内容摘要：山水画的革新创造在20世纪以来无论是借鉴西学进行中西审美价值的融合实验，还是基于社会激进主义引导下的革新、改良、创新，抑或站在维护传统本体的立场提出守护与复兴的主张，都是朝向“现代”这同一个终点。新中国成立初期，随着国家意志和文艺方针的确立，改造中国画的问题日益突出，傅抱石以及“新金陵画派”无疑在山水画的主题性和现代性上做出了转变与创新，尤其傅抱石形成一套有关“红日”与“霞光”的山水画光色表现图式，在传统资源与实地写生的双重启发下成为表达新中国形象的最佳图式和典型范式，这标志着傅抱石在特殊时间节点上创作与审美倾向的转变策略，也使得山水画从传统文人化的审美功用转向具有新中国时代印记的现代形态。

关键词：新中国 光影 红日 霞光 现代性

新中国之初，全国美术界受到党的文艺观念的影响，要求“改造旧文艺”，主张“肃清士大夫的思想”“粉碎山林美学而建立社会美学”〔1〕，中国画开始面临需要被改造和转型的困境，对自娱率意文人画的批判意味着宣扬“四君子”时代的结束，从而开始了一个以歌颂新中国时代风貌，民族精神、并以大众群体审美意识为美学标准的时代。新国画如何与新中国的河山新貌、新中国的文艺政策相连接，这成为中国画坛探讨最多的话题。山水画也在这样的时代背景下亟待推陈出新。山水画家不仅面临着“为谁画”“画什么”“怎么画”这三大核心问题，还尝试将以“游观”为传统的山林美学完美转变为在新文艺方针下的现实主义写实新体系。

在新中国成立初期社会变革的大背景下，江苏省国画院的建立和“新金陵画派”的出现，无疑在这一问题上进行了很好的转译和诠释。这一批画家在艺术思想上尽管充满了矛盾和冲突，但在审美标准和艺术创造上经过转变，自成体系，确立了一套影响至今的创作方法和样式，使中国画在新中国成立初期这一特定的社会历史环境中，以其顽强的生命力表现出既与传统相关联，又具有鲜明风貌的时代特色。特别是20世纪60年代初以后，江苏省国画院以傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等为代表的一大批江苏画家，在继承传统的基础上，形成了富有创新精神与地域特色的“新金陵画派”。特别是从山水画的角度出发，怎样将文人画统治下的山水精神改造为表达新中国形象的山水，是在整个社会大环境下亟待解决的问题，这种山水画趋势的产生与傅抱石“政治挂帅”的思想有很大关联，他说：“几年来，我深深体会到一个中国画工作者当前最重要的关键性的迫急的任务，首先是拔白旗，插红旗，争取政治挂帅。只有如此我们才有武器和勇气破除迷信，解放思想，才能使古为今用，笔墨一新；然后我们的创作，才能够表现工农群众的思想感情而为群众所接受、所欢迎，才谈得上为人民服务。”〔2〕

面对新中国成立后的中国画变革，傅抱石在新时代精神的感召下提出“政治挂了帅，笔墨就不同”〔3〕、“思想变了，笔墨就不能不变”〔4〕，在这种思想观念的指引下，傅抱石开始了新的题材与技法的探索，同时，聚集于金陵的这一批画家在傅抱石的带领下，将毛泽东走现实主义道路的文艺思想奉为圭臬，开始深入生活，表现真山真水，并用写生的方式来表达新的生活。从1953年起，各地的美术家协会都开始组织国画家出去写生，例如全国美协创作委员会国画组在北京召开了黄山写生座谈会，包括张仃、李可染等画家也在写生中逐渐构建了他们新的山水画图式。“新金陵画派”在1960年江苏省国画院成立后，由傅抱石带领团队在河南、四川、陕西、浙江、江西等六省进行了二万三千里旅行写生，傅抱石在二万三千里长征中感受到无限的革命豪情，这也激发了他对于自身画法的改造，形成了极具个人特色的以散锋乱笔表现山石结构的“抱石皴”，并且在“搜尽奇峰打草稿”中进行“笔墨当随时代”的转变，从而将出世的山水画变为入世的山水画。可以说，傅抱石以及当时江苏国画院的一批山水画家，乃至整个中国画坛都面临着三种资源的交织：“五四时期（1919—1937）以‘写实’为基础的中西融合性实验；抗战时期在边区发展的革命的‘延安美术模式’；社会主义现实主义美术创作的‘苏联模式’。”〔5〕傅抱石始终对中国画都有着强烈的民族自信，他认为“我们不应妄自菲薄”〔6〕，中国画是“真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般”〔7〕。因此他很敏锐也很迅速地在几种资源的背景下找到了符合时代需求的表现途径，并以此为契机赋予山水画新的生命能量，构建出新中国山水画写生创作的框架以及在这一过程中所形成的光影探索新体系。

