今天应邀在此发表演讲我感到非常荣幸。我从未见过阿比·瓦尔堡［图1］，跟这位伟大的学者也毫无往来。有些人能够也的确有资格谈论他们对瓦尔堡的印象：他的个性、他的智慧、他的传奇性才能、他的健谈天赋，以及他对自己，对周围人一丝不苟的要求。凡此种种我只能听听传闻转述。不过，在这位学者诞生一百周年的纪念日，你们听我这个一生都与瓦尔堡息息相关的人发表演讲也并非不合时宜。首先，瓦尔堡是瓦尔堡研究院历史的一部分，三十多年前，命运就把我与这座研究院联系在一起，现在我要对伦敦大学和学术界负责它的工作。也许没有任何公共研究机构像这座研究院那样可以恰当地以奠基者的名字命名。瓦尔堡留给后人的不是基金，而是研究的工具和课题。他创办的图书馆一直具有学者工作图书馆的特色，只要伦敦大学的条件许可，我们仍力争将它发展壮大。今天，瓦尔堡涉足的领域，提出的问题，他的喜好，他的研究项目仍然反映在图书馆，反映在图片的收藏和安排，反映在一些学科的丰富性，甚至是其他学科的lacunae［脱漏空白］。尽管在图书馆创办者逝世六年、图书馆又搬迁两年之后，我才来到这座图书馆，我仍然有机会结识了最困难最危机的时候的瓦尔堡遗产的保护人，目睹了弗里茨·扎克斯尔［Fritz Saxl］这位流亡图书馆的馆长，和格特鲁德·宾［Gertrud Bing］这位瓦尔堡忠实的合作者的工作情况；他们不顾个人可能遇到的安危，坚定地继续着创始人的使命。扎克斯尔和格特鲁德·宾心目中的瓦尔堡，绝非历史的一部分，他是他们的导师，他们的同事，是一个严格而细致的研究院的创办者。因此，他们为他献出了自己的一生和灵魂，尤其是格特鲁德·宾这位瓦尔堡晚年忠贞不渝的助手，她在那时向我介绍了瓦尔堡的思想和观念。她满怀这样的希望：利用瓦尔堡文稿编成他的全集，展示和总括他一生的工作。

图1 阿比·瓦尔堡，1925年

这是个纪念性的讲演，不太适合谈论过去和现在都仍然阻碍着瓦尔堡论著出版的问题。瓦尔堡喜欢在纸上用不断变换的方式推敲他的阐述公式，他采用自己创造的没有冗长的注释就难以领悟的词汇和符号，这种特殊的私人札记无疑成了虔诚的编辑无法克服的难题。而瓦尔堡也可能绝对不会让这些札记出版。从他发表的论著我们知道，他是怎样不断地设法使自己消失在文章论题的后面，让历史通过图像、文字和符号吐露自身。

的确，这些札记为历史学家提供了取之不尽的宝藏。如同其他天生的收藏家一样，瓦尔堡从不丢弃任何东西。他四十五年来保存了大量资料：他在军队服役时期的信件，波恩［Bonn］、斯特拉斯堡［Strasbourg］时期的听课笔记，学位论文的草稿和已经出版或留待完成的论文草稿，私人日记，以及创建图书馆的记录，他生命最后几年的研究项目也使用了图书馆，所有这些，加上一大堆难以计数的信件、文献札记都珍藏在这个档案馆里。

瓦尔堡留给后人的这些财富当年没能交给格特鲁德·宾来评价以便撰写他的传记，这是一个无法估量的损失。因为只有她了解全部，所以我不无遗憾地意识到应该是她，而不是我今天站在这里发表演说。然而，如果人们想要了解瓦尔堡的个性，以及他的作用，这些遗留下来的文字内容好歹就得让人知道。因为无论他已发表的论著对文艺复兴的艺术和文化史有何等重要的意义，只有最专注的读者才能通过这些发表物接触到文艺复兴的文化哲学，确切地说，是负载这种哲学的心理学体系，而这个体系正是瓦尔堡从一开始就瞄准的研究方向。

