上这些问题已经产生。

随着艺术呈现形态的不断拓展，艺术的创造一次次地挑战着原有的艺术边界（不只是原有艺术门类之间的边界，还有新的形态在不断产生），艺术学理论的研究者不能视而不见，所以传统的以呈现形态为分类标准的方式必须以开放的姿态去审视当下乃至未来的艺术发展，否则，无论是综合性的艺术学理论研究还是门类性的艺术学理论研究都将成为掩耳盗铃式的自娱自乐，对艺术学理论学科的发展和对艺术实践的指导作用都可能失去应有的价值和意义。

门类艺术学理论研究的特征非常明显，旨在总结出门类艺术的独特特征和规律。但是，门类艺术的理论思考也不应该是孤立和封闭的，分类是为了方便研究，而不是它们之间本来就有界线，比如，我们不可能抛开诗词去研究中国传统绘画，特别是文人绘画。总之，门类艺术学理论的研究，必然是在符合艺术一般规律的基础上探究其门类艺术的独特性。而综合性艺术学理论的研究则是在大量门类艺术理论研究成果的基础上，宏观思考艺术的问题，将特殊上升为一般，其研究结论必须具有普遍的适应性。

Q：艺术学升格为门类学科实属不易，虽然已过去九年时间，但是艺术学界内部关于某些基本问题的争执仍然不断，比如“艺术”与“艺术学”的名称问题。对此有学者指出，应该避免这种情况的发生，大家关注的核心问题应该是加强对学科建设与发展以及学科本体问题的深入探讨。对此，您怎么看？艺术学理论学科的发展应重点做好哪些方面的工作？

倪建林：艺术学理论是研究艺术的学问，“艺术”是其研究对象，自然要先回答的就是“什么是艺术”这个问题，也就是关于艺术的概念到底该如何认识的问题。建立在百年之前的艺术呈现形态基础上所概括总结出来的艺术的概念，显然已经不能囊括今天的艺术现实了，更不可能适用于未来的艺术发展。人类在不断地突破原有艺术边界的事实，作为艺术学科的理论思考不能视而不见、充耳不闻，更不能毫无学理根据地将其否定，甚至主观地置其于“艺术”概念之外。所以，这样的争论是有意义的，所谓理不辨不明，理性的讨论非常必要。但是，一种新的观点的提出想要达到普遍的共识又谈何容易，所以这样的讨论无疑还将继续。

艺术学的学科建设与发展应该从对基本范畴的认知出发，其根源是对人的精神需求本质的认知。其实艺术并没有什么所谓的“本体”，因为艺术本来就不存在，何来的本体？是因为人的精神需要而创造出了各种各样的被称之为艺术的形态，，如果说艺术有本体的话也应该是从人的本质中去寻找，艺术的创造同样也是人的本质力量的显现，离开了人，无艺术之本体可寻。

Q：您刚才提到，艺术并没有所谓的“本体”，但又包含各种各样的艺术形态，这涉及艺术的本质问题。对此，请您再结合自身研究展开分析一下。

倪建林：关于艺术本质问题的思考，我曾在《艺术的背后》和《艺术的层次与艺术的多样化》等文章中谈及。

关于艺术的本质，我们所知道的这些门类艺术，如音乐、美术、舞蹈等属于艺术是毫无疑义的，但是，艺术肯定不只是已经发生了的并且被人们所认可的这些形态，艺术是人类纯粹精神需求的产物，黑格尔将艺术视为人的普遍而绝对的需要来认识，是“自为的存在”和“心灵”的产物，丰子恺将艺术比喻为“精神的粮食”，这样的认识便将艺术作为一种人所特有的活动和物种的本质揭示出来了。人类艺术的创造从本质上说是源起于人类彰显自身的物种性的类的本能，是人存在的一种标志。它自产生至今，这一本质性特征始终如一地存在于人类的艺术创造之中。在历史的进程中，艺术的这一本质往往被埋藏在光怪陆离的表象之下，甚至在其诞生之初就被其他非艺术的因素所遮蔽，才使其不易被人们一目了然地发现。因此我们可以说，人类的精神空间（心灵）有多大，艺术的边界就可能有多大，这是一个难以预测的、无限广阔的天地，我们对于艺术概念的界定必须具有这样的包容性和无限的开发性。

艺术与科学同出于人类精神性需求的本质，可谓同根同源，甚至在人类发展历史中相当长的时间里彼此交织，兼而有之的伟大人物不乏其人。科学与艺术的探究目标虽然不同，科学以探究物质世界的真谛为旨归，艺术则以揭示心灵世界的奥秘为圭臬，但是它们均源自人类这一特殊物种的好奇心、创造欲和特殊性本能的本质力量。正如科学的发现是个永无止境的浩瀚空间一样，艺术的创造也将是一个难以估量的世界，也许我们现在所看到的这些艺术形态仅是其冰山一角也未可知。

艺术学理论研究的不应该只是书斋里的学问，还应该担起推进艺术良性发展的历史责任。比如，关于艺术的评价体系问题，既是一个理论问题，同时也是一个现实问题。厘清艺术的本质为构建起合理的评价体系奠定了必要基础，我所提出的艺术分层观点也正是基于这样的思考。我认为，既然艺术是人类所特有的创造，是人类文化的一种显现方式，那么，所取得的每一点成就都会经历三个基本阶段：创造——演绎——传承，这三个阶段也恰好构成人类文化的三个基本层面。

第一个层面是创造者，也就是开创者、发明者，无论在哪种文化圈中都会被视为最高层面上的人，中国文化中将这类人称为知者、智者甚至奉为圣人，可见其重要，但终究还是人而不是神。

第二个层面是阐释者，他们虽然没有像知者那样的开创之举，却能把知者的发明和思想阐释甚至演绎出来，使其新的思想和发明得以阐发和传播，古人称其为“巧者”。事实上，巧者在阐述和演绎某种新的发明和新的思想的过程中必然是包含着个人的认识和理解的，而不只是一个技巧的问题，也就是说有自己的演绎和注解，正是由于这个原因，长期以来被很多人误解为等同于知者的创造和发明，其实不在一个层面上。

第三个层面是将由知者开创的、经过巧者阐释和演绎过的、被实践证明是有用的或由于长期的感官刺激而被更多的人认可的形式和技能作为谋生职业的人。他们可以说是传承者和守望者，他们不仅是知者发明创造的直接受惠者，同时也是让一种发明创造的成就得以延续和惠及民众，是他们的存在满足了广大民众的基本需要，也是一个完整社会文化的组成部分，甚至是最大的部分。，在艺术领域，他们也可以说是“喜闻乐见”理论的立足基础。上述三个层面犹如一个金字塔，自上而下，关系非常清晰。

分清层次，目的不是为了强分尊卑，而是为了理顺关系，明确各自应有的坐标，唯有如此才可能使艺术学理论的探讨经纬分明，而不至于陷入因层面的错位而导致没有意义的争论。

原创 谢兰凤 艺术教育杂志