傅抱石在《关于国画问题的几点体会（1960.10.22 成都画家座谈会）》中提出“光与色的问题”，其中有三点论述：一、“不是向西洋看齐。而是发展自己的优良传统”；二、“打破旧框框。有些材料，很不实用，也很落后的，要大大革新”；三、“也连系到纸（布、绢）的问题。要丰富他”。在中国传统绘画中，“光”“色”的概念实际上很早就有出现，画家也尝试着将其以或意象化，或写实化的手法表现在画面上，体现为阴阳、明晦、开合、争让、虚实、冷暖等矛盾关系，进而在古代画论中体现为所谓“明晦”“向背”“虚实”“天色春晃”等表述，包括“阴阳”中的部分意涵都是对“光”的所指。20世纪以来，随着西学思潮的影响，近代中国画处在一个文化转型期，西方美术中运用于风景画的某些思想与方法恰好与中国山水画之间构建起一些可资借鉴的地方，这种共通性中，“透视”“明暗”“光影”以及色彩的运用被认为是“科学之方法”而被重视和强调，随之，写实主义和科学观也被提到一个前所未有的高度。在这期间，光色意识与笔墨的结合在山水画中有几个比较明显的特征：首先，融汇中西的策略选择为山水画光影革新带来最为实用的养料。以写生为出发点的山水画革新在面对自然景物时，以素描这种形式研究自然物象的真实结构、组织规律和明暗光影的变幻。在20世纪初期变革实践过程中，受社会大环境影响，西方写实主义在画坛中普遍流行，大放异彩，对于山水画而言，直面自然，将中国画与西画写实主义相融合成为普遍的革新方式，画家们将传统超逸散淡的文人画转化为来源于现实生活、富有时代气息的山水画作品。其次，新中国的山水画改造运动在实践过程中引入的对景描摹的写生方法，也将山水画与光色明暗直接有效地结合在一起，作为山水画出新的策略性路向，这一阶段的光色借鉴已经不同于早期“素描是一切造型艺术之基础”的论断，而成为适应于时代和新社会环境的画学语汇置换。例如傅抱石、李可染等都在光、色、素描与山水写生的问题上研究出新的观点与方法。

到了新中国成立之初，傅抱石很敏锐地抓住毛泽东诗意画这一题材，并且在其中延伸提炼出一种更为纯粹和直接的图式所指，即“霞光”与“红日”的表达方式，傅抱石认为“光”同样也可以被运用在新山水画的表述之中，并且作为一种昂扬蓬勃、寓意希望和朝气的图式语言成为一种家国、民族、群体的图式化想象。傅抱石山水画中“光色”体系的生成必然也紧紧围绕着这一思想，并成为他思想观念与技法形式上的新转变，进一步使山水画服务于当时的社会需求，达到政治与艺术、内容与形式的统一，“霞光”与“红日”的图像形式也进一步消解一般传统审美中的山水情怀，而成为革命历史，英雄气概和新貌图景的精神象征。