我之所以强调一开始，是因为瓦尔堡所采用的基本参照构架可以追溯到他的性格形成时期，科学家和学者通常都是这样。对瓦尔堡来说， 这一基本框架早在19世纪尚未结束前就已经打好， 特别是Kulturwissenschaft［文化科学］这一观念，这是想把文化发展的科学说明建立在心理学研究已证结论上的观念。毕竟，瓦尔堡的大学时代正处于那样一个英雄的时代，人们相信这种综合体系是可能的。的确，黑格尔历史哲学的浪漫体系那时已被视为有些过时，取而代之的是达尔文在科学上成功提出的进化论，这更加诱惑人们去寻找一种普遍性的解释法则。赫尔巴特［Herbart］的心理学理论得到了实验性的巩固，因此，从各个方面完整描述并解释文化进化现象的时刻似乎到来。也许我应在此提到《民族心理学》［Völkerpsychologie］的作者，乐观主义者威廉·冯特［Wilhelm Wundt］，他比瓦尔堡年长三十四岁。他把自己漫长的一生都奉献给了这种综合体系。瓦尔堡从未听过冯特的课，然而他在波恩大学听了兰普雷希特的历史课。兰普雷希特比同代的任何一位德国历史学家都更多地具有这样一个抱负：要从心理学上解释文化进化的各种状态，并以赫尔巴特的理论为依据，把这些状态解释成时代意识中各种关联的不断堆集造成的结果。对于瓦尔堡同样具有决定性影响的是赫尔曼·乌泽纳［Hermann Usener］。乌泽纳曾在讨论古典神话的讲座探寻“初级的无意识的心理过程”，他以这种过程说明诸如自然的生命化和自然力的拟人化等心理倾向，据此，提出了神话思维起源的理论。

在乌泽纳的影响下，年轻的瓦尔堡阅读了意大利比较心理学的先驱提托·维尼奥利［Tito Vignoli］的著作《神话与科学》［Myth and Science］。此书对瓦尔堡思想的形成起了关键性的作用。维尼奥利步达尔文后尘，把动物对外界刺激的反应作为研究的基点，他得出的结论是：动物对外界意想不到的运动所做的恐惧反应，是出于一种把任何运动物都视为具有潜在危险的本能。只有人能够通过寻找这种运动的起因来控制自己的恐惧，首先，人类假定神话人物的存在，比如风神或雷神。最终，人类的逻辑思维凭借研究自然的因果联系，揭示世界的真实构造，将人类从这种恐惧的反应中解救出来。瓦尔堡即使在他一生的最后几年，也还为埃克纳［Eckener］越过大西洋的齐柏林飞艇［Zeppelin］深深打动。我上面提到的笔记，录有瓦尔堡的格言警句：“以水银柱为武器与恐惧之魔［Satan Phobos］斗争。”气压表使气象学家能用因果联系的方法解释某些自然现象，因而不受风暴威胁，能将人类从对无知之物的恐惧中解放出来。

你们不必做一名心理学家便可感知为什么这种原始恐惧的观念给瓦尔堡的感受如此持久。他一生都在抗衡着威胁他心理平衡的无法名状、不可解释的焦虑。将文化进化视为征服恐惧的学说不仅能使人了解科学的心理学根基，而且也似乎适用于艺术。瓦尔堡说：“你活着，但伤害不了我”，这一“指向艺术心理学理论的短语”堪称警句。图像是活的，然而只限于它自己的领域，艺术家创造了距离。

瓦尔堡越来越喜欢把这种距离描述为“Denkraum der Besonnenheit”［审慎思维的空间］，因为只有内省思维，即希腊人所谓的Sophrosyne能把我们从未曾想到的恐惧中拯救出来，从而抑制我们的本能反应。不仅是焦虑对审慎思维的空间构成威胁，每一种激情，每一种本能的冲动都能直接导致行为的释放。贪婪导向攫取，惧怕导致逃亡，唯有内省能够创造出刺激与行动之间的间隔，这种间隔，正是人类从本能动物演进为文明人的标志。

瓦尔堡把上述情况合乎逻辑地与达尔文的发现联系在一起。他在笔记中称赞达尔文关于动物和人类表达情感的著作为“一本最终帮助了我的书”。同样，达尔文也从动物帮助自己生存的机动反应中寻找人类情感表现的根源。握紧拳头本是用以打击，露出牙齿本是准备撕咬，但这种反应的不断减弱却使反应和情绪保持了距离，使人类和动物区分开来。瓦尔堡喜欢的一个公式所表达的从拳头紧握到心理把握，即到概念思维的形成，正是这种类型的升华所导致的。

瓦尔堡一度想转向医学，如果这样，我们将无法知晓这些思想倾向会引他走到哪里。不过这种倾向被他的波恩大学老师卡尔·尤斯蒂［Carl Justi］的影响所抵消。尤斯蒂是一个艺术史家，研究的完全是具体事例。他的目标不像兰普雷希特那样旨在广阔的历史视野，而是揭示某一个人的生活和某一历史情境。尤斯蒂是专题研究大师，他论述温克尔曼、米开朗琪罗和委拉斯克斯［Velazquez］的著作一直被人铭记，它们是文化史上的杰作。他把文化相当具体地看成人与人在各自的生活圈子里相互作用的观点，对瓦尔堡产生了吸引力。瓦尔堡一生有相当一部分时间都致力于探索高贵者洛伦佐及其佛罗伦萨同代的一个特殊的圈子，就与尤斯蒂的影响有关。满怀理论的兴趣与注重细节的历史学方法，这之间的张力支配了瓦尔堡的学者生涯。

