讨论美术史学科的本体特性，可以化约为两个问题：一、什么是美术史？二、美术史研究什么，怎么进行研究？所谓本体就是相关事物的本质性存在。对于美术史学科，是由于研究对象的存在而存在，还是因为研究方法的存在而存在？显然，离开“美术”这一研究对象，美术史就不是美术史。但作为一门学科，面对特定的研究对象，必然也有相对应的研究方法，这在学科形成与发展中构建了相关的知识范型，形成学科的本体性知识。这些知识，首先是基础知识，尤其面对美术作品，还应包括其技能与技巧方面的知识，并以此建立相关的知识点及逻辑关系，进而才能寻找并印证其客观的存在以及历史的发展规律。

存在是第一位的，而所谓的发展规律则为研究者的视野所局限，为某种理论所左右，形成特定的学术谱系，与阐释有关。历史的阐释，牵涉到学科的认识论与方法论。

在美术史学科的本体意义上，我们追问的是其独到的认识视角与研究视域，即面对美术世界，我们是否具有一套行之有效的思维工具，能解决美术史自身的问题。在本体性知识与认识论、方法论之间，我们讨论美术史学科的本体特性，困惑就在于这两点：一是不同时代的美术，其作为本体性知识的学术范型不会一成不变；二是不同时代人观看与思考问题的方式也在变，学科认识论与方法论也在变。简而言之，就是文化转型导致美术史学学科性质发生变化，或曰范式泛化，直接抽空学科本体，使之成为概念的壳。论之原因，即学科知识与研究方法的外化。20世纪至今的中国美术史学，经历了两次学科范式的转换，一曰现代转型，二曰当代转型。

现代转型针对传统而言。一般认为，中国美术史学始自张彦远的《历代名画记》，注重作品流传与画家师承，叙其源流，论其兴废，且史论互证、品格至上。此一传统延至清末民初，遭遇西学涌入，形势才发生变化。其中，影响最广的还是在美术院校开设美术史学课程，编纂并出版相关讲义与通史性著作，可依然以美术家和美术作品为对象，方法上则侧重其完整性与经典化，以精英文化为准，强调优雅、和谐与完美，强调历史的规律性研究，如当时流行的进化论，对美术通史写作有一定的影响。研究者还是注重作品的品格及艺术家的学养，欣赏艺术的形式趣味，可在研究视角上，中西之间的差异还是明显的。如19世纪末至20世纪初，由西方学者编纂的中国美术史著作，更看重中国历史上器物造型之美，如陶器、青铜器及其他有文化特色的工艺品；此外，就是中国的佛教造像与绘画，其作者几乎都是职业工匠，并不那么重视非职业的文人书画。这种自下而上的知识建构，与中国美术史学者自上而下的观察与论述不同，在文化分层及上下互动关系，在研究对象及观看方式，所持的评判标准也不一样。尤其是职业化与非职业化问题，与历史形成的艺术观念有关。

郑昶《中国画学全史》封面 上海中华书局1929年版

职业化本是艺术的原生态，可中国书画却出现例外。那些“以余事入画”的文人画家，讲究“书画同体”或“书画同源”，注重笔线、笔道、笔味及笔性，与中国文化人的书写习惯有关，形成非造型性的另一套语言表现系统，不过依然有品质上的要求。而笔墨问题从五代荆浩的“六要”到明末董其昌的“南北宗论”，莫不在笔墨的形式语言层面论及创作主体的存在，以此涉及历史传承与流派分布。论其学科范式，即以作品的品格为评价依据，分层分类加以论述，并由此述及艺术家的内在修养与品性，知识的逻辑关系十分清晰，形成相关的历史脉络。西方美术的风格史编纂方法，受考古学影响，如德国温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768），至19世纪末的李格尔（Alois Riegl，1858—1905）与沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）情况又有变化，其偏重研究形式及形式意涵，几乎与西方现代的形式主义艺术与美学思潮同步，共同构成一个新的时代范式。此对20世纪上半叶中国美术史学研究影响有多大，可进一步讨论，但就学科范式而言，二者之间的沟通并不存在太大的障碍。如果细读郑昶的《中国画学全史》（上海中华书局1929年版），会发现其在画迹、画家及画论方面对风格问题的重视。有人说，这是中国美术史学现代转型的一个案例。之后，还有留德的美术史家滕固，其《唐宋绘画史》（上海神州国光社1933年版）则是更重要的例证。至于现代转型对中国美术史学科的本体性建构作用，我以为，就是明确了“艺术”（Art）作为一个基本的共享概念，进而阐述其相关的形式化历史，力图建立“艺术科学”。但中国确实缺乏这方面的学理性专著，只是散见于有关的史学论述。