傅抱石  毛泽东《满江红·和郭沫若同志》词意图  纸本设色  71×97厘米  1964  南京博物院藏

在这其中，傅抱石逐渐开始以太阳与霞光的典型表现图式形成他独具特色的笔墨语言，也成为他山水画表达的最佳图式和典型范式。首先他将这种带有“精神性”的图式组合运用于以毛泽东诗词为题材的山水画创作，根据现有材料来看，傅抱石可以说是最早根据毛泽东诗词进行创作的国画家，也是表现和研究毛泽东诗意山水最多和最深入的画家。例如傅抱石创作的《毛泽东沁园春长沙词意图》，红色的远山与湘江上的船帆构成开阔宏大的江河气派，传统绘画中诗、书、画相结合的特点使得画家借助毛泽东诗词来反映社会的政治现实，从而确定了一个能够在特定社会历史环境中获得成功的创作题材和样式。就此产生了毛泽东诗意山水、表现社会主义新农村的山水画以及革命圣地山水这三大类代表了当时新中国山水画新面貌的主题类别。

以著名的山水画作品《江山如此多娇》为例，这幅画是傅抱石与关山月合作，为北京新落成的人民大会堂创作的巨幅国画，在当时的时代语境中来说，这幅画已经不再是个人化的国画创作，而上升为关乎国家使命和人民最高利益的审美诉求，以及对国家形象的有力建构。

傅抱石 江山如此多娇(草稿之一) 纸本设色 30.2×65.9厘米 1959 南京博物院藏

傅抱石深知其中分量之重，认为这是“毛主席对民族传统绘画无微不至的关怀”，以及对国画家们的“热情鼓励”〔8〕。因这幅巨作的重要程度，所以在创作过程中诸多政要、文化界名人等都参与了讨论，最后决定要在画中突出这首词中的“娇”字，既要有北国风光，也要有江南之景，郭沫若还特别指出，“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”是毛泽东写这首词时的心情，因此画面上应画出“红日”，表现“天已放晴的自然景象”〔9〕，也体现“东方红，太阳升”的寓意；同时，“画面上的红太阳也是象征着毛主席、共产党的领导”〔10〕。在傅抱石给郭沫若的信中也提到自己对红日的表现想法，傅抱石想要呈现出的“是一枝苍松的枝下，透视崇山、海边，太阳正在上升的情景，把祖国魅力的河山，自某种程度范围内显示出来。我主观上是作为‘光被四表’的意图而创作的，中国画是很难表现这类光景的，我是大胆地予以经营而成图”〔11〕。可以看到，在作品创作过程中，无论艺术家自身的艺术思想还是文化界人士给予的意见，都希望在画面中表现出某种“光亮”，而这种“光亮”来自于犹如旭旭红日般的新中国。综合多方意见后，两位画家合力创作这幅巨作，极尽所能营造出旭日东升、霞光万丈、云海如波涛一般翻滚的景象，有一种极目天外、视观八方的气势，也从某种角度印证了“东方红，太阳升”的主题意识。画面上方傅抱石用朱砂画出一轮红日，再以淡色晕染周围的霞光，天光颜色与云海的处理生动浪漫，充满意趣，直接且大胆地对红色的使用是傅抱石表现霞光最明显的特点。这里的红日与霞光具有很强的意涵指向，“画面的右上方的红日，既红又圆，在银装素裹的背景中显得格外醒目。对‘红日’的渴盼，是当时中国社会的共同期盼”〔12〕，也使得傅抱石对红日的表达从前期的自我探索跨越成为被大众认可和推崇的创作图式。《江山如此多娇》的成功创作并不仅仅停留于巨大的尺幅和创作手法的突破，更为重要的是，这一“霞光”和“红日”的典型结合图式使当时的国画家找到了可供施展的题材领域，一个“能够在特定社会环境中获得成功的创作题材”〔13〕。

与此同时，毛泽东诗词山水和革命圣地山水迅速成为1949年之后山水画改造的两大题材，尤其对傅抱石来说，他在“题材上的突破，为其获得了新生，也显示了傅抱石的聪明过人之处”〔14〕。可以说，傅抱石的写生在一定程度上为“毛泽东诗意画”积累了素材，写生采风让傅抱石对革命圣地以及毛泽东诗词中所表达的意境有了切身体会，但他并没有止步于写实主义山水的再现和记录，在以傅抱石为代表的新金陵画派从写生中总结出与这两种题材相契合的表达方式，那就是结合革命浪漫主义与现实主义的创作方法，并且在传统笔墨与对景写生之间探索出了一条具有突破性与创造性的道路。