1888年，瓦尔堡前往佛罗伦萨，从师于艺术史家奥古斯特·施马尔索［August Schmarsow］，在他的指导下学习了一个学期。施马尔索的著述表明他对心理学感兴趣。正是在这里瓦尔堡构思了他的博士论文：十五世纪画家如何处理服饰动态的描绘。尤斯蒂认为题目的理论色彩太浓，于是瓦尔堡决定去斯特拉斯堡求教雅尼切克［Janitschek］。他的选择绝非偶然。雅尼切克一直以阿尔贝蒂［Alberti］《论绘画》［della Pittura］的第一位编辑而著名，他写有一本关于意大利文艺复兴时期的艺术和社会的著作，他把文艺复兴艺术看成内省压倒激情的胜利来庆贺，称赞盛期文艺复兴艺术为道德的凯旋。这也渗入了瓦尔堡的观念之网，很难有什么比这种将审美与道德等量齐观的看法离我们今天的时代更远的了。然而，不理解这一观点就无法理解瓦尔堡。

自从温克尔曼的著作问世以来，艺术与伦理准则之间的内在联系已自然成为人们熟知的观念。温克尔曼的“高贵的单纯”［noble simplicity］反映出道德性质。但是到了十九世纪末，这个问题在一种不同的情境中又一次成为争论的焦点。当时正是为现代艺术论战的时期，一批年轻人发起这场论战以反对庸俗蒙昧主义［philistine obscurantism］，他们认为论战是为了解脱约束，为了自由、空气和阳光的斗争。那时阿偌德·勃克林［Arnold Böcklin］的作品［图2］与瑞典画家安德斯·左恩［Anders Zorn］的plein-air［户外］绘画［图3］一样，被认为是新鲜的直写性感的象征。它们与沉闷地专注细节，迂腐地执着于正统历史服装的官方沙龙风格形成鲜明的对照，因而受到赏识。

图2 阿偌德·勃克林：《宁芙在游戏》，

1886年，巴塞尔艺术博物馆

图3 安德斯·左恩：《浴后》，

1895年，斯德哥尔摩，瑞典国家博物馆

瓦尔堡关于十五世纪艺术的见解，包含着对这些论题的遥远回声。他的手稿告诉我们，他对波蒂切利的兴趣首先是想研究这位艺术家背离切切实实的写实主义有多远。人们怎么能解释一种与瓦萨里的艺术史观相抵触的风格倾向？按照瓦萨里的观点，意大利艺术缓慢而坚定地达到了肖似自然的程度。由此，瓦尔堡得出这样的假设：波蒂切利非写实主义的人物服饰［图4］是受了博学的人文主义者的影响所致。他们告诉画家，要表现古典人物，诸如维纳斯和美惠三女神，就应该采取新雅典式［Neo-Attic］雕塑的那种风格［图5］。就像古典诗歌的描绘那样，仙女或酒神侍女的舞姿，飘举的长裙，随风荡漾的头发都是美丽迷人的标记。瓦尔堡这一假设的特征在于他大胆地追随着兰普雷希特，探讨文化所特有的心理图像。因此波蒂切利的风格就不能简单地看成一种朦胧的黑格尔式时代精神的表现，它是画家与他的人文主义指导者波利齐亚诺［Poliziano］具体合作的结果。波利齐亚诺脑海中的古典时代图像是从诗人传到画家，又从画家传到诗人的。艺术史不应关心抽象的风格进化，而应关心真正的人，这些人在做出决定时得从现在和往昔中寻找指导。

图4 桑德罗·波蒂切利：美惠三女神（《春》细节）

图5 《跳舞的迈那得》：新阿提卡风格浮雕，

公元前一世纪，马德里，普拉多博物馆

也是由于这一信念我们才有了瓦尔堡图书馆。因为瓦尔堡逐步认识到：仅靠一个艺术史家普通图书馆的参考书和专题论文，要想实现这样一种研究计划是远远不够的。他后来的箴言是Das Wort zum Bild［针对图像的语言］。如果你手边没有波利齐亚诺的原典，如果你不知道波蒂切利的赞助人怎样生活，你就无法真正了解波蒂切利。从十九和二十世纪转换时期开始，瓦尔堡就系统地收集各个方面的有关书籍，心理学、人类学、艺术史、语言哲学和神话，特别是关于文艺复兴及其与古典哲学、文学、工艺渊源的文献，它们都可能有助于阐明这些论题，总而言之，一切有助于重建、说明背景的资料均在瓦尔堡收集的范围内，包括在当时为人们所忽略的宗教史和经济史。此外，瓦尔堡图书馆还收集了关于图书馆史、服装史、民俗史等的资料，这些也是历史学家所常常忽视的、日常生活的方方面面。