滕固《唐宋绘画史》封面 上海神州国光社1933年版

当代转型始于何时？可论及20世纪二三十年代出现的“图像学”，而落实点却是八九十年代出现的“视觉文化”，二者的学术根源都在西方。

西方图像学介入美术史学科为时较早，与风格学研究前后相系。如1915年，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）写了《造型艺术中的风格问题》，对沃尔夫林关于美术史的分类概念提出批评，而沃尔夫林的回应是《为我的美术史基本概念辩护》，称其并非“使以往所有美术史统统归于无效，我只是试图为它找到一种新的框架，一种达到我们标准的更为确定的方针，这种努力是成功是失败无关紧要，但我相信，美术史将自身设立为目标，就超越了探求外部事实的目标。”（参见迈克尔·安·霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，易英译，广西美术出版社2019年版）至1939年，潘诺夫斯基出版了《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，开篇即言：“其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”（戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版）美术作品的形式是可见的，而图像学关注的作品主题与意义都不可见，只存在于研究者（认知者）的“阐释”。一称外部研究，一称内部研究，其互补之势，因认知者在“意义阐释”名义下的过度介入而失衡。来自他学科的研究者，不断将自我学科的研究方法引入，作为研究对象的“美术”就演化为“图像”，并纳入到“观看”的文化分析框架。“观看”是视觉文化研究的一个重要概念，突出了文化研究中的视觉性（visuality）问题，米歇尔（W.J.T. Mitchell）称其为“图式转向”（pictorial’turn），以“观看”取代“创作”，凸显其文化的观念。因此，这一历史的呈现需要阐释者，作品的形式意涵也被作为文本的图像意义所取代。我们可以将艺术家认为是对事物存在意义的阐释者，其运用的语言是具体可感的图像，而美术史家也是阐释者，所使用的是词语或有关的概念，较为抽象，意义更为明确。

沃尔夫林著、潘耀昌译《艺术风格学：美术史的基本概念》封面 辽宁人民出版社1987年版

意义的阐释需要多学科的综合方法，还必须消解学科间的等级关系，不论大小高低，更无主次之分，这为跨学科的对话及互见提供了前提条件。艺术作品的内涵意义，可以借助哲学、语言学、心理学、社会学及人类文化学等学科术语加以表述。如此一来，美术作品的各个造型因素就被拉扯开了，脱离原先的审美功能而沦为各种意义的符号。在学科的研究对象上，我们应注意三个概念的平行滑动：从“造型艺术”滑向“视觉艺术”，再滑向“视觉文化”。此间，“造型”与“艺术”先后消失，替换为“视觉”和“文化”。潘诺夫斯基在论述其图像学时，已经开始使用“视觉艺术”概念，从单一主体（创作者）行为到双主体（创作者与认知者，而认知者的范畴还可以进一步扩展）行为，从单一文本到多重文本。尤其是“视觉文化”，将一切日常的可视现象都纳入到本文形式中，以图形、图像及影像等一系列概念，取代形式、形态及形象等与造型相关的术语。

当“视觉”概念引入美术史研究领域，首先扩展研究对象的边界，其次才是解决相应的研究方法问题。所谓多维视角与多重的叙事结构，便由此而来。“复杂的、重叠的、分离的、破碎的”是另一类形容词，有人说这是后现代社会的文化特征。对于人文学科，包括美术史学，如果还有一个相对应的学术范式，那就是“混搭”，即通过临时性的拼贴建构一个场域。来者都是客，可来者是何人，有诉求么？当我们将图像的某一细节拾取出来，将某一片段截取出来，如何建立相互间的联系，又如何从某一点延伸出有关的历史文化叙事？于是，有了“重建”一说，并迅速成为流行词。中国美术史学界也就在这一思潮的影响下，开始了“视觉文化”研究，且多采用“讲故事”的方式，重构历史图景。美术史中的各类图像，特别是不为以往美术史家所重视的非精英类型的美术作品，以及民间民俗题材美术作品的图像资源，都被调动起来并给予新的阐释。故事很生动也很新颖，各说其是，历史的图像与文献同样成为论证的材料，但材料仅仅是材料，逻辑似乎也很严谨，环环相扣，谈的却是“美术”之外的事。若深刻些，涉及社会制度与文化习惯；若浅显些，就是日常琐事或旧闻新知。有些故事，就是利用图像或图形的相似性生发意义，进而阐释历史，难免参合写作者的历史想象。或者说，正是作者的想象构建了历史事件的逻辑链。

视觉文化研究并不可能取代美术史学，但其影响却无法忽视。从风格学到图像学，再及视觉文化研究，其整体的发展趋势就是去本质化。作为美术史学科本体性存在的知识范型，也不断面临着质疑与批判，且批判的力量主要来自西方现代哲学与文艺理论界，其理论的原创力并非出自美术史学界，但在研究对象上，这种发展趋势却与西方现当代艺术密切相关，基本理念一致。如当代艺术中的装置与行为，改变了人们对造型技艺性质的原有认识；而数码与影像艺术的出现，因现代科技手段介入，改变了人们对造型艺术创作规律及其性质的原有认识。此外，当代艺术中的非本质主义倾向，又与人文学科知识范型的当代转向几乎是同步的，而且是由方法论所带动。继而论之美术史学，在“当代”的时间范畴，其学科的研究对象与研究方法是统一的，而转身面对以往的历史，研究方法与研究对象是否就发生错位？若以方法改变认知，那么所解决的是历史问题还是当下问题？

非本质化是美术史学科当代转型的一种趋势。这在西方有其必然性，可中国的情况是否也应如此？在关注形式问题的现代转型中，中国美术史学界找到了与自身传统发生关联的一面，即在形式与风格的成型中，发现美术家与美术作品中的格调问题，并订立评价标准，确立学术范型；而在关注视觉文化的当代转型中，中国美术史学界是否还能从自身学术传统中发现可衔接的地方，如“以图鉴史”“明劝诫，著升沉”，这在两汉壁画中随处可见，并可前述先秦艺术，而在时间上却属于中国美术史学的前史阶段，只有零星论述散见于文献。

研究对象、研究方法与学术范型，是我们讨论中国美术史学科本体特征的三大要点。在当今全球化的语境中，任一区域的学术都不是孤立的，也一定是有差异的存在，即便拿来也会因理解而出现偏差。因此，中国美术史学的本体性也具有多向性特征，不拘一格，各行其是，但历史的趋势难以阻挡，不可忽视整体性的发展动力。

郑工 广州美术学院美术学研究中心主任、中国艺术研究院研究员

（本文原载《美术观察》2020年第10期）