从这个角度出发，作为一种新的题材样式，傅抱石山水画中“红日”与“霞光”的表现逐渐形成了一种革命化的典型表达，在新中国成立之初，“红色”被赋予了特殊的革命属性，这其中裹挟着更多革命精神和英雄主义的含义，当时的很多山水画家巧妙运用了红色从而使作品更加具有象征意义和时代趣味。傅抱石笔下的红色多选用朱砂，朱砂的色质本身具有既明艳亮丽又含蓄厚重的格调。他根据自己的经验积累充分发挥了朱砂从色质到象征意涵的特点，这种鲜艳的红色一方面代表着光线、光晕和光色，另一方面则彰显了新中国万物蓬勃发展的主题，其中有革命浪漫主义的成分，也有将夸张、想象等手法融入到光影的表达。撇开政治因素的影响不谈，这与傅抱石的个人性格及文人情怀密不可分，同时，也源于他始终在处理传统技法与现实题材上所做出的实践和思考：“中国绘画的优秀传统，有几千年的历史，遗产也特别丰富。它具有丰富的人民性和现实主义精神。它出色地创造了对于‘形象’‘光线’和‘空间关系’的独特处理‘形式’。这种‘形式’是中国人民思想感情的产物。”〔15〕

因此，“毛泽东诗意画”逐渐成为傅抱石进行传统资源转化的着力点，也恰逢其时地为他的山水画创作提供了一个能够顺利得到主流社会认可的“避风港”。但由于类似的尝试还未达到纯熟的境地，在一些作品中傅抱石暴露了笔墨与光影生硬结合的不和谐感。部分主题先行的思想在某种程度上限制了他的笔墨功力，原来笔墨中所带有的洒脱与热情也更加收敛。例如傅抱石于1964年接连创作的两幅《乾坤赤》，用大水笔刷染墨色和朱砂，画面中几道斜纵向的留白试图营造因水汽升腾遇光而形成的空气层次和光线感，下方墨笔皴点，意指红日照耀下翻腾的云气巨浪，这种处理方式虽在一定程度上突出了光线与空气层的丰富性，点明了“乾坤”所具有的苍茫雄博，但未免有些过于粗疏和简化，一味想要表现“红”而用朱砂平涂的红日也显得有些呆板。

傅抱石 延安 纸本设色 78.2×106.8厘米 1964 南京博物院藏

但可以得见，傅抱石从潇潇暮雨到霞光万丈的转变过程中不断进行着探索、推敲，其中虽然有一些作品带有尚未成熟的实验性，但也不乏对光影表达的成功之作，例如1964年9月为迎接国庆15周年创作的《芙蓉国里尽朝晖》、1965年创作的《苍山如海残阳似血》、1965年创作的毛泽东《沁园春·长沙》词意图等等，都无一例外地运用了这种鲜艳霞光或红日高悬的图式，尤其是1964年5月创作的《延安图》，这是傅抱石在1960年9月到延安写生创作《延安图卷》之后再次以延安为题材的创作，全画通篇以红色调为主，傅抱石有意将宝塔置于画面显眼位置，“满山红霞之上的红色宝塔，无疑是画家的炽热心象，也被赋予了浪漫主义的革命理想”〔16〕，这也由此成为了傅抱石“寄托理想的特殊符号”〔17〕。这种图式首先在题材的选择上成为一个很成功的切入点，这与傅抱石一直以来从事这方面的创作有关。另一方面，他将毛泽东诗意画以及“霞光”“红日”图式作为他山水画探索的一个重要基础来对待，“他把毛泽东诗意所表达的那种精神，来作为他探讨中国山水画中的笔墨以及新的样式的一个前提”〔18〕，满幅红光象征着新中国带来的希望曙光，当然这在特殊的历史时期为傅抱石带来了一定程度上的庇护，创造了适宜山水画发展的创作空间和回旋余地。其次，这种图式也构成了傅抱石后期山水画创作中极具个人特色的部分，虽然在某种程度上，毛泽东诗意画的形成与傅抱石的个人创作存在着内在契合与传承演变〔19〕，但以霞光与红日为主的光线表达以及对红色的重视成为他笔墨出新的探索成果，在当时无疑具有现实的指导意义，其中所赋予的革命浪漫主义情怀也丰富了近代以来对于光影笔墨表达的内涵。