一群人所共同具有的心理图像既可能反映在彩饰箱柜［cassoni］的装饰或壁挂艺术中，也可能反映在壮观的场面中。它们都能成为反映现实的镜子，用瓦尔堡的话说，帮助历史学家揭示一种表征的观念。因此， 瓦尔堡注定要憎恨专家崇拜，以及他所谓的学科的“边界卫士”。仅仅关注绘画的艺术史将无法解答风格的形成与变化之谜。对于历史学家来说，任何文献都可能成为证据，任何东西都可能成为线索。所以，瓦尔堡购买了他和他慷慨的兄弟有能力购买的所有资料。

1896年，三十岁的瓦尔堡旅行来到美国新墨西哥州的普韦布洛印第安人村庄［Pueblo Indians］。随后他定居在意大利的佛罗伦萨，因为他认为只有在这里才有希望找到始终萦绕着他的那些问题的答案：是什么原因导致了产生盛期文艺复兴的重大变化？我们到哪里去寻找米开朗琪罗或者拉斐尔的那种英雄艺术［heroic art］的真正根源？［图6］难道米开朗琪罗不是在高贵者洛伦佐的圈子显露头角吗？难道他不是吉兰达约［Ghirlandaio］的学生？吉兰达约曾装饰过梅迪奇银行［Medici Bank］的合作者萨塞蒂和托尔纳博尼［Tornabuoni］的家庭礼拜堂。瓦尔堡为揭示这个圈子研究了档案，但他的搜寻范围决不局限于艺术家，而是研究起了艺术赞助人，努力使他们真实的生活方式视觉化，直到自己完全沉浸在梅迪奇的文化圈子里，并且似乎学会了用他们的语调说话。

图6 拉斐尔：《加拉忒亚》，约1514年，

罗马，法尔内西纳别墅

瓦尔堡为了实现研究计划，首先把自己看作是一位最伟大文化史家的追随者，这个人的名字我还没有提起过，他叫布克哈特。他把自己关于波蒂切利的学位论文寄给这位大人物，并收到了勉励的回信。瓦尔堡一生都未动摇过对布克哈特的敬仰，然而，和文献的直接接触使他对布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》［The Civilization of the Renaissance in Italy］的某些一般性论点谨慎地提出了质疑。他通过阅读而在脑海里浮现出的形象，不同于布克哈特这部杰作让他期待的那些自由无羁的个人。瓦尔堡不得不接受伊波利特·丹纳［Hippolyte Taine］的观点：这些人物具有封建的和虔诚的心态，更接近中世纪。最重要的是，他们并不和谐，也不乏矛盾，与瓦尔堡时代的美学家所想象的文艺复兴人的形象相去甚远。

瓦尔堡的手稿，很多地方都显示出，为了探求一条历史心理学的道路，他在艺术史学家中感到多么孤独。在世纪交替时期，学术界多么不情愿接受他所提出的一个观点：吉兰达约的艺术是对立心态的“反映之镜”。身为米开朗琪罗的老师，吉兰达约毕竟是相当切实的写实主义的代表，但这并不防碍他在为萨塞蒂所作的祭坛画［图7］里加入一个母题，这个母题来自佛兰德斯画家胡戈·凡·德尔·格斯［Hugo van der Goes］所作的宗教艺术波蒂纳里［Portinari］祭坛画［图8］。同样，吉兰达约也毫不犹疑地将表现古典的异教母题纳入他的连环壁画，而这些母题有时甚至具有叙事性风格［图9］。瓦尔堡发表过的论文具有学究式的谨严，与之形成对照的是，他在手稿里经常放情讽刺，任心发挥。你们确实听到他说：

吉兰达约不是那种能使前拉斐尔派心旷神怡、水声潺潺的田园小溪，也不是一道富于浪漫色彩的瀑布，可以激励另一种类型的游客，一种在复活节把《查拉图斯特拉如是说》［Zarathustra］揣在粗呢短斗篷口袋里的超人，他们试图从疯狂下落的飞瀑中寻找为生活，甚至为反抗政治权威而斗争的更大勇气。