20世纪五六十年代山水画写生的突破，并不仅仅是视觉图式和创作方法上的革新，更重要的是文化理念与画学思想层面的革新——画家对西方写实造型中光影明暗及透视的接纳与消化，这一方面因为新中国文艺在当时特定的历史时期中所蕴含一种万象更新，兼容并包的昂扬意气，另一方面也源于山水画家们为了力求山水这一绘画类别继续保持时代意义、能够真实描绘祖国河山新貌、与民族精神风貌产生紧密联系而寻求的革新途径，这也正是新中国文艺诉求的终极价值之所向，山水因此诉诸时代的要求与意识而完成了其价值功能的转换。正因为这种原因，画家的观察方式也由以前“澄怀观道”的山水自然观转化为了以写实为导向的视觉真实感，从古代传统山水画“中得心源”观转向对现实世界的客观描述，傅抱石的观察方法因而也发生了转变，开始一定程度上摈除传统山水中聊以自娱化的审美方式，而直接关注对景写生中的视觉感受，并且在继《江山如此多娇》之后将红太阳和霞光发挥到极致，构造出开阔的、色墨相融的崭新物理空间，“完成了对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文的高度融合”〔20〕，昭示新中国社会欣欣向荣的意象，以达成“旧貌换新颜”“日月换新天”这类特定题材下的特殊意涵。

傅抱石反对拘泥于传统的残余，以“其命惟新”为其艺术信条，在他的《壮游万里话丹青》一书中，第一篇文章就谈到“思想变了，笔墨就不能不变”〔21〕，这些思想都很好地印证了傅抱石在新时期下对如何反映中国革命现实的真山真水所做出的思考，这也是在20世纪五六十年代以傅抱石为典型的一批文人画家在心态、审美、思想上皆存有的转变。山水画不再是文人山水画家寄托山林之志、隐逸之情的代名词，而转化为激发人民“热爱生活，热爱劳动，热爱祖国”的新的山水形象，激活了中国传统山水画创作的诗意化思维与笔墨抒情的意韵，“既在山水画中开拓了人民的伟大实践和时代的进步要求的途径，彰显了信仰之美、崇高之美，又发挥了中国画的意象思维、写意精神、意境构造和笔墨语言，取得了时代内容、民族形式与个人风格的完美统一”〔22〕。

20世纪以来，中国的山水画乃至中国画始终都受到一种“求变”意识的推动，新中国时期的山水画继五四新文化运动所形成的新传统之后完成着新的变革，在这期间，中国画坛一方面为了适应社会氛围和情境，另一方面在新时代潮流的裹挟下不断被要求破旧立新，加之西学思潮的强烈冲击，从事中国画创作的艺术家群体开始在不断强调“变局”“求新”的大环境下感到危机，敏锐地从各个领域、不同方向来寻求改造、重塑和出新的改进方案，中国画仿佛在一时间成为亟待改进和被更新的文化形态，才可能被新的时代所接受，从而“适应于现代的环境和趋势”。这种观念在社会中普遍存在，20世纪50年代以来，写生成为山水画家深入现实生活、反映祖国新貌的必要途径，在1954年中国美术家协会创作委员会召开的座谈会上，明确提出山水画应着重表现祖国在建设中的蓬勃景象，尤其是新中国建设中那些充满喜悦与激情的景象，因此，山水画家在写生时也对所看到和所描绘的景貌进行了选择，摈除了山水画荒寒悠远或清凉寂寥的“静态”场面，而多表现充满新兴气息与正能量的“动态”场面，山水画的图式风格与绘画语言也由此向明朗、宏大、阳刚转变。这其中包括对祖国大好河山的写生，有表现新中国建设欣欣向荣的场景，也包含有毛泽东诗意山水和描绘革命圣地的山水画等等，也有一种分类方式将其分为主题性山水、写生性山水和象征性山水〔23〕，这些山水画类别的划分都是在写生的基础上所形成的，这在一定程度上改变了传统水墨山水画中意韵为先、形象次之的审美方式，也变革了传统山水画闲适野逸的个人化审美属性，逐渐将写实造化置于最重要的地位。