图7 多梅尼科·吉兰达约：《牧羊人来拜》

（萨塞蒂祭坛），约1485年，佛罗伦萨，圣三一教堂

图8 胡戈·凡·德尔·格斯：《牧羊人来拜》

（波蒂纳里祭坛），约1475年，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

图9 多梅尼科·吉兰达约：《圣母诞生》，

完成于1491年，佛罗伦萨，新圣母大教堂

确切地说，瓦尔堡的注意力被吸引到这一过渡时期，是由于这个时期本身的两个方面的对立，这绝不是一个幼稚的时期。瓦尔堡注意到了梅迪奇圈子对佛兰德斯写实主义的偏爱，他认为，这些赞助人和艺术家对豪华服饰的偏爱，对织锦和满饰着珠宝的妇女的偏爱，形成了一种风格上和心理上的障碍。如果米开朗琪罗和拉斐尔的古典人体理想期望发扬光大，就必须克服这种障碍。从心理学上说， 他在这种对世俗欲望的愉悦中看到了“内省的空间”的失去，或者没有能力获得距离。瓦尔堡描述这种心态时再次借鉴了一个热门的和个人的母题：他想起了自己与自己的银行家族环境的对立以及自己为理想而做的努力。正像他后来回顾这场冲突时所匆匆写下的：“与财富，与法兰西式的文雅，即与阿尔斯特［Alster］河岸地区［富人区——译注］的对立。”但是，透过这种导致移情作用的认同行为，我们还是辨认出他早期研究动作的表现力时对于心理学的兴趣。alla franzese［法兰西式的］华丽人物的繁重服饰显然过多地阻碍了运动的自由，孔雀般的虚荣遏制了激情的自由表达［图10］，唯有古典时代放纵本能的抗衡力量在这里能够导向解放。因此，再现酒神狂欢和无约束攻击的异教雕塑现在似乎可视为自由表现的向导：就像是勃克林和安东·冯·维尔纳［Anton von Werner］相对[1]。在瓦尔堡看来，摒弃有着阻碍作用的华丽衣饰，而采用自由飘动的、给予身体全范围运动的古典服饰，成为通过艺术获得解放的象征，但从另一方面看，其中也包含有危险。

图10 “普里阿摩斯和赫卡柏”，出自《佛罗伦萨图片纪事》

（卷34V），约1465年，伦敦，大英博物馆

无论瓦尔堡怎样深刻地评价拉斐尔和米开朗琪罗的理想化的古典风格的胜利，他仍然确信，这种激情澎湃的形式化语汇只是在没有因膨胀而贬值、没有虚张声势时，才值得我们重视。瓦尔堡1905年写的评论丢勒与意大利收藏的古典艺术品关系的著名文章，认为北方艺术家的真正的激情语言即“情念形式”［pathos formula］，得之于异教的古典艺术。但是这种情念只有与对抗力量平衡才具有解放的作用。在这方面，瓦尔堡简直是他那时代的产物，他把手法主义和巴洛克风格看成是彻底的颓废，用他的话说是“肌肉炫耀”［muscle rhetoric］，不再反映真挚的情念。他们那几代人搬出古人以支持他们与不能激发情感的佛兰德斯的写实主义做斗争，但现在，他们无法安置他们所呼唤出来的古人幽灵了。

因此，如果瓦尔堡坚持提出古典传统对于西方人意味着什么的问题——这正是他建立图书馆要研究的课题，他从未打算要表达对于古典传统影响的偏爱。这种影响既可能导致对“内省空间”的征服，也可能导致它的失落。其两重性在艺术和人类定位的努力中都可以显示出来。瓦尔堡从佛罗伦萨回到汉堡后，就对早期文艺复兴的占星学图像入了谜。对于这位致力于解释艺术中古典人物外形的表征意义的史学家来说，这一转变是很自然的。波蒂切利《春》［Primavera］［图11］的维纳斯装束与早期文艺复兴其他作品中星相人物的服装一样，都不是古典的。虽然波蒂切利这位女神的装束带有轻微的中世纪特点，但一些行星神像［planet divinities］的服装类型［图12］却表现出了更古老、更令人吃惊的源头的影响。正是东方阿拉伯传统的占星术原典影响了它们，那些天神的服装和属像［attribute］就部分地源自这些设计护身符的指导或说明。

图11 桑德罗·波蒂切利：《春》，约1478年，

佛罗伦萨，乌菲齐

图12 安德烈·皮萨诺学校：《木星》，

14世纪中叶，佛罗伦萨大教堂歌剧博物馆

在这些原典的帮助下，瓦尔堡成功地说明了十五世纪意大利北部城市费拉拉［Ferrara］的斯齐法诺亚宫［Palazzo Schifanoia］的神秘的组壁画：壁画中东方—埃及的标志“分度”［decans］的形象与黄道十二宫［Zodiac］的符号有着联系［图13］。然而，从某些方面看，瓦尔堡在1912 年罗马艺术史大会上对于上述联系的成功论证，实际上模糊了他所重点关注的问题，因为他从此被认为是一个渊博的图像学专家，一个成功地发现了一种不同凡响的资源的博学之士。瓦尔堡明确地表示他的主旨并非解开图画文字之谜，可他的话恐怕没有被真正理解，尽管他的话没有别的含义。强烈吸引他的是与前述的理想化古典风格的胜利相类似的东西。这儿，古代诸神同样得被迫剥去衣饰。的确，此处有一种解放的道德和象征意义得到了更多的展现，甚至超过了它在反对写实主义风格的流行服装的斗争中所表现的程度。因为古代奥林匹斯诸神的降尊变容，是与他们被误用为魔咒预兆而密切联系的。那种迷信地认为苍穹的星座不是用来判定方位，而是一种预言性的象形文字，被瓦尔堡作为“内省空间”失落的一个佳例，是时刻威胁着文明的危险。只有拉斐尔的艺术能够净化这些魔法秘符的有害成分，将它们重新升入艺术领域，例如在法尔内西纳别墅［图14］的壁画中，神明们以他们质朴的形状最终重聚在奥林匹斯山上。

图13 弗朗切斯科·德尔·科萨和科西莫·图拉：《三月》

（细节），约1480 年，费拉拉，斯齐法诺亚宫

图14 拉斐尔：《维纳斯和朱彼特》，1517年，

罗马，法尔内西纳别墅

于是，瓦尔堡的占星学研究把他带回到他基本问题的出发点。人类在对星宿的知觉中，以有序化的精神根据夜空散布的点点星光创造出图像。可是这有序化的活动受到瓦尔堡称之为占星术的“滑行逻辑”［slither logic］的威胁，比如占星术认为白羊座的人具有好战气质，最终导致使用白羊座图像作为有威力的护身符。占星术的研究增强了瓦尔堡的信念——这一信念早在他分析佛罗伦萨的风格变化时便有所显露——使他不断地与乐观主义的历史观念疏远。乐观主义旨在从心理学上说明人类是怎样奇妙地进步，是怎样大大地超过了动物和原始人。那种原始心性，那种“内省空间”的失落，那种身体抓取［grasp］而不是精神把握［grasp］的冲动，所有这一切都不只是很久以前发展阶段的现象，它是一种对人类文明的永久威胁，对此人类的理性必须经常保持警戒。

我在前面已经提到威胁着瓦尔堡本人心理平衡的深刻的精神危机。没有理由掩盖这一事实：特别是瓦尔堡本人在生命的最后几年经常谈到他与精神错乱所做的斗争。1920年德国的崩溃似乎比瓦尔堡最糟糕的梦魇还要坏，打碎了他来之不易的心理平衡。焦虑和迷惘导致他进入克鲁兹林根［Kreuzlingen］精神医院。值得瓦尔堡的传记作家去描写的是，瓦尔堡在富有自我牺牲精神的扎克斯尔的帮助下重新开始工作的感人场面，以及他的工作如何增加了他对自己疾病的认识。也许的确是他的关于克服恐惧和关于在艺术中控制激情的理论帮助他获得了距离。1923年，他根据自己的理论和经历向病友做了一次演讲，这一次他突出要点，谈到了他对美国新墨西哥州普韦布洛印第安人村庄进行短暂访问期间与原始心性的接触。他认真研究了印第安人的蛇祭祀舞蹈，尽管他自己并没有亲眼看见。

我不由得要引录瓦尔堡那次演讲原稿中的一些精采片断：

在对永远不变、拥有无助的人类灵魂的红印第安人进行的比较研究中，我不愿被人发现有丝毫亵渎神明的科学散播的痕迹。这些图像和文字是为了帮助那些后我而来者，寻求明澈的努力，并以此来克服直觉魔力与推论逻辑间的悲剧张力。它们是一个精神分裂者的自白，被存放在精神病患者的档案里。

这些话不仅感人肺腑，也揭示了瓦尔堡身为一个著名学者孤独一生所发生的一次决定性变化。他写道：“这些图像和文字是为了帮助那些后我而来者寻求明澈的努力”。他对自己遭遇到的严峻危险有了认识，并以此来帮助其他遭此危险的同伴。人类文明不是经常遇到危险吗？一个通过自身经历领悟到这些联系的学者难道能对这些洞察缄口不言吗？