这种审美形式的拓展裹挟着许多复杂因素与思想意识的支配，并且在某种程度上使得山水画进一步朝向新的“现代”文化情境，当我们仅从“霞光”和“红日”这一具体的光色图式形态入手，会发现：傅抱石光色体系的话语表述逐渐体现了山水画现代转型的多重性，寄光影表达于感受性的写生状态，将光影、色彩与笔墨融入表达真实性与浪漫性的相互生发中，提炼为个性化的图式表现。这种转向并没有单一地指向西方，或者将“现代”等同于“西方”，尤其在新中国成立之后的新山水画创作，更多是一个时代性的现象，画家们偏向于再现山川江河和社会主义新貌，“强于模拟对象而弱于创意造景，善于叙述而乏于表现”〔24〕无论这种尝试最终是否成为一种成熟的、成体系的创造途径，都可以将其归纳为在原有基础上凝结和汇聚的新表达和新内容。包括傅抱石对“霞光”与“红日”的探索更多是寓于时代要求、产生于特殊文化情境之下的“革新”图式，傅抱石在他的理论文章中不断提到“政治”与“笔墨”的关系，力图做到政治想象与艺术审美的统一，做到“为人民服务”“为社会主义服务”与传统中国画规律的统一。与此同时，“霞光”与“红日”这种带有鲜明光色意识和强烈视觉冲击的图式在人民群众之中更易接受和传播，傅抱石也将山水画中的这种光色生成放置在与人民同忧乐的爱国热情中，注入鲜明的时代意识。

当然，在今天看来，这不可避免地使当时以傅抱石为代表的新金陵画派带有过重的实验性印记，但因其地域文化的影响，新金陵画派在总体上依然呈现出烟雨葱茏，草木纷飞，爽利明净的视觉特点。也正是在这样的条件背景下，才真实记录了当时历史环境引导下笔墨革新、改良、创新的真实状态。以傅抱石为代表的江苏省国画院在五六十年代对于写生与笔墨革新的结合变通，对山水画和社会革命文化需求之间直接矛盾的转化处理，都使传统山水画萧散野逸的风格用当时通行的革命文化论调加以通俗化解释，将个人、群体、社会的观念想象和理想信念同霞光万丈的自然山水等同起来，营造出一方红彤彤、亮堂堂的天地，显然这样的安排具有很大的思想指向性，也逐渐发展成为一种典型图式，在新内容、新笔墨、新意境〔25〕的时代要求下必然也诞生了新构图，当然在这种新构图中充满了夸张与想象的主观因素，但其特殊的图像形式与光影构图昭示了某种革命性的民族精神，在构图特征上也集中地反映了特定历史时期饱满、高昂、强烈的时代特性，为山水画的发展建立了有力支撑。这是以傅抱石为典型的一批画家在当时艰难处境中的创造性发挥，使山水画从一般意义上的文人情调和单纯的审美功用中脱身出来，进而转向民族意义和社会价值的实现，传统山水图式中的光色表达也因此在这一时期成为带有“现代性”的山水画新关照方式。（本研究成果受中央美术学院自主科研项目《20世纪中国画重大题材创作与中国画的现代变革》资助，项目编号20KYYB036）

注释：

〔1〕“改造旧文艺”引自1949年7月6日周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》；“肃清士大夫的思想”“粉碎山林美学而建立社会美学”引自李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》，载《人民美术》1950年第1期。

〔2〕〔3〕傅抱石《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》，载《美术》1959年1月4日。

〔4〕傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变——答友人的一封信》，叶宗镐编《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年9月版，第485页。

〔5〕郑工《演进与运动：中国美术的现代化（1875一1976）》广西美术出版社2002年版，第38页。

〔6〕傅抱石《中国绘画变迁史纲》，江苏文艺出版社2007年10月版，第10页。

〔7〕傅抱石《中华民族美术之展望与建设》（原载于1935年5月《文化建设》），叶宗镐编《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年9月版，第71页。

〔8〕傅抱石《北京作画记》，载《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社出版2003年9月版，第479页。

〔9〕郭沫若指出当时毛泽东写这首词的时候全国还没有解放，到了新中国成立之后，必然要画上红日东升，以表现天已放晴的自然景象。详见关山月《怀郭老》，载黄小庚选编《关山月论画》，河南美术出版社1991年7月版，第27页。