瓦尔堡的通信证明他慷慨大度地向同事们传授自己的发现，并出借个人书籍。不过这时候，由扎克斯尔构想并支持的计划成熟了。在创办者缺席的情况下，图书馆向公众开放。这座瓦尔堡文化科学图书馆是一个研究机构，并且还出版演讲集和研究丛书，它的实际创办工作由扎克斯尔承担，基金由瓦尔堡的兄弟们提供。在战后的大萧条时期美国帮助购置图书的援助尤其慷慨。当瓦尔堡康复后，他发现自己所在的环境完全改变了。这位孤寂的学者一生避免与任何学术团体发生联系，甚至谢绝担任重要职位，现在却成了一个重要研究机构德高望重的创办者，并以他的名字命名这个研究机构。不久，他就成为名誉教授，在当时新建的汉堡大学开设课程，在那里他遇到了恩斯特·卡西尔［Ernst Cassirer］和潘诺夫斯基等一些受人尊重的同事。

更有甚者，在战后德国知识风气的影响下，瓦尔堡的研究领域突然从无人问津变成了众人瞩目。第一次世界大战对于乐观的进步信仰给予了沉重的一击。关注神话的、非理性的和生活的黑暗面，如果我们可以这样说的话，变得极度时髦。一座关注占星术史、魔法史以及原始人心理的图书馆，一种强调这些经常被忽略的方面在文艺复兴文明中也存在的研究倾向，当然会得到广泛的反响。但更值得强调的是，瓦尔堡从未纵容过这一时髦倾向，他一如既往担当着启蒙的斗士。托马斯·曼［Thomas Mann］撰写的关于弗洛伊德在现代思想史位置的优美论文中，谈到了弗洛伊德对曾经也影响了他自己的非理性主义潮流的认识[2]。托马斯·曼认为，弗洛伊德的心理分析学说是现代非理性主义仅有的一种独特表现， 它抵制着任何出于反动目的而滥用非理性的行为。托马斯·曼是对的，弗洛伊德说的“本我［id］所在之处，必须有自我［ego］——就像须德海［Zuider Zee］排水工程一样服务于文明”[3]这一训言是向人类理性的呼吁。但是当托马斯·曼把弗洛伊德描述为寂然孤立时，他显然忽略了瓦尔堡。

从图书馆各部分的安排中我们可以看出瓦尔堡是为了把图书馆办成他所谓的“定向”［orientation］工具。这种安排方式把人们从星相学引向天文学，从炼金术引向化学，从数字魔法引向高等数学，从肝脏占卜引向解剖学。坐落在海尔威希大街［Heilwigstrasse］一座特造的建筑里，这座图书馆的新布局为瓦尔堡提供了进一步研究象征符号哲学的机会。他的研究就建立在从宗教仪式活动到心理定位、语言的表现，以及能够追溯人类文化起源的视觉图像的进展之上。

在这个新的环境里，瓦尔堡开始总结他的研究成果，用新的例证来检验他的文化哲学。在他早期笔记中偶尔提到的两个母题——归极［polarity］和mneme［记忆］，现在成了他主要思考的问题。

瓦尔堡主要通过星相学通晓了归极观念。依照星相学，单个的行星，例如水星［Mercury］，其本身无所谓好坏，只是由于它在占星图上所处的位置才使它具有对立的特征。他难道不也在古典遗产中观察到了类似之物吗？新塑造的带有激昂姿势的异教雕塑在与琐碎的写实主义的时髦服饰斗争中被证明有益，然而它们在巴洛克的“肌肉炫耀”中就变得有害了。这些对立的结果并不是由这些新造像［coinages］本身产生的，而应归因于它们再次出现时被指派的角色。

对于这种再次出现，瓦尔堡试图用“记忆”这一隐喻来描述。他把异教的古代大理石石棺雕刻［图15］视为酒神狄俄尼索斯疯狂和暴怒的本能活力的表现，这些疯狂和暴怒在人类心灵上留下了痕迹。一本由理查德·西蒙［Richard Semon］所著的关于记忆的书[4]，为瓦尔堡提供了这种“记忆痕迹”［mnemic engram］的表达方式。那些在古典雕塑中已经成形，用于表现他称之为“姿势语言”［gesture language］的原始新造像，在他看来就是“记忆痕迹”或动力图［dynamograms］。这种“记忆痕迹”之所以深深地迷住了后代艺术家，恰恰是因为它们代表了那些原始冲动力，达尔文从这些冲动中曾经看出了表情动作的发展。谁能够控制他们的内在力量，并且和它们保持距离，谁就能得到这种力量的帮助而获得“内省空间”；谁要是被它们支配，谁就将陷于空洞的修辞炫耀之中。

图15 “喧闹的场面”，罗马石棺雕刻，二世纪，比萨墓地

这是瓦尔堡希望总结自己一生工作的magnum opus［伟业］的首要主题。它被设想成一部图像集，其中画有古典世界的新造像及其在某些特定文化时期的正反面影响，并以占星术史和天文学史作为对照。这样，瓦尔堡为这一计划所拟的两个题目可能就易于理解了。一个是“记忆女神，她唤醒欧洲复兴时代异教诸神实现从本能活力到表现价值的转变”；另一个是“作为一种文化功能的‘内省空间’的创造。一篇以图像通史为基础的论述人类定向的心理学［Psychology of Human Orientation］的论文”。