〔10〕高天民、袁媛《江山如此多娇——新中国中国画重大题材创作与中国画的变革和创新》，载张晓凌主编，高天民副主编《历史记忆与民族史诗 中外重大题材美术创作研究》，安徽美术出版社2015年9月版，第313页。

〔11〕1954年，傅抱石致郭沫若的信中说到要为“中国人民保卫世界和平委员会”创作《东方红》时，谈及了对《江山如此多娇》这幅大型创作的构想，并且认为这样的“光景”在中国画中是很难表现的。载叶宗镐《傅抱石年谱》，上海古籍出版社2004年版，第150页。

〔12〕蒋文博《毛泽东时代中国山水画的图像学研究》，湖南师范大学硕士学位论文，2006年4月，第23页。

〔13〕陈履生《新中国美术图史（1949—1966）》，中国青年出版社2000年10月版，第165—167页。

〔14〕江洲《傅抱石“毛泽东诗意山水画”的历史意义》，载《文艺报》2001年5月24日第4版。

〔15〕《中国绘画史的新页》，载傅抱石著《傅抱石中国画法要论》，上海人民美术出版社2016年1月版，第116页。

〔16〕〔17〕万新华《圣地韶光——傅抱石〈延安图〉卷读记》，载《中国美术》2018年第5期，第105页。

〔18〕邹跃进《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年11月版，第56页。

〔19〕万新华在《傅抱石“毛泽东诗意画”创作之考察》一文中认为，傅抱石的“毛泽东诗意画”“撇开纯粹的政治色彩，这里显然还包括了画家自己的笔墨习惯，不可否认，由于某种精神上的契合，毛泽东诗词也为傅抱石的个人创作提供了一个适合的舞台。”文中还引用了陈履生在《文化的结晶 时代的象征——傅抱石艺术研讨会》中的发言，陈认为傅抱石1949年前创作的大量“唐人诗意画”作品与“毛泽东诗意画”创作之间存在内在联系，虽然这两者之间存在不同的社会思潮与审美风尚，但这两者的传承关系在形式表现上却存在着很多关联的问题。见万新华《傅抱石“毛泽东诗意画”创作之考察》，载《荣宝斋》2014年第4-15页，第89页。

〔20〕万新华《圣地韶光——傅抱石〈延安图〉卷读记》，载《中国美术》2018年第5期，第104页。

〔21〕傅抱石《壮游万里话丹青》，江苏人民出版社1962年版，第1页。

〔22〕薛永年《新金陵画派的历史功绩和历史经验》，载《美术》2018年第2期，第101页。

〔23〕黄专在文章《山水画走向“现代”的三步》中将“新国画”运动中所产生的三种方法的现实主义山水画分为三类：第一，主题性山水。这一类中包括建设场景的山水画《新开发的公路》（关山月）、《采石工地》（宋文治）、《石钢在扩建》（白雪石）、《全民炼钢》（邵浩羊），描写领袖和革命圣地的《韶山》（傅抱石）、《转战陕北》（石鲁）。第二，写生性山水。如《乐山大佛》（李可染）、《黄山散花精舍》（刘海粟）、《富阳恩波桥》（张仃）、《峡江图》（宋文治）、《西陵峡》（钱松嵒）。第三，象征性山水，这类绘画或以松柏仙鹤等传统象征母题，或以领袖诗词为意境，如《江山如此多娇》（傅抱石、关山月）、《六盘山》（李可染）、《高松图》（何香凝）。在对山水画写生方法的选择上，后两者更加保留了山水画的传统形态。载《新美术》2006年第4期，第26页。

〔24〕郎绍君《二十世纪山水画的“承”与“变”》，上海书画出版社编《二十世纪山水画研究文集》，2006年版，第26页。

〔25〕叶浅予在《刮目看山水》一文中对江苏省国画院和北京中国画院山水画作品评价道：“新的山水画，既有内容的新，又有笔墨的新和意境的新。”原载《美术》1961年第2期。

陈青青 中央美术学院助理研究员，博士

（本文原载《美术观察》2020年第10期）