我所引述的这两个题目已经清楚地显示这个计划的深奥特征。在瓦尔堡漫长的研究活动中，某些艺术作品，某些图像和母题变成了唤起他全部感情的符号。图像集将成为这样一个符号网，一部图像交响曲，部分是对历史的解释，部分是自传性的沉思。瓦尔堡自己也认识到这种历史解释是以他个人的经历为根基。他在图书馆日记中写道：“有时，我看起来就像一位心理—历史学家，试图通过自传性的反射作用，从西方文明的图像中诊断出西方文明的精神分裂症。一边是销魂的神女‘宁芙’［狂躁型］，一边是哀伤的河神［抑郁型］……”

不言而喻，这种含有个人意义的成分并不能削弱瓦尔堡研究的实际成果的价值。他不是第一位，我们希望，也不是最后一位受个人动机的激发而敢于沉入往昔的最黑暗深渊的人类文化学者。然而无论是什么引诱他潜入渊底，他所带上来的发现确实是有效的。

瓦尔堡的发现以及他所提出的问题发展成为一种研究方法，这种方法证实了他的实际研究成果的可靠性，尽管细节上的修改仍是必须的。这场运动使瓦尔堡的名字传遍全球，甚至出现了形容词“瓦尔堡式的”［Warburgian］，意指特别重视艺术作品的象征内容的研究方法。

尽管如此，瓦尔堡不应被划入那些个性被成就掩盖的学者之列。与十八世纪的温克尔曼和十九世纪的拉斯金一样，瓦尔堡不仅是以一名学者，更是以一名预言式的人物而深深地打动了他同时代的人。瓦尔堡也像这两位伟大的梦想家一样，还是一位诗人，当他将深切关注的事物表现出来的时候，他的散文便成了狂热的诗歌的韵律：

异教世界不羁的夸张和悲剧的绝望为我们留下了谦卑石匠的作品，作品里如许硬石，欢快而哀婉，仿佛热烈的死之舞；人类的激情就在这种死亡中不朽，在抓取的狂欲或在被激情左右的狂欲里长存，以致任何生来具有恻隐之心和会意之眼的人，只要他为永恒的冲动所迫，不得不吐泄衷情，他都必然会用这种风格倾诉。

格特鲁德·宾在她晚年时构想出通过研究瓦尔堡的语言和风格来接近他真正的伟大之处，这并非没有道理。仅从我翻译的几段，就能反映出瓦尔堡的语言是如何具有特征，如何有分量，如何奇异，好似他在倾诉他正凝视着的那些深渊。显而易见，这种文风不能翻译，人们甚至怀疑他以自己的阐述方式所说的话是否总能被人理解。然而，当这位抱病的学者以他忧郁的目光，雄辩的口才总结他1928年的专题研讨时，谁能不为之动容呢？以下是他对听众的讲话：

请允许我们在怪异的大厅里停留片刻，在这里我们发现使人类灵魂最深处的激奋转变成永恒形式的转化器——我们不奢望找到解开人类心灵之谜的答案，仅想为这一永恒的问题寻找一个新的表达方式：为什么命运把所有创造的心灵都交付给一个永不安宁的王国，在那里创造的心灵可以自由选择是在何处形成了他的个性：地狱，炼狱还是天堂？

百年诞辰纪念与其他传统礼仪都具有瓦尔堡所说的“情念形式”：它们既能诱惑我们进入空洞的浮夸，也能激发我们发自肺腑的同情。瓦尔堡得到如此同情的原因是他对真理的激切强烈的追求，一种丝毫不带狭隘专业思想，丝毫没有学究式高傲的追求。瓦尔堡始终知道怎样才能使他的听众和读者，包括我们每一个人，感到tua res agitur［动情］。正是这种天才使他成为一位真正的良师，他呼吁人们探索文化的黑暗面，他坚信知识的解放力，这应该成为未来世纪的楷模。然而在他一百周年诞辰之际，我们最为关心，也是最能引起我们反思的是瓦尔堡一生的工作与我们时代极不协调的那个方面，这个方面在我们看来或许已极端过时。此处我指的是他时刻准备对历史事件做出无情评判的意愿。身为文化史学家，我们现在正因为效仿自然科学而陷进一种相对主义的、纯粹描述的中立性的危险。瓦尔堡则有勇气在他的工作中捍卫孕育了人类文明的道德价值，他的学生对此感激不尽，我们也理应感佩不已。

文章来源：星丛共通体｜ 维特鲁威美术史小组